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Full text of "Beiträge zur geschichte der oper um die wende des 18. und 19. jahr."

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BEITRAGE 

KUR 

GESCHICHTE DEK OPEK 

UM DIE WENDE DES 18. UND 19. JAHRE 



Du. LUDWIG SCHIEDEEMAm 

PBtriTDOZRHT UEK MDälEOESCHICHTE AN DEK UHIVBKBITÄT MABBÜKO 



L BAKU: SIMON HATS 



LEIPZIG 

DRÜCK UND VERLAG VON BKBITKOPF 4 HÄRTEL 
1907 



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I. BAND: 

SIMON MAYR 



J 66335 

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Vorbemerkung. 



Diese Uoteraucbungen , die auf Anre^ng Hermann Kretzacbmars in 
Berlin eststanden, fanden UnterstUtzong and FSrderung. Dem 
Monicipio von Bergamo, Signora Adele Haesinelli vedova Handelli in 
Bonate, sowie den Herren Att. Camillo Ouarenghi und bibliotecario 
Dr. Angelo Mazzi in Bergamo war es zu danken, daß der Verfasser die 
wertvolle Sammlung Massinelli in der biblioteca civica in Bergamo be- 
nutzen konnte. Sie ermöglichten es, daß der Ver&sser trotz einer 
Teatamenteklausel des Stifters, nach der die Partitaren weder eingesehen 
itoch kopiert werden sollen, wahrend seines ersten Aufenthalts in Bergamo 
die opere serie Majn^ studieren und auch Stticke aus ihnen kopieren 
durfte. Bei seinem zweiten Aufenthalt in Bergamo konnte dem Verfasser 
diese VergOnstigang nicht mehr erwirkt werden. Femer ist der Herren 
Conte Francesco Cavazza in Bologna, Dr. Chr. Scotti, bibliotecario pro- 
fessore Helli, maestro Bemh. Zanetti, ^giunto Oniseppe Finazzi, sfimt- 
liche in Bergamo, Carlo Schmidle in Bologna, M. Freiherr von Basaua 
in Sanderadorf, Oberbibliothekar Dr. Eopfermann in Berlin, Archivar 
Weltner in Wien und stud. phil. Eilling in Münster i. W. zu gedenken, 
die alle in liebenswQrdiger Weise den Verfasser in seinen oft mDhaeligen 
Nachforschungen mit Rat nnd Tat unterstützten. Auch den Beamten der 
Bibliotheken zu Bologna (liceo mosicale), Dannstadt, Dresden, Hailand 
[studio Kicordi], Wien (Musik&eonde) schuldet der Verfasser seinen Dank. 
Um den 1. Band dieser Stadien nicht zu umfangreich zu gestalten, 
mnBten zahlreiche Einzelheiten teils weggelassen, teils für später zurOck- 
gestellt werden. 

Harburg a. L., Ende Juli 1906. 



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Inhalt 

Einleitung 1 — 6 

1. Absclmitt: 

Leben und Streben 7—40 

2. Abschnitt: 

Die opera buffa 41—136 

a) Venezianer Opern, 1796 — 1805 42— 84 

b) Mailänder Opern, 1800—1807 84^ 99 

c) »Belle ciarle e fatti tristi« 100—122 

d) Ein Oelegenheitsstack 122—124 

e) Eückblick 124—136 

3. Abschnitt: 

Die opera seria 137—269 

a) Venezianer Opern, 1794—1800 ...... 137—180 

b) Hauptwerke, 1800—1807 180—238 

cj Opern geringerer BedeQtnng, 1802—1806 . 239—252 

d) Rückblick 262—259 

Namenregister 260—264 



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Einleitung. 

Über Simon Mayr iat schon vielfach geBchriebec worden*], Scbrift- 
steller seiner Zeit wie onaerer Tage beschäftigten sich mit seinem Wirken 
nnd Schaffen. Teils beschränkten eie sich auf Angabe des Werdegangs 
des Komponisten and seiner Werke, teils yerfielen sie bei deren Auf- 
zählung in nichtssagende Phrasen und Obertriebene Lobeserhebungen. 
Bezeichnend für die Mehrzahl dieser Biographen ist die Tatsache, daß 
sie die Kompositionen Mayrs nur dem Namen nach kannten und ihre 
Urteile zumeist aus älteren Zeitungsartikeln schSpften. Schon der Um- 
stand, daß Toa HajT wie von den meisten Komponisten der damaligen 

1} Carlo Gervuoni 'Saova teoria di mu§ica< Parma 1612 S. 69ff. — Ernst Lndv. 
Qerber >NeneB hiatoriBcheB-biograpbieches LezikoD der TonkfiiuBtleTi Leipzig 181S. — 
Per i1 Settantesimo ottavo Natalisio del celebre Maestro Q. S. Hajr; Tomponimeuti, 
Bergamo 1841; der biographigche Teil ist von &. Q. Maironi Daponte, der poetische 
enthält ßeitTäge von Chiarli, Ä. Negrt, B. Secco-Suardo, Q. Talle, L. Niero, 0. Bini, 
J. Fomoni, P. Fumeo, G. Botelli, B. Romilli, C. Veronese, G. B. Baizini, J. P. Dolfin.— 
»Neuer Nekrolog der Deat«cbeii* 23, Jahrgang S. 92dS, — Ängsbnrger Allgemeine 
Zeitung, December 1845. — Ad. Schmidt lOstsTreichiache Blätter f&r Literatur nnd 
Kunst' II S. 161. ~ Qirol. Calvi »Hnsica sacra di S. Hayr< Msiland 184B. — QioT. 
Finazii >Per la Solenne Inauguiazione del Monumento eretto alla Memoria del 
celebre maestro G. S. Majr nellaBasUica di S. Maria Ma^giore in Bergamo«, Bergamo 
1863. — Nene Münchener Zeitung 1667 Nr. 242. — Dom. Metteuleitner >Musikge- 
schichte der Stadt Regensburg«, Regensbnrg 1866, S. 166ff. — Dom. Hettenleitner 
•Huaikgeschichte der Oberpfah«, Amberg 1867. — C. von Wurabaoh 'Biograph. 
Lexikon des Kaisertums Österreich' 1668, 18 S. 169ff. — G. A. Biaggi >S. Mayr« in 
der 'Gozzetta mnsicale di Milano' 1875 S. 2950. — F. Alborghetti e M. Oalli >Doni- 
setti-Majri, Bergamo 1875. — Rob. £itner, Quellenlexikon . . .< Leipzig 1900. — 
C. Schmidl •Cenni biografici lu Q. S. Ma^r e Timportanza della sua opera Ginevra 
di Skozia«, Triest 1901. — Christoforo Scotti >G. S. Ma;r<, Bergamo 1903. — Herrn. 
Kretzeohmar >Die mnsikgeschichtliche Bedentnug 3. Majrs« im Jahrbuch der 
Musikbibliothek Peters, 11. Jahrgang 8. 27 ff. — M. Brauet »Simon Majr« in >le 
gnide mnsical< 1906, Nr. 10. -~ Biographische Notizen finden sich in Sut jedem 
größeres Musiklexikon wie Fetis, Grove, Riemann n. a., anch in der AUg. Deut- 
schen Biographie [NiggliJ. Der TolUtaadigkeit halber sei anch eine historische 
Erzählung >Auf Ruhmesflfigeln* von M. ZoUer [.Bayerland' 1902] erwKhnt, in der 
Mayr die Hauptrolle spielt. 

SehladarniiiT, O. S. Ibjr. 1 

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Zeit nur einige Klavierauszüge, Arien und Cavatinen gedruckt wurden *], 
die Partituren aber im Manuskript in den verscliiedenaten Bibliotheken 
zerstreut liegen^] und lange Zeit als unauffindbar galten^], mußte eine 
Einschätzung der Werke fast zur Unmöglichkeit machen. Gerber^] 
registriert Mayr als einen >wegen seiner ge^Iligen Manier beliebten 
dramatischen Komponisten' und spricht die Vermutung aus, daß »Mayr 

1794 bei der böhmischen SchauspielgeseUschaft als Musikdirektor und 

1795 zu Köln als Dommusikus« angestellt war. Mairoui Daponte*) kommt 
nach der kurzen Besprechung von Mayrs Hauptopem zu folgendem SchluQ : 
»L'Italia in preda all' entusiasmo, ed esultante al perenne ringiovanire 
de' perpetui suoi allori in ogni ramo di bell' arte, esaltö con affetto 
materno in questi lavori di Mayr le classiche inspirazioni del suo cielo 
beato, ed i portenti deila feconda originale sua scola. Alemagna . . . 
proclamando nelle composizioni del figlio dell' o^anista di Mendorf 
l'armonia germanica accoppiata all' italiana melodia«. Zu ähnlichen be- 
geisterten Worten versteigt sich Finazzi"), wenn er sagt: 'Che egli tenne 
senza contrasto il campo; che nessuno gli contese il vanto di gran 
maestro del suo tempo; che egli ha godnto di una celebritä, che nessuno 
de' migliori artisti suoi connazionali ebbe m^giore; diremo, che, al 
comparir suUe scene della sua Lodoviska, della sua Ginerra, della sua 
Adelasia, della Rosa, della Medea e di troppe altre sue drammatiche 
creazioni che senza posa si snccedeano a riempire di s^ i piü famosi 
teatri deir Europa, il maestro Mayr, nei Giomali e ne' fogli privati o 
pubblici, non era pih che si pronunziasse se non col soprannome di 
>grande, sommo, inarrivabile, sublime': e la musica sua ad ogni tratto 
Teniva detta »nuoTa, piena d'inaudite bellezze di effetti meravigliosi, di 
modi da nessun altro in pria tentati, in ogni sua parte perfetta, degna 
di far epoca nella storia dell' arte, a dir breve ricca di cosl alti e in- 
comparabili pregi, da essere considerata come il tipo dello stilo dram- 
matico del suo tempo*. Ebenfalls zu hoch gegriffen erscheint der in 
den einzelnen Biographien immer wiederkehrende Ausspruch']: >La 

1) Klarieranaiüge der >Giiievra. di Scozia*, der >Adelaaiai und der >Medea< 
lasBen aich nacbweiaeu. Eintelne gedruckte Stflcke registriert C. F. WistlingB 
»Handbuch der musikal. LiteratUT«, bearbeitet von A. Hofmeister, Leiptig 1844 
S. 94, 96 und 202. 

2) So in Berlin, Dresden, Darmstadt, Mttncben, MQnater L W., Wien, Mailand, 
Bologna, Bergamo, Paris, London n. a. Städten. Die Fnndorte sollen später genauer 
angegeben werden. 

3j Aucb Eitner a. a. 0. kannte 2. B. die zahlreichen, wichtigen OpernpartitDren 
in der Biblioteca civica in Bergamo und im Studio Ricordi in Mailand noch nicht. 

4) a. a. 0. S. 369. 6} a. a. 0. S. 11. 6) a. a. 0. S. 29. 

T] Maironi Dapoote, a. a. 0. S. 23, Alborghetti e Galli, a. a. 0. 8. 243, Scbmidl, 
a. a. O. S. 10 u. a. 



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G^enoania puo andare supetba d'aver dato all' loghilterra un Haendel, 
all« Francia un Gluck, all' Italia nn Simeoue Mayr«. >A Dessuoo de 
suoi tempi eecondoc steht in übertriebeaer Weise anf Majrs Grabtafel, 
Allein Majr wurde nicht nur Oberachätzt, Bondem auch wesentlicli 
ecbief beurteilt Ea wird wiederholt vereucbt, ilm in die mnsikgeschicht- 
liche Entwicklung einzureihen, dabei aber stets eine unbewiesene These 
zu Tag gefördert. So heißt es in einem Nekrolog der Augsburger All- 
gemeinen Zeitung 1]. > Frische, anmutige und hinreißende Melodie und 
besonnene Motivierung charakterisieren seine Schöpfungen. Seine Instru- 
mentation ist zwar reich und harmonisch, verdeckt aber niemals den 
Gesang, dem er seine größte Sorgfalt zuwandte. Er war fähig, die Tage 
eines Searlatti und Cimarosa fOr die italienische Musik zurflckzuf^hren, 
die leider in dem ganz Terweltlichten Stieben des vielleicht talentvolleren, 
aber minder gebildeten Bossini und selbst durch seinen gewandten, aber 
nach dem Effekt in Einzelnummern haschenden SchUler Donizetti ihrem 
Verfall entgegenging, den der in den Saisons der letzten Jahre gefeierte 
Verdi schwerlich aufzuhalten vermag . . . .< Ebenso äußerlich muß uns 
die Kritik Biaggis^] erscheinen: »Mayr portö nelle sne opere una varieta 
grandissima cosl nei disegni e nella forma dei pezzi, come nella condota 
e STolgimento, delle idee,- come ne' movimenti ritmici, come ne' colori 
stmmentali«. Und E. Zerbini^) äußert sich dahin: >Ma;r ci pare sia 
stato I'anello di congiunzione fra la musica italiana antica e la nuova*. 
TendenziSs lesen sich Bemsdorfs^) Worte: >In seinen Produktionen 
herrscht Klarheit, Natürlichkeit, Anmut und Frische; einen hohen 
Schwung aber nahm seine Idee niemals und selbständig in der Erfindung 
ist er auch nicht. Das Verdienst, das Instrumentale in seinen Opern 
reicher gestaltet zu haben als vor ihm in Italien geschah, wird ihm viel- 
fältig zugesprochen. Die französischen Komponisten zu Ende des vorigen 
nnd anfangs des laufenden Jabrhvmderts und auch Haydn hat er in 
genannter Beziehung sich ganz ordentlich angesehen*. Wenn auch 
nicht einwandfrei, so doch schon vemQnftiger lautet Scottis Urteil^]: 
>Nessuno dei suoi eoDtemporanei poteva, come lui, trar profitt« dal 
realismo drammatico di Gluch, dalla melodia poetica italiana, dalla sa- 
pienza deUa strumentazione tedesca. E se, per necessitä d'ambiente, fn 
costretto molte volte ad attenersi al genere prettamente italiano di Naso- 
lini, di Piccini, Sacchini, come nelle sue opere buffe e nelle farse, vice- 
versa, nei drammi seri, pur conservando l'impronta italiana, seppe assur- 

1} a. a. 0. 

2) a. a. O. S.296ff. 

3] bei Alborghetti e Oalli, a. a. 0, S. 232. 

4} iNenes Dniveisallexikon«, DreBden 1837, a. unter Mayr. 

5) a. a. 0. S. 24. 



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gere alla vera forma classica del melodramina'. Ea ist za verwondern, 
daß selbst die ia Bergamo ansässigen Biographen, denen doch manche 
Fartitur bekannt und zugänglich sein mußte, nicht eimnal den Versuch 
machten, eine Wertung aus den Werben selbst zu gewinnen, nnd sich 
damit b^nügteo, Urteile za lallen, die in ihrer allgemeinen Fassung 
anch auf andere Komponisten Qbertr^en werden kSnnten. 

Neben biographischen Abhandlungen besitzen wir aber Uayr auch 
Aufzeichnungen bedeutender Zeitgenossen. So schreibt Spohr*) von Eom 
aus am 27. Dezember 1816: »Mayr . , hat, wenn auch nicht soviel Phan- 
tasie wie Rossini, doch sicher mehr Kenntnisse und ästhetisches Ge- 
fühl . . .< Und am 18. Jannar 1817 bemerkt derselbe nach einer Moi^en- 
muaik beim Grafen Apponyi: > . . Mayr zeichnet sich durch Gewissen- 
haftdgkeit in der Harmonie, durch Regelmäßigkeit des Rhythmus und 
eine gute StimmfQhrung in mehrstimmigen Sachen vor allen andern 
neueren Italienern sehr vorteilhaft aus*. Rossini*} äußerte sich über 
Mayr dahin : . . . Se (compositori de' giomi nostri) studiassero le opere 
di Mayr (di papä Mayr, egli diceva) che i sempre drammatico e che 
canta e che h melodico sempre, essi troverebbe tntto cio che cercano . . . 
e che a loro sarebbe utilissimec. Auch Goethe interessierte sich fOr 
>den alten Mayer in Bergamo«. Am 20. Januar 1818 schrieb er von 
Jena an Zelter^): > . . . In der Oper Elena des alten Mayer von Ber- 
gamo soll im 2. Akt ein Sextett vorkommen von der größten Wirkung. 
Eine böhmische Volksmelodie, eine Art Notturno soll zum Grunde liegen. 
Wäre es wohl möglich, zur Partitur dieses Sextetts zu gelangen? . .< 
Zelter antwortete am 1. März von Berlin*): • . . Die Oper Elena von 
Mayer ist verbrannt; was schlimmer ist, sie ist nicht einmal gekannt, 
dennoch habe ich Kommission gegeben, mir wenigstens das verlangte 
Stück zu schaffen. Es ist doch der bekannte Simon Mayer? Denn den 
Vornamen hast Du nicht dabei geschrieben und einen andern Mayer 
imter den Komponisten kennt hier niemand; doch, doch. Einer meiner 
frühem Jünger, namens Meyer-Beer hat voriges Jahr in Padua Furore 
durch eine Oper gemacht, und das könnte ein jüngerer sein, da Du vom 
alten sprichst . . .< Eine Woche später schickte Goethe von Weimar 
aus an Zelter einen Auszug aus Stendhals >Rome, Naples et Florence< 
mit dem Vermerk*): >Hier etwas über den alten Mayer, das Dich unter- 
halten wird . .* Stendhal spricht sich nun Über das genannte Sextett 

1) >SelbBtbiographie<, 1860, 1 S. 337. 

2) BUggi teilt a. a. 0. S. 295 diese Stelle mit. 

3) Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter in den Jahien 1796 — 183ä, heraus- 
gegeben von F. W. Riemer, Berlin 1833, II S. 434. 

4) ebenda, II S. 445. 
6) ebenda, II S. 446f. 



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— 6 — 

aas Elens in begeisterten Worten aus, die wohl Goethe veranlaßten, das 
StQck kennen zu lernen: »Ce^i est un morcean de genie que le vieux 
Mayer a gaid^ depuis sa jeunesse, ou qu'on Ini a donne; U a soutenu 
tout l'opera . .c Doch Zelter war nicht in der hage, das Sextett Ooethe 
zu Terschaffen, versprach aber, durch Vermittlung der Baronin von Pe- 
reira das Stück aus Mailand kommen zu lassen^). Von einer anderen Oper 
Mayrs ist in eifern von Weimar am 11. ^November 1811 datierten Briefe 
Goethes an Zelter die Rede ^) : > . . . Brizzi ist wieder hier und wir hören 
heute Abend Ginevra, Königin von Schottland'). Ich wünschte, daß Sie 
bei ans wären, teils um dieses Fest mit zu genießen, teils mir Auf- 
schlüsse über die Komposition zu geben, damit mein Genuß zugleich 
sinnig und verständig wäre.« Der bereits erwähnte Franzose H. 
de Stendhal (Henry Beyle], der -sich auf seinen Reisen einen Geschmack 
in künstlerischen Fragen erworben hatte, kommt in seinem Buche Über 
Rossini*) in dem Kapitel >Hietoire de l'interregne apres Gimarosa et 
avant Rossini de 1800 ä 1812« ansführlicher auf Mayr zu sprechen. 
Nach seiner Anscbaaang erzielte Mayr deshalb Erfolge, >parce qa'il 
pr^sentait au public nne petite noaveaute qui surprenait et attachait 
l'oreillei^). Diese >petite noaveaute« erblickt er ganz richtig darin: >ä 
mettre dans l'orchestre et dans les ritournellea et les accompagnements 
des airs, les richesaes d'harmonie qu'ä ia m&me epoqne Haydn et Mozart 
creaient en Allem^ne*. An Ausfallen gegen Mayr tut sich nun Stendhal 
schon aus dem Grunde genug, tun Rossini, über den sein Buch handelt, 
in desto glänzenderem Lichte erscheinen zu lassen. Wenn Stendhal 
Anekdoten aufidscbt*) oder z. B. behauptet^]: >Mayr est le compositeur 
le plus correct, Rossini est le grand artiste<, so sind wir über des Ver- 
fassers Absicht wohl nicht im Zweifel. Gegen die Bemerkung: >Mayr 
£tait applandi comme ne pas croire I'^gal des grands mattres< wendet 
sich Mayr in seinen >cenni confidenziali« selbst: >Una tale presunsione 
non ebbe giammai luogo nel auo animo; e forse earebbe stato per esso 

1) ebenda, III S.49. 

2 ebenda, I 8. 465. 

3} Daß damit die Oinevra von Simon Ma^r, and nicht etwa die von leouard, 
Tritto oder Mosca gemeint ist, geht nnsweifelhaft aas einer Notiz in der 'Allge- 
meinen niuaikal. Zeitung' [Leipzig, 16. Jahrgang, S. 299] hervor, wonach Majrs 
■Ginevra« im Winter 1811 and 1812 bei Gelegenheit der Anwesenheit dea berühmten 
kgl. bayerischen Eammeratlngen Brizzi in Weimar zur AufFOhrnng kam. 

4} .Tie de Rosainit, Paria 1824, 2 Bde. 

6. ebenda, I S. 19. 

6' So wird ebenda, I S. 27 berichtet; >Le bon Mayr, volant un jour Cherabini 
k Venice, ne degaisoit rien, et dit tout bonnemeot an copiate du theatre; iVoilä 
1b Fanisca de Chernbini, voae allez copier depaia teile page jttBqii'& teile aatre«. 
»C'ätait un raorceau de vingt-sept pages, oü il ne changea paa nn b§mol<. 

7; ebenda, I S. 28. 



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piü vantaggioso, se ü suo carattere gli permetteva talvolta a vantarBi in 
faccia aUrui; poicte ä certimi, per essere stimato per qualche cosa da 
loro, Gonvien dire : Sentite cbe capo d'opera, che ho fatto . . . che beUa 
cabaletta: m'inapiio la fresca mia &Dta8ia . .< Fetis erzählt'), daß er 
sich persönlich längere Zeit mit Mayr unterhalten habe, und loht dessen 
Kenntnisse in der Literatur und Qeachichte der Musik, föllt aber nnr 
eine unvollständige, ausweichende Kritik Über die Wer^e des Kompo- 
nisten: >Quoi qu'il ne fut pas precisement dou^ de fecult^s creatrices, 
il y avait assez de merite dans ses ourrages pour qn'on les consider&t 
comme le type dramntique de son temps . . .* 

Diese Urteile zeigen, daB Mayr überschätzt, aber auch Terkannt 
wurde; einige lassen eine ruhige Anteilnahme fQr den bescheidenen, un- 
enuGdlichen Komponisten, andere eine leise Ähnung des Verfassers von 
der Bedeutung Mayra für die Musikgeschichte erkennen. Trotz der zahl- 
reichen Biographien steht eine' ausführliche, wissenschaftliche Würdigung 
dieser Persönlichkeit noch aus. Erst Hermann Kretzschmar ^] hat den 
Weg gewiesen, auf dem an eine solche herangegangen werden kann. 
In den folgenden Zeilen wird nun versucht werden, Mayrs Lebenagang 
zu zeichnen, wobei die für die künstlerische Entwickelung wichtigen 
Momente in den Vordergnmd gestellt sowie die >Genni autobiografici«^) 
herangezogen werden sollen. Dann mag eine Besprechung der einzelnen 
dramatischen Werke die Frage nach der Bedeutung dieses Tonmeisters 
klären. Während der erste Teil Mayrs opera buffa und eeria bis zum 
Jahre 1808, d. h. bis zum Beginn ihres Niedei^angs erSrtert, soll der 
zweite die opera semiseria, opera eroicomica und die faraa sentimentale 
sowie die opera buffa und seria nach 1808 behandeln. Im 3. Teil wird 
der EinSuß festgestellt werden, den Mayr auf seine Zeitgenossen und 
Nachfolger von Spontini, Pacini, Rossini imd Mercadante bis Berüoz 
herauf ausgeübt hat. Mayra Oratorien-, Kantaten- und Kirchenmusik 
sowie seine schriftstellerische Tätigkeit dürften Anlaß zu eigenen Studien 
geben. 

1; a. a. 0. e. unter Majr. 

2) Vierteljahrschrift für MuaikwiaBeMohaft Ili S. 148f., .Filhrer durch den 
KonsertBaaK 3. Aufl. I S. 268, und a. s. 0. S. 27ff. 

3) Cenni autobiografici di G. S. Majr, im MBjiuskript; in der Bibliothek des 
Fio iatitato maaicale Donizetti zu Bergamo. Dieser Autobiographie sind von Ma;r 
wichtige »Alcuni cenni confideaziali . . .• angefügt. Die Schrift scheint nach 1827 
entstanden zu sein. 



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1. Abschnitt: Leben und Streben. 

Giovanni Simone Mayr •) wurde am 14. Juni 1763 zu Mendorf, einem 
25,6 Kilometer von Ingolstadt entfernten Dorfe geboren']. Vater und 
Großvater waren SchuUebrer und Oi^aniaten^). Die ersten muBikali- 
sclien Unterweisungen erhielt der junge Mayr von seinem Vater, einem 
>rispettabile organista in detto luogo«^). Der Knabe machte rasche 
Fortschritte. Gesangsstücke von Eobrich und KOrzinger, sowie Klavier- 
sonaten von Schobert^], Erard und >di altri rinomati compositori di 
qnel tempo««) verschafften ihm die ersten EindrQcke. Der Vater wird 
wohl die Messen (J. Anton) Kobrichs und (Ignatz Frz. H.) Kürzingers 
auf seinem Kirchenchor aufgeführt und seinen Sohn zur Mitwirkung 
herangezogen haben. Eine vorteilhafte Kost wurde dem jnngen Mayr 

i; Die Schreibart des Kameno schwankt zwischen ISajr, Majer und M^jer. 
Doch ist die erste nach den Matrikeln die einzig richtige, wie sie ancb der Trflger 
des Namens «teta gebrauchte. 

2] Pfarramttiche Taufmatrikel za Sollem {freundliche Hitteilung der OeiBtUchen 
Rennet in Mendorf nnd Tcetter in Solleni}. 

3) Joseph Hayr, Sohn 'des ScbnllehTers und Organisten Petrus Mayr von 
Lobsingi heiratete am SO. September 1761 Maria Anna Prantmayer, die Tochter 
des Bierbrauers Antonios Prantmayei von Friedberg bei Augsburg. Die erste 
Tochter dieser Ehe war Maria Viktoria [geb. 13. Juni 1762;, der eiste Sohn unser 
Johannes Simon. Als weitere Geschwister desselben können angefahrt werden: 
Joseph ;geb. 6. Mai 1765i, Johannes Petrus igeb. 7. Jnni 17S7), und Maria Anna (geb. 
7. Mai 1770;. Am 8. Dezember 1787 starb die Matter im Aller von 66 Jahren. 
Bereite am 27. November 1788 ging der Vater mit der > Bauerstochter Theiesa 
Wermuthf eine zweite Ehe ein. Er selbst starb am 19. Mai 1807 zu Mendorf im 
Alter von 69 Jahren [pfamimtliche Tauf-, Traaangs- nnd Sterbematrikel zu Sollem]. 
Georg MDnch heiratete 1806 Simons jQngste Schwester Maria Anna >Buf den 
Schnldienst in Mendorf«. Er korrespondiert 1826 mit seinem Schwager in Bergamo 
wegen Familienangelegenheiten [s. die Brieftammlong des Conte Paolo Timercati 
Sozzi in der biblioteca civica zu Bergamo) und erhält am 21. November 1841 durch 
Vermittlung des MOnchener Eofkapell meistere Aiblinger und des Freiherm Mas 
von BassQ* von Simon Majr fOi seine Tochter Anna Maria 12 Napoleond'ora Qber- 
wiesen (Familienarcbiv Bassus in Sandersdorf). 

4] Cenni antobiografici a. a. 0. 

ö) Scotti, der die cenni aatobiografici einige Male heranzieht, druckt a. a. O. 
S. 10 Schubert [!) sUtt Schobert. 

6) Cenni autobiogr. a. a. 0.; Fätis erwähnt a. a. 0. noch Sonaten von Bach. 



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mit diesen Stflcken nicht geboten. Man braucht nur z. B. Eobricbs 
>8 Eural oder Landmeseeu« (op. 18, Augsburg 1757] in die Hand zu 
nehmen, nm zu sehen, daß dieselben mit ihren seichten Melodien einen 
geringen künstlerischen Wert besitzen '). Auf einer weit hShereu Stufe 
stehen die in damaliger Zeit beliebten Sonaten Schoberts^). In der 
Form suitenartig gearbeitet, zeichnen sie sich durch eine gesunde Me- 
lodik und eine elegante, technische Arbeit ans'). 

Das Talent des jungen Mayr blieb nicht unbekannt. Es bot eich 
ihm die gUnetige Gelegenheit, in Wien ernsteren musikalischen Stadien 
nachgehen zu können. Aber der Vater erteilte aus Besorgnis fUr die 
Zukunft seines Sohnes nicht die Erlaubnis zur Abreise*}. Wer weiß, 
welchen Gang die Entwicklung Mayrs genommen hatte, wenn gerade in 
Wien seine weitere Ausbildung erfolgt wäre. Anstatt in die damalige 
deutsche 'Musikmetropole', mußte der Ensbe in das Jesuitenkolleg nach 
Ingolstadt wandern, wo er infolge seiner gesanglichen Leistungen einen 
Freiplatz erhielt. Nach Vollendung der humanistischen Studien bezog 
er in gleicher Stadt die Universität, um sich der Theologie und dem 
kanonischen Recht zu widmen. Am 23. September 1781 erfolgte seine 
Au&ahme^}. Karl Proske erzählt*), daß der alte Mayr, den er am 
26. August 1834 in Bergamo besuchte, sich noch mit Freuden der Pro- 
fessoren Sailer'] und Sattler ^j in Ingolstadt erinnert habe. Jedoch wie 

1) Vgl. namentlich Misea IL 

2) Otto Jahn .W, A. Mozart-, 3. Aufl. 1889, I S. 37 erwühnt Schobert als einen, 
• wegen Beines Feuere und seiner Schwärmerei! berühmten Eompouieten. 

3] Eb ist hier nicht der Ort, Schobert» Thematik, ihre Abhängigkeit und den 
Einfluß, den sie auf spätere Komponisten ausgeDht bat, zu erSrtem. 

4) Cenni autobiogr. a. a. 0. 

6^ Der Eintrag in die Univeisitätainatriliel (ArchiT der CniTersit&t München) 
lautete : 

>D[omiaue] Simon Majr, Monacensis Bojus, S. S. th[eo]l[oIgiae et S. S. Canlonnml 
Btudtiosus], [zahlt Einschreibgebühr] 30 Kreuzer«. (Mitteilung des ünifereitftts- 
Bihliothekars Dr. Wolff in München . 

6) s. Mettenleitner .Musikgeschichte der Stadt Regensburg. a.a.O. 8. 166 f. 

7) Joh. Michael Sailer, geboren am 17, November 1761 in Aresing, 1762 Jeauiten- 
noTiz, 1777 Repetitor, 1780 Professor, geht 1781 ab, ist 1786 in Dillingen, zieht 
eich von dort nach München, dann nach Ebei-aherg zurück, wird 1799 wieder Pro- 
fessor in Ingolstadt und hierauf in Landshnt, 1821 Coadjutor. 1829 Bischof von 
Regenabnrg und starb am 20. Mai 1832. Über sein Lehen, seinen Anschluß an 
Stattler nnd seine weiteren Schicksale siehe C. Prantt »Geschichte der Ludwigs- 
Maxi milians -Universität in Ingolstadt, Landshnt, München«, 1872, I S. 663/64 und 
70, 11 S. Ö16. 

8) Benedikt Stattler, geboren am 30. Januar 1728 in Kötiting, wird 1770 Pro- 
fessor, 1781 Pfarrer in Eemnatb, zieht bald nach München, wo er am 21. August 
1797 starb. Über seine akademische Lehrtätigkeit und die Vorginge in der Fakult&t, 
die durch ihn veranlaßt vmrden, s. Prantl, a. a. O. I 8. 657 und 661 ff., 11 S. 512, 



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seiner Zeit Händel, so sagte auch dem jungen Mayr das Universitäts- 
studium auf die Lange der Zeit mcbt zu. Vielmelir trieb er eifrig 
Musik, vei^ügte sich »uch weiterhin damit, >per ee quasi tntü gli stru- 
menti d'arco e da fiato< zu spielen und versah bei den Augustiuera und 
in der unteren Kathedrale der Stadt zum Erwerb seines Unterhalts 
Oi^anistendienete >). Die genauere Kenntnis der Technik verschiedener 
Orcbesterinstrumente war, wenn sie auch ohne sichere Führung erworben 
wurde, doch für Mayrs spätere Tätigkeit von entscMedeaem Vorteil. 
Vielleicht auch wurde durch diese Beschäftigung mit den Instrumenten 
schon früh Majrs Sinn fllr das Instrumentale geschärft. 

Größeren musikalisch-dramatischen Darbietungen beizuwohnen, dazu 
war damals in Ingolstadt keine Gelegenheit vorhanden. Es darf uns 
daher nicht wundem, wenn wir von Mayr selbst hSren^), daß er ledig- 
lich »3—4 Operetten von Hiller« im Theater von einer »compagnie vo- 
lantec kennen gelernt habe^). Sicherlich haben aber diese einfachen 
StUcke mit ihren Liedeinl^en auch auf ihn ihre Wirkung nicht vers^, 
sondern ihm vielmehr Anregungen zu jenen Kompositionsv ersuchen ge- 
geben, die unter dem Titel >Lieder beim Klavier zu singen« in Begens- 
burg im Jahre 1786 gedruckt wurden*]. Diese zw51f Lieder kommen 
in einer ausßlhrlichen Besprechung in Carl Friedr. Oramers >Magazin 
der Musik« ') schlecht weg, wobei gest^ werden muß, daß ein Anfänger 

1' Ceuai aatobiogi. a. a. 0. 

2) ebenda, Note b. 

3; Jedenfalls wuiden die »Operetten« im Tachhause »nfgefOhrt, da nnr dort 
fremde SchaoBpieler anftraten. {Vgl. Hartmann im Sammelblatt des bietor. TereioB 
von Ingolstadt, Heft Xi;. Welcbe Hilleracben Singspiele Mayr wohl gesehen haben 
konnte, ließ sieb auch aas Suttnera Bihliotheca E;atettensia (1666) nicht ermitteln. 

4) Die Biogmphen verlegen zum Teil das Erscheinen dieser Stücke in sp&tare 
Jabie. Max Friedl&oder bat auf ihr PnblikaUon^ahr 1786 hingewiesen (>das 
deutsche Lied im 18. Jahth.< I, S. 4(^. Auch mir war es unmöglich, ein Esemplar 
dieser Lieder auftntreiban. 

ö) 2. Jahrgang, 2. Hälfte 8. 1041/42. Die EriÜk hat folgenden Wortlant: >lhiei 
sind 12 and die Sammlung hat das Verdienst, daß gute Texte gew&hlt lind. TVas 
die Kompositionen betrifft, so muß man es damit so genau nicht nehmen, denn 
wir wissen a priori, daß sie der großen Klasse LiedersEjiger, die nur singen und 
nicht beurteilen kOnnen, ob eine Melodie neu, kraftvoll, dem Ausdruck angemessen 
sei, gefallen, vielleicht sehr schon rorkommen werdeni ob wir gleich glauben, 
daß kein Text dieser Sammlang so komponiert ist, daß er nicht weit besser 
komponiert werden konnte. Es l&ßt sich so schlechtweg nicht sagen, warum 
nnd inwiefern diese oder jene Melodie ihren Text nicht ganz erschöpft hat, 
alle Demonstrationen wQrden höchstens nar halb flberzengen; aber durch Ver- 
gleichen mehrerer Kompositionen eines nnd desselben Textes wird ee leichter 
und in die Augen fallender. So s. B. das 4. Lied dieser Sammlung: >Ich 
ging im Mondenschimmer •, das freilich an sich schon eehr fad komponiert ist, 
mit im Vergleich gegen die ScbnltEsche Komposition gar weg. So auch daa 



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— 10 — 

eiDen Vei^leich mit den bedeutendsten Vertretern der Berliner Lieder- 
Bchnle von Tomhereia nicht aushalten konnte. Wenn man in Betracht 
zieht, daß Mayr bis jetzt noch keinen regelrechten mnsiktheoretischen 
Unterricht erhalten hatte, sondern Autodidakt war, kann man dieses op. 1 
-wohl als Talentprobe gelten lassen. Herrorzuheben ist, daß diese Lieder, 
denen schon einige andere Versuche vorhergegangen waren •), wohl die ein- 
zigen Vokalkompositdoneu Mayrs in deutscher Sprache geblieben sind. 

Mit dem Jahre 178? trat in Majrs Leben eine Wendung ein. Frei- 
herr Thomas von Bassus, der in der Nähe von Mendorf in Sandersdorf 
residierte, nahm eich des jungen Majr an. Dieser Thomas von Bassus 
war eine weitblickende, für Kunst und Wissenschaft begeisterte Persön- 
lichkeit ^J. Mit Weishaupt gehörte er zu den Stiftern des Illuminaten- 
ordens^), fUr dessen Propaganda er in Foachiavo eine eigene Buch- 
druckerei errichtete^). Die Sommerszeit verbrachte er in der Nähe von 
Posch] avo in Oantone. In seiner Besitzung Gavreacio föbrte er ein 
Leben >wie ein kleiner FUrst«^]. Konzerte und theatralische Auf- 
föhrungen sorgten fUr die Unterhaltung*). Dorthin wanderte Mayr mit 

Lied von Claudius >Ich bin vergmOgt« gegen die Reicbardsche Komposition, die 
iudeBaen noch wohl Qbertroffen werden kOnnte. Bas 8. Lied von Eretzschmann, 
im Munde eines nordiBchen Wilden, mQßte sich nicht nbel ausnehmen, heeoDders 
der melodische Schnirltel auf der letiten Strophe, der einem Kastraten Ehre mochte. 
Die kleine Unrichtigkeit der Mittelatimmen im 4. Takt iet wohl nur ein Schreib- 
fehlet. Das 9. Lied zeictinet eich noch atn meisten durch richtige Charakterisierung 
und eine leichte, mehr bekannt scheinende als bekannte Uelodie aus. Oberhaupt 
fehlt es Herrn Mayr nicht au Oeiang, aber sehr an wanuein Ausdruck. Gefühl- 
voll, mit Empfindung, innig usw. lesen wir Überschrieben, aber in den Melodien 
selbst finden wir wenig GefQhl, Empfindung, Innigkeit usw.«. 

11 Cenni autobiogr., a. a. 0. 

2} In einem Briefkonzept, das wohl von Max Fthr. von Bassns herrflhrt, heißt 
es: >. . . daß Thomas von Bassus, des genannten Großvater, der nicht nur f&r 
Wissenschaft, sondern auch fQr die Kunst alles ihm nur mtlgliche unternahm, 
S. Majr, weil er an ihm ein großes Talent entdeckte, mit sich nach Italien tnr 
Auebildung nahm. . .< (Hansarchiv Bassus in Sandersdorf). Thomas von Bassus 
war anch ein eifriger Quartettspieler und Bildersammler. 

3] Hausarchiv Basaua. 

i) Dan. Marehioli, -Storia della Valle di Poschiavo«. 1886, II S. 74. 

6) G. Leonhardi, »das Foschiavo-Tal<, 1859, S. 64. 

6) Genauere Nachrichten fiber diese waren auch aus dem Stadtarcbir von 
Poschiavo nicht zu erlangen. Ein in Sandersdorf verwahrtes »Musikalien Verzeichnis« 
,'aufgenommen am 8. Mai 1830) ISßt nicht ersehen, welche Stücke von Thomas von 
BatsuB und welche erst später erworben wurden. Vielleicht lernte hier Majr 
Moaartsche Stücke, [Francesco Ant,] Kosettis >Serenade für Klarinette« und Hom- 
kompositionen von Giov. Punto kennen. Freilich bieten sich hierfür keinerlei An- 
haltspunkte. 



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— 11 — 

seinem Gönner, nachdem er Ingolstadt vermutlich »infolge von-Umatän- 
den, die seinem weiteren Bleiben in der Heimat nicht günstig waren«*), 
verlassen hatte. Zwei Jahre verweilte er in Cantone oder auf den um- 
liegenden Besitzungen des Freiherrn^j. Aber noch immer bot sich ihm 
keine Aussicht, einen tüchtigen Lehrer für die Theorie der Musik zu 
finden. Zudem dürfte im Hause seines Wohltäters, »ove per coei dira 
ogni composizione studiata d'intreccio e d'imitazione, di faghe era quasi 
baudita« ^], wohl wenig Interesse für ernstere musikalische Formen vor- 
handen gewesen sein. Immerhin aber wurde Uayr durch das Musizieren 
im Hause Bassus und durch die freundliche Anftiahme seiner Komposi- 
tionsversuche im dortigen Kreise zu weiteren Arbeiten ermutigt, schließ- 
lich durch allerdings nur vorübergehende Unterstützungen wohl auch in 
die Lage versetzt, in das nahe Bergamo für ständig überzosiedeln, um 
bei dem dortigen Kapellmeister der Sta. Maria Maggiore Carlo Lenzi 
gründlichen Studien zu obliegen*]. Doch blieb Mayr nur etliche Monate 
bei Lenzi, dessen Nachfolger er später werden sollte. Scotti'] sieht den 
Grund des kurzen Aufenthalts in Bergamo darin: )ForBe il vecchio 
maestro [= Lenzi] non avrä intuito il genio, e sentendo che l'allievo 
aveva di giä ali abbastanza robuste non avrä voluto che limitasse il suo 
Tolo in troppo modesti confini e Mayr con l'ainto del canonico Fesenti 
si recö a Venezia con l'intento di perfezionarsi nella mosica sotto la 
guida del celebra F. Bertoni . . . .* Mayr selbst schreibt hierüber«): 
>Ma ve^endo dopo alcnni mesi, che non poteva ottenere di essere 
istrutto ne' primi principi delL' arte di Coutrappunto, scematigli inoltre 
i mezzi di sna sussistenza, ed avendo di giä risolto di ritomare nella sua 
patria, un generoso amatore dell' arte musicale di qnella cittä, il fu 
Conte Canonico Fesenti . . . .< Wie die Verhältnisse auch immer ge- 
legen haben mochten, erwiesen ist, daß Mayr von Bergamo abzog und, 
nachdem seine Existenzmittel aufgebraucht waren, glücklicherweise in 
dem Canonico Conte Fesenti einen neuen GSnner fand. Auf dessen 
Wunsch sollte sich Mayr ganz der Kirchenkomposition widmen, vorher 
aber noch in Venedig durch Bertoni sich ausbilden lassen'). Mayr reiste 



1) Augaburger Allg. Ztg., a. a. 0. 

2) Nach FetiB a. a. 0. und Berasdorf B. a. 0. lebte er in OraabOndten zwei 
Jahre lang als Muaiklebrer. Vielleicht üt diese Bemerkung darauf zurflckzufDhrea, 
daß Hajr im Haaae BasBus anch Mueiknnterricbt gab. 

3) Cenni coafideaüali, a. a. O. 

4.1 Die näheren UmBl&nde der überaiedeluDg Mayra nach Bergamo ließen sich 
nicht in Erfahr ung bringen. 
5) a. a. O. 8. 11. 
6; Cenni biograf., a. a. 0. 
7) ebenda. 



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— 12 — 

Ende 1769 oder Anfang 1790 nach Venedig, und damit vollzog aich ein 
entscheidender Umschwung in seinem Leben. 

Welchen Zauber mußte Venedig aof den jungen Mayr ansahen! 
Während er bisher nur an kleinen Orten gelebt hatte, konnte er jetzt 
in einer stark frequentierten Stadt wohnen und musikalische Ver^ 
anstcdtungen besuchen. Während er bisher nur durch mühseliges Selbste 
Studium zu einer bescheidenen Kenntnis der Elementarbegriffe der Musik- 
theorie gelangt war, hatte er jetzt Gelegenheit, ia dem conserratorio di 
Mendicanti, das auch Goethe') schätzte, unter der Leitung eines an- 
gesehenen Meisters zu arbeiten. Map: nutzte seinen Aufenthalt in 
Venedig aus. In einem Alter, in dem andere schon ihre dramatischen 
Erstlinge aufgeführt sehen, mußte er sich noch mit theoretischen Studien 
abgeben. Er selbst kl^e später darüber^]: mell' etä di 31 an (etä in 
cui si pno dire comincia giä a smorgarsi il foco della fantasia) in con- 
fronto di »Itri piü giovani Maestri Paer e Naaolini etc., i quali aveano 
di giä replicatamente prodotto sui teatri di Venezia rarie opere, allorch' 
egli (= Mayr) era ne primardi de' suoi studi . . . .< Doch war Mayr 
auch jetzt noch zum großen Teil auf sich selbst angewiesen, durch die 
Lektüre theoretischer Werke sich praktische Kenntnisse zu erwerben. 
Denn Ferdinando Bertoni setzte bei seinem neuen Schüler zu viel voraus 
und gab ihm statt Unterweisungen im Kontrapunkt Ratschläge für den 
Entwurf und Bau musikalischer Werke'). Vielleicht aber war gerade 
ein solcher Unterricht für die künstlerische Entwicklung des bereits er- 
wachsenen Mayr vorteilhaft. 

Ferdinando Bertoni^) (geboren am 15. August 1725) komponierte ftlr 
die Btlhne vrie für die Kirche. Unter seinen dramatischen Arbeiten 
werden >Artaierxe<, >Qninto Fabio<, >Cajo Marie und >Narbale< die 



1) I. desaeu •ItalieniBcfae B«iae< (3. Okt 1786,, wo es von einer HnBJkauflQhrung 
des conservatorio di Mendicanti heißt: >. . . Den Plan ia der Hood Buchte ich 
mich durch die wunderliche ten Irrgänge bis zur Kirche der Mendicanti zu finden. 
Hiei ist das Konservatorium, welche« gegenwärtig den meisten Beifall hat. Die 
Frauenzimmer führten ein Oratorium hinter dem Gitter auf; die Kirche war voll 
ZahOrer, die Mnaik eehr achOn und herrliche Stimmen. Ein Alt sang den ESnig 
Saul, die Haaptpereon des Gedichtes. Von einer solchen Stimme hatte ich gar 
keinen Begriff; einige Stellen der Mueik waren nnendHch schön, der Text voll- 
kommen singbar, so Italieniacb Latein, daß man an manchen Stellen lachen maß; 
die Musik aber .findet hier ein weites Feld . . .• 

2] Cenni confidenziali, a. a. 0. 

3) Cenni autobiogr., a. a. 0. 

4) Kine kurze Biographie Ober Bertoni, die jedoch auf einzelne Werke nicht 
näher eingeht, bei Francesco Caffi 'Storia, della musica sacra<, Venedig 1854 S. 419ff. 
Eine wissensohafUiche Monographie Ober diesen Komponisten steht noch ans. 



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— 13 — 

bedeutendsten genannt'). Von seinen früheren Opern verrät der 1764 
im Theater Argentina in Rom au%eftlhrte »Vologeao«'), eine Bearbeitung 
dea schon von Torri komponierten Lucio Vero Stoffes, den Einfluß der 
neapolitanischen Opemschule. Die lOnverture« ist eine dreiteilige Sin- 
fonia mit einem Andante als Mittelsatz. Auch in den GresangsstCchen 
mit den teils weiten, teils langgehaltenen Intervallen (z. B. Arie des 
Vologeso im 3. Akt, cdur Allegro) sovie in der dynamischen Abstufung 
des Orchesters [crescendi sind im >Vologeso< nicht selten] zeigt Bertoni 
neapolitanische Schulimg. Oh5re fehlen in der Oper vollständig, En- 
sembles sind nur spärlich (am Scbluß des 2. und 3. Akts) vorhanden- 
Die gleichen Verhältnisse treffen wir in den Opern »AUessandro nell' 
India' (Venedig 1771), .Telemaco« [Modena 1777) and »Armida. (1781)3). 
Dagegen trl^ der »Orfeo«, der 1776 »per la venuta in Venezia della 
Granduchessa di Toscana e d'una Ärchiduchessa di casa d'Austria« gegeben 
wurde^}, ein anderes Gepräge. Ein Blick in die Partitur^] zeigt, daß 
Bertoni wie später Francesco Morolin wiederum den Text Calsahigia 
komponierte und seinem Vorbild Gluck sogar soweit gefolgt ist, daß sich 
von einem »sklavischen Anschluß an Gluck^^) mit Recht sprechen läßt. 
Öfters gewinnen wir den Eindruck, als habe der Komponist nur einige 
Noten verändert^). Wie Gluck, so verwirft auch Bei'toni im >Orfeo< das 
Secco-Rezitativ. Wo Gluck ein kurzes Oboensolo (II, >che puro ciel*) 
hat, steht ea auch bei Bertoni. Nicht nur die Szeneneinteilong, die An- 
wendung des begleiteten Rezitativs, kurze liedartige Stellen statt aus- 
geführter Sologesäi^e gingen in die Partitur Bertonis Über, sondern auch 
hohe, ernste TSne, die wir in Glucks Chören hören*). Der »Orfeo« be- 
weist, daß Bertoni mit einem Male ein anderer geworden war. 

Es ist anzunehmen, daß anf Mayr Bertonis Kunatanschauungen einen 
Einfluß ausgeübt haben. Dieaer dürfte sich, wie wir sehen werden, in 
dem Gebrauch der durch die Neapolitaner erweiterten Ausdrucksmittel 
sowie in der Verwendung des Chors in der Oper deutlich zeigen. Wenn 
wir in Mayrs Opern anf ChSre von Gluckscber Tragik stoßen, so läßt 
sich schließen, daß Mayr durch Bertoni zu Gluck und dem Studium 
seiner Werke kam. Allein nicht nur der Unterriebt Bertonis, sondern 
auch der Verkehr mit angesehenen Komponisten sowie die Teilnahme 

1] CafS, a.. a. O. S. 424. 

2] Kiae vollat&ndige Partitnr ia der San tillischen Bibliothek (bei Eitner a. &. 0. 
II S. 12 fehlt die Angabe dieier Oper). 

3) PaititnTen dieser Opern in der Kgl. Hanabibl. in Betlia. 
41 Taddeo Wiel »l teatri mnaicali Veneziani., 1897, S. 3X6/17. 
b) In der Egl. Bibliothek in Dresden. 

6) ETetzaclunar, a. a. O. 8. S9. 

7) Vgl. z. B. den Schluß des 1. Aktes bei Olack mit dem bei Bertoni. 
6) Vgl. den Farientani im 2. Akt bei Olnck mit dem bei Bertoni: 



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— 14 — 
an den MoBikauffUhrungen in Venedig werden dazu beigetragen haben, 




^^^^^^^^^^m 




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— 15 — 
Mayr der masikalischeo Richtung des damaligen Italien zuzuitlhren. Die 




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Aufenthalts in Venedig') verbrachte Hayr in Znrdck- 




1] Majr wohnte in Venedig Qacb DoniEettii Angabe [r. den Brief Tom 18. bis 
21. Februar 1837 an Dolci bei Alborgbetti e Oalli a. a. 0. documeuti S. 49j in der 

Via Nardone«. 



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— 17 — 

gezogenheit. Er selbst spricht sich hierüber folgeadermaßen aoai): 
•Assuefattosi per forza ad rma -vita ritirata nel tempo de' suoi studi e 
percio mal sempre poco in contatto col grau mondo, compiacendosi piü 
colla conversazioiie mnta di bnoni hbri e consnltando piü gli affetti pro- 
pri e le omozioni del suo cuore, che l'effetto teatrale ci reaiü sterile ed 
msigiufcante, quando il poeta non gli porgeva, eentimenti, caratteri, o 
sitoazioni drammatiche, o non parlava il Ungaa^o detla passione«. In 
diese Zeit gehören >alcimi dnettini sulla poesia di Metastasio e Tarie 
canzonette Veneziane«*) Allmählieh gewann Mayr Zutritt in moBikalische 
Kreise. So verkehrte er auch im Hause der kunstsinnigen Frau Elisa- 
beth Foscarini Widmann^], flir deren Hochzeit er 1791 seine erste 
Oelegenheitshaotate »Femio ossia la mosics custode della fede maritalei 
(Text von Abate Boaretti) komponierte*}. Dort traf er auch mit Piccini 
und Winter') zusammen. Diese Begegnung*) war fUr Mayr von Ent- 
scheidung. Die beiden Musiker ermunterten ihn, für die Bohne zu 
schreiben^}. Als 1793 Oraf Fesenti plötzlich starbt], da folgte Uayr 
ihrem Rate. Im Jahre 1794 ging seine erste Oper >Safro< Über die 
Bühne des Teatro della Fenice in Venedig. 

Inzwischen hatte Mayr einige weitere Gelegenheitskonipositionen ge- 
schrieben, för die Sängerin Biauca.Sachetti die Solokantate >Ero« (1793), 
für das conserratorio di Meudicanti die Oratorien »Jacob a Labano fu- 
giens. (1791) und »Sisara. [1793), denen 1794 noch »Tobiae Matrimo- 
nium< folgte"). Die Stücke hatten Erfolg, besonders »Sisara« "). Die 
Texte dieser Gelegenheitskompositionen stammten von Gniseppe Foppa. 



1} Cenni confidenziati, a. a. 0. 

2) Eine englische Aaegabe von zwOlf veneziani Beben Canzonetten in der Egi. 
Haosbibliothek in Berlin. 1) gdur, «/g, Andante, -Quando penso*; 2) gdnr, «/g, 
AUegTO, >La Supplica«; 8] eadur, */e, Andaute con eipreasione; 4) eednr, ^41 An- 
dante, >La Domandai; fi] gdnc, ^,'si AUegretto, >La Farfoletta«; 6) adnr, '/t, Alle- 
gretto, »Donne I'atnore«; 7| bdur, '/b, Allegretto, .La Stracavata«; 8] bdnr, '/g, 
Andante gracioao, >Ad Amalia<; 9) ddnr, */g, AUegretto, >Compegui amor laaciate«; 
1(% gdnr, B/g, AUegretto, >Ninetta<; 11] adur, ^/t, Allegro, >Se amor maida tu se 
vede<; 12) eadnr, Andantino, iStoie et4 freBchissiina«. 

3] Scotti, a. a. O. S. 15. 

4) Partitnr in der biblioteca civica in Bergamo. 

6) Winter weilte 1791 zur Inszenierung seiner Opera »Catooe in TJtica*, und 
>tl sacrificio di Greta' in Venedig (Riemann, Musiklexikon). 

6) Dieselbe wird in den Cenni aatobiogr. a. a. 0. bervorgehoben. Aocb Fätis 
a. a. 0. erwftbnt sie. 

7] Cenni autobiogr. a. a. 0. 

8) ebenda, a. a. 0. 

9} Die Partituren dieser Stftcke in der biblioteca civica in Bergamo. 
10) urteile finden sich bei Cicogna >Della inscrizioni veneiiani« V S. 328 and 
Scotti, a. a. 0. 3. 13fF. 



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— 18 — 

Dieser (geboren am 12. August 1760 in Venedig) liatte schon frtth 
ein lebhaftes Interesse för die Musik a« den Tag gelegt, das Um auch 
später soweit trieb, daß er Bertonis Schuler wurde'}. Erst als 1782 
sein Vater starb, konnte er sich ganz seinen künstlerischen ^Neigungen 
hingeben und die schriftstellerische Laufbahn einschlagen*]. Dramen 
und Tragikomödien, darunter eine iGinevra di Scozia« in drei Akten 
mit einem Vorspiel (la Falsa apparenza) sind die literarischen FrOchte 
dieser Jahre. Einen Protektor £and Foppa in dem Senator Marchese 
Francesco Albergati Capacelli in Bologna»), einen Freund in dem be- 
kannten Goldonigegner C. Crozzi^}. Im Jahre 1792 entschloß sich Foppa, 
nur mehr fttr das drama per mnsica zn arbeiten'). In den nächsten 
Jahren komponierten Masolini, Ouis. Rossi, Paer, Anfossi, Ant. Trento, 
Zingarelli und Mayr seine Libretti"). Den zuletzt genannten hatte Foppa 
im Palaste des Francesco Martinengo di Riva di Biasio in Venedig 
kennen gelernt'}, und seitdem Terband Freundschaft beide Männer. Als 
Majr später nach Bei^amo übersiedelte, hielt eine rege Korrespondenz^), 
die bis ins Jahr 1840 dauert, die gegenseitigen Beziehungen au&echt. 
Außer den erwähnten Oelegenheitsetücken schrieb Foppa fUr Mayr noch 
zahlreiche weitere Texte besonders fftr Färsen und komische Opern. 

Jedoch nicht nur an den Akademien venezianischer Frivatzirkel nahm 
Mayr teil, er besuchte auch häufig Voratelinngen der Opernhäuser'), 
>conTei8«zioni mnsicali' sowie kirchliche Musikauffdhrungen'*'). E^e 
stattliche Anzahl musikalischer Bühnenwerke ging jährlich in Venedig 
in Szene, verschieden in StofiFwahl, Gattung und Stil Werke, die rasch 
wieder vom Spielplan verschwanden, wechselten ab mit solchen, die in 
Bälde auch an andern Bühnen Italiens eine Heimstätte fanden oder 
schon auswärts ihre Feuerprobe bestanden hatten''). Es ist be- 
ll Foppa iMemoiie storiche della Bua vita> 1840, S. 21. Ein Exemplar dieses 
aeltenen Bäsdchens in der Bibliothek von S. Harco in Venedig. 
2) ebenda, S. 36. 

3J ebenda, S. 39; über Albergatld ». Maroaa Lond&n >GeBcIucbte der italienischen 
Literatur im la Jahrh.< 1899, S. 446. 

4) Foppa, &. a. 0. S. 37; Aber Qoxzi b. Landau, a. a. 0. S. 434 ff. 

5) Foppa, a. a. 0. S. 40. 

6) Taddeo Wiel, a. a. O. 8.408, 428, 430, 438fr.; 443, 446ff.; 463, 470. 

7) Foppa, a. a. O. S. 22; Foppa erzählt hier auch, daß Haitiuengo eine Orgel 
in seinem Pal&cte besaß, auf der Mayr Sfteri spielte. 

8) Briefe Foppas an Majr enthalt die Briefsammlung, die Conte Timercati 
Sozzi der biblioteca civica in Bergamo schenkte, sowie ein Teil von Majrs Nach- 
laß, den Frau Mandelli in Bonate aufbewahrt. 

9] Die Theater Fenice, S. Benedetto, S. Moisä und S. Samuele waren eu Mbtts 
Zeit die bedentendsten. 

10) Cenni antobiogr. a. a 0. 

11) Vgl. Wiel, a. a. 0. S. 417-487. 



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— 19 — 

greiflich, daß ein so reiches M^nsikleben einem jungen Eomponisten 
mannigfache Anregungen und Eindrücke verachafiR;. Welche Werke Uajr 
am meisten ai^ezogen haben dtlrftien, IsBt sich nicht mit Bestimmtheit 
sagen. Da Mayr in seiner Autobiographie auf Paer, Kasolini, Ficcini 
und Winter hinweist, darf man wohl annehmen, daß StUcke dieser 
Komponisten ihm besonders bekannt wurden 'j. Aber auch Opern Tarchis, 
Paisiellos, Gugliebnis, Anfossis acheint er, wie sich später zeigen wird, 
hier kennen gelernt zu haben. 

Schwieriger gestaltete sich Majrs Lebenslage nach dem Tode Fesen- 
tis. Nim war Mayr gezwungen, seinen Unterhalt durch Gembalounter- 
richt selbst zu verdienen^]. Doch half ihm jetzt auch der Ertrag 
seiner ersten Opern, die Erfolge erzielten, über Entbehrungen glflcklich 
hinweg. 

Wie bereits erwähnt, ging im Eameval 1794 Mayra erste Oper >SafFo* 
in Szene. Von da ab erscheinen in jedem Jahr bis 1815 zwei, drei oder 
mehrere nene Opern Majrä auf den itahenischen Buhnen. Es ist wohl 
angezeigt, im Folgenden auf Grund der Textbücher^], Akten, Briefe und 
zeitgenössischen Theaterberichte*) ein Verzeichnis dieser Bühnenwerke 
nnd ihrer AnflUhruugen aufzustellen, um ein Bild von der Verbreitung 
und Beliebtheit der Mayrschen Opern zu geben. Einzelheiten werden 
sich auch dann noch nachtr^en lassen. Die Libretfciaten sollen wie 
die Fundorte der Partituren in den nächsten Abschnitten erwähnt 
werden. 

1) Zur Anffflhrung gelangten in den Jahren 1790—1791 Ton Paer: 1792 Citoe, 
1794 >I moliaari', >I matrimonio improvUo', 1796 »L'intrigo amoroBO<, 1797 iramanta 
aervitore., (Wiel, a. a. 0. 8. 431, 4ßÖ, 456, 466, 481); von Natolini: 1792 -Eugenia., 
1793 >Tito e Berenioe«, >Gli inuamorati*, >AtDore la vince«, 1796 >1 raggiri fortu- 
nati<, ile feste d'Tside«, 1796 iMerope«, >Griiidiaiu<, 1797 >Zaira<, >il medico di 
Lucea«, (Wiel, a. a. O. S. 433, 438, 439, 441, 462, 464, 470, 471, 480, 466); tod 
PietAni: 1793 .la Griselda«, 1794 .il serro padrone«, [Wiel, a. a. 0. S. 445, 466); 
Yon Wirtier: 1791 -Catone in Utioa«, 1792 .1 aaorifici di Greta«, 1798 .i fratoLi 
rirali«, 1794 »Belisa«, [Wiel, a. a. 0. S. 423, 429, 441, 461). 

2) Cenni coafidenziali a. a. 0. ; Proske, a. a. 0. S. 167 weist darauf hin, daß 
■eine nachmalige Gemahlin [d. h. die Familie Tentorali] Majr in dieser Zeit ontei- 
Btatzte. 

3) Solche betitzt nahezu vollsUndig die Bibliothek des Lioeo mnsicale in Bo- 
logna nnd die Bibliothek S. Uarco in Venedig. Eine gcOUere Anzahl enthält die 
PriTatsammlnug des Herrn Albert Schatz in Rostock sowie die biblioteca civica 
in Bergamo, Einielne Exemplare finden sich in der Sgl. Bibliothek Berlin, Egl. 
Hofbibliothek Wien nnd andetw&rta. FOr diese Untersuchungen wurden größten- 
teils die Bologneser and Bergamaaker Texte herangezogen. 

4) Dieselben sind der >Allgemeinen masikalischen Zeitnngi (Leipsig 1798 — 1848, 
Bd. 1—60) entnommen. 



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2. Lodoiaka, 

3. Un pazzo ne fa cento, 



4. Telemaco, 
&. n segreto, 



6. L'IntrigO della lettera, 

7. Av?iso ai maritati, 

8. Lauso e Lidia, 

9. Adriano in Siria 
10. Che Originali«), 



Cameval 1794 


Venedig, t«atro della Fernes. 


1796 


) • > > > 


Mai 1798 


Wien, llmal in der Oper, 




Imal in der BargS). 


Herbst 1796 


Venedig, 8. Samuele. 


Joli 1797 


Wien, 17mal in Oper und 




BurgS). 


Frülyahr 1800 


Venedig, S. Benedetto, bier 




aber unter dem Titel >La 




Comtessa Imma^naria«. 


Cameval 1797 


Venedig, Penice. 


Herbst 1797 


S. Mois6. 


November 1802 


Mailand, Skala. 


Wirz 1606 


Wien, Oper [nur Teile.*). 


Herbst 1806 


Florenz, teato via de Co- 




cometo. 


Herbst 1797 


Venedig, S. MoiBÖ. 


Carneval 1798 


S. Samuele»}. 


Cameval 1798 


» Fenice. 


Frabjabr 1798 


S. Benedetto. 


Herbst 1798 




. 1800 


Tarin, t. Carigniano. 


Frülgabr 1801 


MaUand, Skala. 


1812 


Neapel, t. del Fondo'). 


Cameval 1815 


Pavia. 


1816/17 


Paria, italienische Oper. 


1817 


Genua. 


1821 


Mflncben. 


1820/21 


Lissabon. 


Mftra 1826 


MaUand. 


1826 


Palermo, t. Carolino. 


1827 


Verona. 


Sommer 1829 


Uuland, t. Carcano. 


Janaar 1830 


Varallo (Piemont). 


Cameval 1799 


Venedig, S. Benedetto. 


1799 


> 



1) Im Textbuch (in Bologna) steht die Jahreezahl 1795; doch ist, wie ans dem 
Vertrag des TheaterdirektoTB Cavos mit Mayr hervorgeht (Nachlaß in Bonate), daa 
Jahr 1796 da« richtige. F6tiB verlegt a. a. 0. die ErstanfFBhmng der Oper ine 
Jahr 1797. 

2) Archiv der General -Inten dane Wien. 
8) ebenda. 

41 ebenda. 

5! Biese Oper fehlt bei Schmidt, a. a. 0. S. 6. 

6) Das Stack erscheint auf den Theatern unter verschiedenen Titeln: >)1 trionfo 
della musicai und >il fanatico per la mueicai. Die Theaterdirektoren mochten 
die neaen Titel wählen, um das Stfick sagkräftiger in machen. 

7) Diese AaffBbmng verzeichnet Florino, >La scnola mnsicale di N»poli<, 
Neapel 1880, IV S. 364. 



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13. Adelaide di Gaesclino, 



14. L'avaro, 

16. Lctbino e Carlotta, 



16. L'sccadeima dl mnsica, 

17. GU Sdti, 



18. LodoiskaS), 



— 21 — 

Frahjabr 1799 
März 1803 
Cameval 1804 
Herbst 1804 
April 1808 
Jtiiii 1816 
Februar 1816 
Jurnar 1817 
MSrz 1834 
Herbat 1799 
1739 
. 1800 
1801 
1799 
Cameval 1800 
Herbat 1802 
Comeral 1800 
1800 
. 1802 

Frfllüahr 1802 
Mtu 1802 
September 1802 
Cameral 1811 
1813 
Frülg&hr 1816 
1818/19 
Herbat 1818 
Pröbjahr 1800 
Herbst 1800 
20. n caretto del Venditore d'aceto, Sommer 1800 

> Dezember 1802 

> September 1803 



1811 

Cameval 1816 

Jnni 1816 

Herbst 1800 

1801 

1802 



4) 

B) 

Hnaik, 



Teoedig, Fenice. 

Wien, llmal in derBorg'^). 

Florenz, t. Pergola. 

Mailand, t. Carcano. 

Leipzig. 

Straßburg. 

Hannover'], Hoftheater. 

Amsterdam. 

Wien, 6mal in der Oper*). 

Venedig, Benedetto. 

Mailand, Skala. 

Genua *}. 

Venedig, S. Samnle. 

> Fenice. 

Florenz, t. Pergola. 
Mailand, Skala. 
Florenz, t. Pergola. 
Wien. 

Venedig, Fenice. 
Dresden. 
Livomo. 

Florenz, t. Pergola. 
Genua. 

Venedig, S. Lucca. 
Bergamo, t. Societik. 
Neapel, t. S. Carlo. 
Vioenza, t. Berico. 
Venedig, S. Samuele. 
Venedig, San Angelo. 
Dresden. 

Wien, 7mal in Burg und 
Opn«). 

Neapel, t. nuovo^J. 
Oodogno (Lombardei). 
Wien, Tb. Leopoldstadt 
Mailand, Skala. 
Beigamo, t. Biccardi. 
Wien, llmal in Burg und 
Oper»). 



Archiv der General- Intendanz Wien. 

G. Fischer, >Opem und EonseTte im Hoftheater zu Hannover*, S. 278. 
Archiv der Genecal-IntendanE Wien. 

Diese AnffUhrnng iat in der Partitnr in Bergamo verzeichnet. 
Dasselbe Siijet wie die 1796 anfge^hrte Lodoiska, doch mit einer neuen 
worauf schon ¥Hie, a. a. 0. hinwies. 
Archiv der General-Intendanz Wien. 
Plorimo, a. a. 0., IV S. 158. 
Archiv der General-Intend&nz Wien. 



19. La Locandiera, 



21. L'eqnivoco, 



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Frfibjahr 1801 
Sommer 1804 



CaroeTal 1811 
, L'imbrogliooe ed 11 Castigamfttt, Herbst 1800 



. I Tirtaosi, 



24. Le dne Giomate, 



26. Om«Ten di Scoiia, 



Mailud, Skala. 

Florenz, t. dei Risolati, aber 

unter dem Titel: >I dne 

Vlaggiatori«. 
Haüand, t. Carcano. 
Venedig, 8. Motsä. 
8. Lacca. 
Ualland, Skala. 



Herbat') 1801 

Mbz 1817 

Herbst 1818 

GarneTol 1820 

Herbst 1801 

Prtlhjahr 1807 

Winter 1810 

September 1813 

Winter 1815 

Oktober 1816 

März 1827 

FrOlvJahr 1801 

Oktober 1801 

Gameval 1803 

1803 

Februar 1804 

Herbst 1805 

1805 

Augast 1806 

CameTal 1806 

1806 

JoH 1807 

Herbst 1808 

1809 

Gameral 1810 

Winter 1811/12 

Januar 1812 

1813 

Herbst 1814 

Cameval 181& 

1816 

Sommer 1816 

Cameral 1816 

August 1817 

1819 

1820 

1) Nach dem Textbuch (in Bologna) war die AofRllitnng im Sommer 1801, 
ch den Cenni antobiogr. a. a. 0. im Herbst 1801. 
2] Bottnra, »Storia del teatro di Trieste« S. 99, 
3] Archij der Qeneral-Intendanz Wien. 
4] Ft. Orandauer, >ChTonik dee Egl. Hof- und Nationaltheaten Hünchen« 1878 



Triest tj. 
Mailand, Skala. 
Venedig, Fenioe. 
Neapel, t del Fondo. 
Mailand, t. Badagonda. 
Bologna, t. ContaTolli. 
Dresden, kgl. Theater. 

Triest, t. nnovo. 

Wien, 38mal in der Oper, 

Imal in der Burg'}. 
Mailand, Skala. 
Gtenna, t. S. Agostino. 
Berlin. 

Florenz, Pergola. 
München *). 

Stuttgart, italien. Oper. 
Venedig, Fenice. 
Padoa. 

Manchen, italien. Oper. 
Bologna, t. Comunale. 
Warschau. 
Florenz, Pei^la. 
Weimar. 

Mflnchen, Italien. Oper. 
Cremona. 

Venedig, S. Benedetto. 
Neapel, S. Carlo. 
Turin, t. regio. 
Modena, t. comnnale di Via 

Emilia. 
Mailand, Skala. 



Genua. 



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26. Ginevra di Skozia, 



26. Argene>), 

27. I miBteri Eletisim, 



28. Ercole in Lidia, 

29. Fiuti riTBli, 



30. Alonso e Cotk, 

31. Amor oon ha ritegno, 



Gameval 1S22 
S«pt«mber 1623 

1823 
Frthjahr 1824 
Sommer 1824 
Oameval 1828 

1829 
Ottober 1829 

1830 

1831 
CarnOTtJ 1802 

1802 

Frälyahr 1804 

Camerol 1806 

Eerbet 1807 

NoTember 1609 

1818 

1819 
Februar 1803 

Frftlyahr') 1803 
Cameval 1608 
Frübjohr 1813 

1814 

Cwneval 1804' 

1804 

Juni 1804 

Frühjahr 1804 

Januar 1806 

Prülyahr 1807 

Sommer 1812 

1813 

Herbst 1813 



Florenz, Pergola. 

Hannover >j, Hoftheater. 

Venedig, S. Benedetto. 

Florenz, Pei^gola. 

Neapel, S. Carlo. 

Korfa, t. 8. Oiacomo^j. 

Genua, t. S. Agostino. 

Uodena, t. dacale. 

Bologna. 

Palermo. 

Yenedig, Fenice. 

Mailand, Skala. 

Venedig, Fenice. 

Florenz, Pergola. 

Uüland, SÜa. 

Neapel, S. Carlo*). 

Genua. 

Lodi. 

Wien, llmal in Burg nnd 

Oper"). 
Mailand, Skala. 
Triests). 

Florenz, Pergola. 
Neapel, t. Fiorentini*). 
>)Mailand, Skala. 
London, t. Hay Market 
Wien, 7mal in der Oper"}. 
Mailand, Skala. 
Wien, 4mal in Oper und 

Borg"). 
Mailand, t. alla Ganobia. 
Neapel, t. del Fondo. 
Bergamo, t. Sodetä. 
Tarin, t. CarigniBno. 



1) Rscher, a. a. 0. 8. 278. 

2) Ein Textbuch dieser Anffflbrnng im Beaitse tod Dr. E. Iitel in Höaohen. 

3) Jnai 1801 wurden am dieaer Oper in Wien (Oper) einige Teile gegeben. 
lArohiv der General-Intendanz Wien.) 

4) Florimo, a. a. 0., lY S. 266. 

ö) Von dieser Oper worden April 1820 in Wien (Oper) Teile anfgefDhrt 
.Archiv der Qeneral-Intendanz Wien.) 

6) Archiv der Oenerol-lntendanE Wien. 

7) Die Cenni antobiogr. a. a. 0. verzeichnen die AnffOhraug im Frdbjahr, die 
TextbflcbeT im Herbst; Scbmidl nennt a. a. O. S. 5 den 20. Angnst 1803 als Datum. 

8) Bottnra, a. a. 0. 8. 67. 

9) Florimo, a. a. 0. IV, S. 98. 

10) Nach Schmidl, a. a. 0. 8. 5: 26. Dezember 1803. 
11} Archiv der Oeneral-Intendani Wien. 
1^ ebenda. 



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34. Eraldo ed Emma, 



3&. Da locaada 

36. L'amor conjngale, 



Sommer 1804 


Venedig, S. Banedetto. 


Fastea 1805 > 


Mailand, Skala. 


1808 


Bergamo, t. Biccardi. 


1812 


MaUand, t. Badaonda. 


Frtlu«hr 1812 


Neapel, t. del Fondo>). 


Herbst 1813 


Mailand, SkaU. 


1816 


Manchen. 


1814/16 


Verona, t. filarmonico. 


1819 


Siena. 


Sommer 1820 


Florenz, Pergola. 


Herbst 1804 


Piacenzft, t. nnovo. 


November 1806 


Florenz, Fei^ola, anter dem 




Titel •Palmira<. 


Cameval 1806 


Mailand, Skala. 


1807 


Florenz, Pergola. 


Frflhjahr 1805 


Venedig, S. Moisö. 


1806 


Padna, t. Comnnale. 


Sommer 1806 


Venedig, S. Beoedetto. 


. 1808 


Mailand, SkaU. 


Januar 1808 


Rom, t Valle. 


Herbst 1809 


Bologna, t. ManigU. 


Cameval 1810 


Florenz, t. degl' lutrepidi. 


Sommer 1810 


Neapel, t. del Fondo. 


1812 


Bergamo, t. SocietÄ. 


Herbst 1818 


Florenz, t. Cocomero. 


1805 


Venedig, Fenice. 


Frdbjahr 1812 


Neapel, t. del Fondo»). 


Jani 1816 


Mailand, Skala. 


Cameval 1806 


) Venedig, Fenice. 


1807' 


Mailand, Skala. 


Februar 1807 


Siena«). 


AagoBi 1807 


Wien, Oper'). 


Cameval 1808 


Florenz, Pergola. 


1808 


München 8J. 


März 1808 


Wien, Imal in der Borg*). 


Cameval 1808 


Tonn, t. Imperiale. 




Neapel, S. Carlo. 


t unrichtige TW eise 


die Anffühning »na Jahr 18(M. 



88. 011 Americani, 

39. Adelasia ed Aleramo, 



1] Schmidl, a. a. 0., S. 5 verlegt 

2) Florimo, a. a. 0. IV S. 364. 

3) ebenda. IV, S. 361. 

4) Schmidl vereeicimet a. a. 0. S. 6 fttr dieaea Jahr noch eine Oper >Idalide<. 
Jeden&lls ist Idalide nur ein anderer Titel fOr >AmericaDi>, in denen Idalide die 
Hauptrolle spielt 

6; Nach Schmidl, a. a. 0. S. 6 am 26. Dezember 1806. 

6) Dieser AnfTQhrung wird in einem Briefe der Teresa Belloo vom 4. Febmar 
1807 an Harr gedacht (Nachlaß in Sonate!. 
7] Archiv der General-Intendanz Wien. 
8; Grandauer, a. a. 0. S. 68. 
9) Archiv der General-Intendanz Wien. 



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39. 


Adelasia ed Alenimo, 


Augnst 


1811 


Berlin. 






Sommer 


1812 
1S12 


Bologna, t. Comnnale. 
Bergamo, t. lUccaidi. 






Febraar 1815 


Dresden. 






Ottober 1816 


Dresden. 






April 


1813 
1820 


Rovigo {Veneria). 


40. 


Ne Vwa m l'altro, 


Herbst 1807 


Mailand, Skala. 


41. 


Belle oiarte e tnsti &tii, 




1807 


Venedig, Fenice. 






Mai 


1813 


Mailand Skala unter dem 
Titel: »Imbroglio contro 
imbroglio«. 


42. 


I chemsoi, 


Garneval 


1808 


Born, t. Argentina. 


43. 


H vero originale, 




1808 


Rom, t. Valle»]. 


44. 


n ritomo di Dlisse, 




1809 


Venedig, Fenice. 


46. 


Raul di Creqoi, 




1810 


MaUand, Skala. 


46. 


Amor non soffi^ opposiiione, • 


1810 


Venedig, S. Moisö. 


47. 


n sagrificio difigenia*), 




1811 


Brescia, t. naoTo. 




, 


Frfihjahr 


1817 


Florenz, Pergola. 


48. 


L'amor fitiale, 


Carneva] 


1811 


Venedig, S. Moisö. 


49. 


Tamerlano, 


, 


1813 


Mailand, Skala. 


50. 


La Bosa roasa e la rosa 


bianca, » 


1813 


Genua, t. S. Agostino. 






Juli 


1815 
1817 
1817 
1818 
1820 
1821 
1822 
1823 


Mailand, t. Carcano. 

Genna. 

München. 

Logo. 

Florenz. 

Rom. 

Genua. 

Paria. 






Febr. n, Not. 1823 


Wien, Oper, aber nar teil- 










weise >]. 








1824 


Fadna. 








1824 


Br'escia. 








1824 


Cremona. 








1826 


Mailand, t. Carcano. 






Ende 


1826 
1827 
1832 


Venedig, S. Lucca. 

Bergamo. 

Triert. 


51 


Medea in Corinto, 


Herbst 


1813 
1816 
1821 


Neapel, S. Carlo. 
Bergamo, t. Society. 






Uärz 


1823 
1823 


Mailand, Skala. 
Paris und 1826. 



1) Bei Schmidl, a. a. 0. S. 6 ist diete Oper anagelaaseu. 

2) F6\m fllhit a. a. 0. auch eine opera eeria >Iphigenia in AulidB< ä Parma 



') Archiv der Oeneial -Intendanz Wien. 



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61. 


Medea in Corinto, 


Früluahr 1829' 


) Mwland, t. Carcano. 




> 


1846 


Bergamo. 


52. 


Elen»»), 


Caraeval 1814 


Neapel, t. dei Fiorentini. 






Herbst 1816 


Uailand, Skala. 






PrOhJBhr 1819 


Floreni, t. degl' Intrepidi. 


&3, 


Le dne Duchesse, 


Herbst 1814 


Mailand, Skala. 




> > 


FrQfajahr 1819 


Neapel, t. Fondo. 


54. 


Atar, 


1814 


Genua, t. S. Agostino. 






Carneval 1815 


UaUand, Skala. 






April 1817 


TrieBt»), 




, 


Herbst 1818 


Florenz, t. Gocomero. 


55. 


Cora, 


Frahjalir 1815 


Neapel, S. Carlo. 






Oktober 1822 


Wien, 3mal in der Oper*). 


56. 


Mennone e Zemirs, 


März 1817 


Neapel, S. Carlo. 


57. 


Luiassa, 


Camoval 1818 


Venedig, Fenioe. 


58. 


Le Danaidi, 


1819 


Eom, t. Argentina. 


59. 


Alüredo il Qrande, 


1820 


Bergamo, t. Society. 






Herbst 1820 


Mailand, Skala. 




, 


Carneval 1821 


Bergamo, t. SocUU. 


60. 


Fedra, 


1821 
1823 


Mailand, Skala. 


61. 


Demetrio, 


1824 


Turin, t. regio. 



Wenn wir diese Liste durcbseben, finden wir, daß die Glanzzeit der 
Msyrschen Opern in die Jahre 1796—1815 ftllt Mayr schrieb in diesen 
Jahren eine außerordentlich große Zahl Ton BUhnenstOcken. In dieser 
starken FroduktiTität: stand Uajr nicht Tereinzelt da. Reinhard Keiser 
z. B. schrieb 120 Opern, Alessandro Scarlatti, Hasse und PaiaieUo je 
über 100. Mit den Anffilhmngen seiner Werke konnte Mayr zu&ieden 
sein. Denn diese wurden in Paris, Berlin, W.ien, Manchen, Dresden und 
anderen Orten ebenso sorgföltig gegeben'), wie in Mailand, Genua, 



1] Im gleichen Jahre worden Teile der >Medea< in der Wiener Oper gegeben 
[Archiv der Oeneral-Intendans Wien). 

2) Merkwürdigerweise erwähnt Majr in den Cenni antobiograf. a. a. 0. diese 
Oper mit keinem Worte. 

3) Bottara, a. a. 0. 3. 94. 

4) Mit Einlagen von Weigl (Archiv der General-lntendaM Wien;. 

6) So wird der >Allg. muük. Zeit.« (a. a. 0. 7, S. 709f.) ans München vom 
16. Jnli 1806 über eine Ginevra-AnfTDhniDg berichtet; >. . . Was die Dekorationen 
and Eleider betrifft, (o mnB man gestehen, daß man diesmal hier Wunder getan. 
Noch nie [?j iah man hier etwas, was diesem an Geschmack nnd Pracht gleich- 
gekommen w&re. . .< Der Wiaier Korrespondent derselben Zeitung schreibt Sber 
die Darstellung des »Eercule in Lidia« im Februar 1803 [a. a. 0. 6, S. 4Ö6): 
>. . . Jede Frachtsxene im Hercules verdiente gezeichnet zu werden. Die Eftmpfe, 
die Maschinen nsw., ein paar ungeschickte Fnrien aosgenommen, sind vortrefflich. . .• 
Ton Berlin wird im Febraar 1804 derselben Zeitung von einer Oinevra-Auffahruug 
gemeldet [a. a. 0. 6, S. 34TJ: >. . . Zu sehen bekam man elf Dekorationen ... da 
kann man doch genug haben. . .< Ton einer Poriter AufflUmuig der >Cora< im 



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Venedig, Rom, Neapel and anderen Städten. FreiKch lauteten die Ur- 
teile über Majrs Opern in Deutschland zum Teil anders ala in Italien <). 
Hier wurde der Komponiat Über alle Kaßen gefeiert, dort kritisierte man 
seine Werke. Der Grund bierför ist darin zu sucben, daß aicb in 
Deutschland damals eine tod Italien wesentlich verschiedene Auffassung 
vom Wesen und Zweck der Oper in musikalischen Kreisen herausbildete. 
Mit dem Jahre 1815 erlahmte Mayrs Kraft auf dem Gebiete der Oper, 
steigerte sich jedoch auf dem der Kirchenmusik. Diese zu pfi^en, 
mochte ihn seine mit dem Alter zunehmende Religiosität sowie seine 
Tätigkeit als Kirchenkapellmeister in Bergamo veranlaßt haben. 

Am 6. Mai 1S02 war Majr an Stelle des in Pension getretenen Lenzi 
zum Kapellmeister der S. Maria Maggiore in Bei^^amo ernannt worden. 
Die letzten Jahre seines Aufenthalts in Venedig hatten Qber ihn manches 
Leid gebracht. Im Jahre 1796 hatte er sich mit seiner Schülerin An- 
giola Venturali, der Tochter eines angesehenen Venezianer Kaufherm, 
verheiratet. Diese wurde ihm nach nur einjähriger Ehe im Herbst 1797 
durch den Tod entrissen. Mayr selbst schreibt hierüber'): >In quest' 
anno ebbe egli [= Mayr) la disgrazia di perderete l'adorata consorte per 
uno sfortnnato parto, e trentasei giomi dopo suche il neonato figUo. 
AI sno immenso dolere aon trovb egli che qualche lenimenCo nell' in- 



Jahte 1801 heißt ea (a. a. 0. 4, S. 480]: >. . . Das Game ist mit großer Pracht ge- 
geben worden . . .« 

1) Die >Allg. mntik. Zeitung« a. a. 0. bringt hierfar eine ß«ihe von Belegen. 
Märtehener Bericht vom 16. Juli 1806 >. b. 0. 7, S. 709/10: »Von der Mnsik [Gine- 
vras) spreche ich mletzt, weil sie meiner Meinung nach vergleichungsweiae das 
CuwichtigBte an dem Stücke iet: kein Leben in den langen Rezitativen, keine 
harmonische Kraft in den Chören, keine neuen Gedanken, keine ans drucks vollen 
Wendungen in den Arien . . .< Wiener Bericht vom 6. Aognit 1807 (a. a. O. 9, 
S, 749;: >. . . Die Hnsik [der Adelosia) selbst ist sehr angenehm and schmeichelt 
dem Ohre nngemein. Nor muß man aaf einige Stunden Cherubinis >DeDZ Joumäes', 
Mozarts »ZaoberflOt«', >Figaro' nnd andere Meieterstllcke vergessen kennen, die 
viele ihrer schSnaten Blflten haben hieher abgeben mflasen. . .< Dreedener Bericht 
vom Pebmar 1815 (a. a. 0. 17, S. 133/31): •- . . Doch als Kunstwerk betrachtet, 
scheint sie (Adelasia) nni ein mittelmäßiges Frodnkt zn sein, dos weder auf Ein- 
heit und Charakter, noch auf Tiefe nnd Eraft Ansproch machen kann. . .« Berliner 
Bericht vom 8. September 1811 [a. a. 0. 13, S. 654;: .... Dos Sujet der schon Biem- 
lich alten Oper (Adelasia] ist hOchst langweilig; und die Mnsik ist hier dnrch 
nichts ausgezeichnet. Daher bemächtigte sich trots oller Bemflhungen bald Lange- 
weile der bei der ersten Vorstellung flberzablreichen Versammlung...« Leipziger 
Bericht vom Aprill808;a.a. 0.10,8. 468/59]: •. . . Mayr will nur durch die wenigen, 
vorsflglichen Szenen [Adelheid von Quesctino) interessieren, auf welche die Ent- 
scheidenden in Italien allein mit Aufmerksamkeit achten; er behandelt da« Übrige 
großenteila flach nnd gleichgültig, nimmt es mit dem Eigentum anderer, heaondera 
deutscher Meister nicht eben genau. . .< 
2) Cenni autobiogr. a. a. 0. 



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cessante ed imperioso traraglio«. Femer war die opera seria >Gli 
Sciti< w&breod des Karnevala ISOO in Venedig zum erstenmal in Szene 
gegangen, aber schon nach der' zweiten Aufführung 'per vari intrighi 
teatraü<i) vom Spielplan abgesetzt worden. Der Schmerz um die Ter- 
lorene Gattin sowie der Kummer wegen einer mißlungenen Oper drückten 
auf Mayr, verleideten ihm den Aufenthalt in Venedig und haben ihm 
vielleicht die Übersiedlung nach Bergamo desto erwünschter erscheinen 
lassen. 

In dieser Stellung als Dirigent der Basilika blieb Mayr bis zu seinem 
Tode. In den ersten Jahren war er durch die Mitwirkung bei Eret- 
aaffnhrungen und Neueinstudierungen seiner Opern noch öfters ge- 
zwungen, Bergamo auf einige Zeit zu verlassen. Aus Berichten geht 
hervor, daß Mayr im November 1802 gel^entlich der Aufführung des 
lEqnivoco* und wohl auch zur Vorbereitung des >Ercole in Lidia* in 
Wien weilte^), zur Inszenierung seiner beiden Opern >I cherusci« und >U 
vero originale« im November 1807 nach Rom kam>), 1813 in Genua*) 
und 1813 und 1815 in Neapel^) der Wiedergabe seiner Stücke bei- 
wohnte. Daß sich Mayr zu Aufführungen seiner Opern in Mailand 
und Venedig, so oft er hiezu verpflichtet war, eiu&nd, ist bei der ge- 
ringeren Entfernung dieser Städte von Bergamo begreiflich. Aber gern 
tat er es nicht. Als er spater die Opemkomposition aufgab, hSrten auch 
die Reisen auf. Mayr widmete nun seine ganze Ej'aft der Eircben- 
komposition, seinem Amte, wissenschaftlichen Untersuchungen und ge- 
meinnOtzigen Anstalten. 

Hayrs Kirchenkompositionen entstanden hauptsächlich in diesem Zeit- 
raum. Ihre Anzahl ist erstaunlich groß. Es lassen sich Ober 550 StQcke 
nachweisen']. Mayr schrieb seine Messen, OfiTertorien, Magnificate usw. 
mit und ohne Orchester zumeist für seinen Bei^;amasker Kirchencbor. 
Um diesem neue und leistungsfähige Kräfte zuzuführen, gründete er 

1) ebenda. 

2) >Allg. muBik. Zeit.« a. a. 0. 6, 8. 166/66: >Der KapellmeiBter K^r . . . lebt 
jet«t hier (November 1802; . . .. Auct Gerber, a. a. 0. S, 369 beriolitet von dieaem 
Aufenthalt. 

3; •Allg. mueik. Zeit- a. a. 0. 10, S.20Sff.: >Am 20. November 1807 ist Mayr 
hier angekommen. In diesem Cameval werden zwei nene Openi, eine im teatro 
Valle, die andere im teatro Argentina von seiner Eompoiition gegeben.« 

4; >AI]g. musik. Zeit.« a.. a. 0. 16, S. 433. 

6) >A]lg. mniik. Zeit.« a. a. 0. IT, S. 294. Der Anfenthalt im Jahre 1813 wird 
durch einen Brief Mayis an «eine Gattin bezeugt (Briefsammlung Vimercati Sok» 
in der biblioteca civica in Bergamo]. Dieser Brief ist durch den VerfaMer in der 
Zeitschrift der IMG. TerOffentlicht worden. 

6} Die biblioteca civica in Bergamo besitzt in der Sammlung Hassinelli die 
meisten Stücke im Original. Ein ausführlicher geschriebener Eatalog ebenda. Ein 
nicht einwandfieiea Verzeichnis ist bei Finazzi, a. a. 0. S. 68ff. abgedrackt 



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nnter Uitwirknng der Misericordis M^giore am 12. März 1805 eine 
Musikschule >), in der unbemittelte, begabte Knaben eine tüchtige musi- 
kalische Ausbildung Tomehmlich im Gesang erhalten sollten. Die Lei- 
tung der Anstalt sowie den Unterricht in der Theorie übernahm TAajt 
selbst; für Gesang, Klavier und Oi^el, sowie für Violine wnrde je ein 
Lehrer angestellt, außerdem auf Mayrs Vorschlag auch ein »Professor 
der Hilfswissenschaft • zur Erteilung des Unterrichts in der italienischen 
Sprache, Geschichte, Geographie, Mythologie und Poesie herangezogen. 
Mayr besaß pädagogisches Geschick, das sich auch bei den Schulfesten 
zeigte. Die »Allgemeine musikalische Zeitung« schreibt hierüber^: 
»Mayr hat zum Behufe musikalischer Übungen unter anderem auch kleine 
zusammenhängende Stücke') teils aas Kompositionen andrer vorzüglicher 
Meister zusammengestellt, teils selbst verfertigt. Sie enthalten eine für 
das Alter tind die Einsicht der Zöglinge passende Handlang und sehr 
bestimmte, aber hSchat verschiedene Charaktere . . . Mayr benutzt bei 
der Konstruktion dieser Stücke noch besonders, daß, indem er sie oft 
recht eigentlich unter den ZSglingen selbst und in ihrer Welt spielen 
läßt, sie unvermerkt auf gewisse Fehler, Nachlässigkeiten u. dgl., die 
ihnen selbst anhängen, hingeftlhrt und, indem sie sie vor einem Publikum 
darstellen, davon recht anschaulich überzeugt und zurilckgefÜhrt wer- 
den . . .( Eine Reihe bekannter Musiker ging aas dem von Mayr ge- 
leiteten Institut hervor. Die beiden David, dann Dolci, Forini, Bonesi, 
Rnbini, Donzelli und vor allem die beiden Donizetti sind hervorzuheben*). 
Die Schule und ihre Einrichtung fand bald allgemeine Anerkennung und 
in Novarra, Mailand, Florenz und anderen Städten Nachahmung^}. 

Mayrs Bestrebungen, in weiteren Kreisen der BevBlkernng ein Inter- 
esse für ernste Musik wachzonifen, fielen in Bei^amo auf fruchtbaren 
Boden. So konnte es Mayr im Jahre 1809 unternehmen, Haydns 
>Sch5pfnng> in Bergamo und damit zum erstenmal in Oberitalien zur 
Sffentlichen AufiUhrung zu bringen '). Das Brtr^nis sollte dem von ihm 

1) Cenai autobiogr., a. a 0.. femer Scotti >!! pio i«tnto musicaJe Donizetti in 
Bergamoi, Bergamo 1902, S. 87; die Anetalt, seit 1897 zu Ehren Gaetano Donizeitis 
nach dieBen Eomponiiten benannt, tteht noch haute in Blflte. 

2) a. ft. 0., 14, 8. 181ff. 

3) Die Stacke sind in der biblioteca civica in Bergamo erhaiten, verfolgen 
hanptallchlich didaktische Zwecke and kommen für die GiuBchUtznug der kompo- 
Bitorischen Tätigkeit Hajra nicht in Betracht. Wieviel Majr aclbst auf diete 
Stocke hielt, geht wohl daraus hervor, daß er aie in den Cenni antobiogr. a. a. 0. 
nnr in einer Anmerkung aafi&hlt: >La prova dell' accademia finale«, >11 piocoto 
eontpoiitore di roaHica« nnd »I piccoli virtnosi ambulanti«. 

4) Scotti, a. a. 0. S. 89. 5) Seotti, a. a. 0. S. 88. 

6j Cenni antobiogr. a. a. 0. Ha^r hatte wohl von der Wiedergabe des Werke«, 
in Neapel 1801 keine Kenntnis, da er behauptet, das Werk lum ereten Male in 
Italien ao^efflhrt eu haben. 



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— 30 — 

ins Leben gerufenen Pio instuto musicale zur Unterstützung erwerbs- 
unfähiger Uusiker und ihrer Angehörigen zufallen. Mayr war jedoch 
nicht damit zureden, ein Wohltatigkeitskonzert reranstaltet zu haben, 
sondern wollte vielmehr zum Verständnis und zur Propaganda für Haydn 
ond seine Werke bei den Italienern beitragen. Za diesem Zwecke ver- 
faßte er auch eine Konographie Haydns, die 'in occasione della rappre- 
sentazione del famoso Oratorio< im Druck erschien'). Diese literarische 
Arbeit Mayrs blieb nicht die einzige. Von seinen zahlreichen Schriften^), 
die sich auf die Theorie und Geschichte der Musik beziehen, teils Schul- 
teils Propagandazwecken dienten, sind bervorzubeben : 

>GenDi biogrofici di Antonio Gapuzzi«, 1819; 

• Osservazioni di un vecchio Snonatore di viola< ca. 1835; 

> Regolomento delle Lezioni Caritatevoli di Masica< 1822; 

»Progetto per nna cattetra di Masica all' üniversiti di Favia< (!) liss.; 

«Piccolo Dizionnario di Husica«, Mas.; 

>Di alcune invenzioni masicali, ed in specie della Stampa ed incisione 

dei caratteri rausicali, delV Arpa, del Clatinetto, del Serpento, del 

Fagotto, e äeü' Organo«, Mss. ; 
»Letteratnra musicale o Biografie di alcuni illustri compoaitori e artistl 

italiani: Arezzo, Prato, Lasso, Palastrina, Einnccini, Doni Astorga, 

Glementi, Martioi, Corelli . .'Mss.; 
>Saggio atorico degli Artisti e degli Scrittori mnsicali di Bergamo . . .< Mss. 

Um Mayr als Musikschriftsteller behandeln zu können, bedarf es 
einer eigenen Studie. Hier möge nur soviel bemerkt werden, daß seine 
Schriften auf eine eingehende Beschäftigung mit dem jeweiligen Stoffe 
schließen lassen. Mayr besaß in seiner Bibliothek^) die in der damaligen 
Zeit erlangbaren Bücher über Musik. Wenn seine Arbeiten wissenachaft- 
lichen Ansprüchen nicht immer genügen, so trifft nicht allein ihn die 
Schuld, Bondera auch die damals noch auf einem bescheidenen Niveau 
stehende musikalische Wissenschaft, welche exakte Detailforschnngen 
noch nicht ermSglichte^]. Mayrs Opern wurzeln ihrem Stil nach im 
18. Jahrhundert, seine schriftstellerischen Bestrebungen treffen sich mit 
denen der Komponisten des 19. Jahrhunderts. Wie später Weber, Scha- 



ll iBtevi notizie Btoiiche della vita e delle opere di G. Hajdn* 1809. 

2] Fiaazzi, a. a. O. S. 71fF. brin^ eine ziemlicb voUsUlndige Aufzählnng. Die 
Hanaskripte befinden sich in der biblioteca civica in Bergamo sowie in Bonate. 
In neuerer Zeit veröffentlichte Finazsi, a. a. O. S. IT ff. »OaBervaEioni d'un Tecchio 
Suonatorc di Tiola* und Antonio Alessandri »Biogrifie di scrittori e orüsti musi- 
cali Bergamascii, Bergamo 1675. Eine Nenansgabe der ersten Schrift durch den 
Verfasser in den Sammelbänden der IMQ. 

3) Im Besitze der biblioteoa civica in Bergamo. 

4) Vgl. H. Riemanu, »Gescliichte der Musik seit Beethoven« 1901, 3. 39 ff. 
und TG2. 



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~ 31 — 

mann, Liszt, Wagner u. a., eo suchte auch Mayr seine Anschauungen 
aber Kunst und Künstler schriftlich niederzulegen. 

Seit Mayr in Bei^amo lebte, fehlte es nicht an ehrenvollen and 
glänzenden Angeboten *), um ihn ftlr das Musikleben größerer Städte zu 
gewinnen. Sein Ruf als OpemkompoDist wie seine erfolgreiche Lehr- 
tind Dirigententätigkeit mochten ihn wohl begehrenswert erscheinen 
lasaeo. Am verlockendsten dürfte fdr Majr der Antrag Kapoleon I. ge- 
wesen sein, gegen ein Gehalt von jährlich 24000 Lire in der hoch- 
angesehenen SteUung eines Direktors der Oper und der Konzerte in 
Paris zu wirken und seine Werke aufzufElhren. Napoleon war bemüht, 
Paris auch zum masikaUschen Mittelpunkt zu machen und Leute in 
die leitenden Stellungen zu bringen, die mit ihm vollständig sympa- 
thisieren^). Mayr, dessen »Lodoiska« gelegentlich einer AnffCÜirung bei 
den KrSnungsfeierlichkeiten in Mailand 1805 Napoleons Oe&Uen erregt 
hatte*), sollte den Platz Lesueurs erhalten. Jedoch Mayr lehnte, wie 
bei allen Angeboten ab. Er hatte sich im Herbst des Jahres 1804 mit 
der jOngeren Schwester seiner verstorbenen Frau, Lucrezia, vermählt*). 
Hauptsächlich mit Rficksicht auf diese behielt er, nie er selbst betont, 
seine Stellung in Bergamo bei'). Wenngleich es merkwürdig erscheinen 
muß, daß ein Künstler wie Mayr sich weder vom Pariser Musikleben 
angezogen fühlte, noch mit Freuden die Gelegenheit ergriS*, in seine 
deutsche Heimat zurückzukehren, so ist doch kein Grund vorhanden, 
seine eigenen Worte zu bezweifeln. Mochte Frau Lucrezia einer Über- 

1) 1603 Rnf nach Wien ale Direktor de« italieDiecben Theaters [Cenni antobiogr. 

a. a. 0.). 
1806 • > Petersburg (ebenda). 

1806 > > Paris als Direktor des Theatere nud der Konzerte (ebenda). 

1807 > > Liasabon (ebenda). 

1807 . . London an das kgl. Theater (Biaggi, a a. 0. S. 29ö). 

1808 > > Mailand aU Zensor des EonserTatoriums (Cenni autobiogr. 

a. a. 0.). 
1808 • • Dresden an Stelle Paera (ebenda). 
1814 • > Neapel als Direktor der kgl. GeBangschnle (ebenda). 
1816 • > Rom als EapellmeiBter von St. Peter (>Allg. mnsik. Zeit.< 

a. a. 0., 18, S. 492). 
1822 • > Novarra als EapellmeiBter der Eathedtale (Cenni antobiogr. 

a. a. 0.). 
1826 • 3 Bologna als Nachfolger Matteis am Liceo (Brief Uajra vom 

8. Juni 182G in der bibtioteca civica in Bergamo). 

2) B. Oskar Fleischer, »Napoleon Bonapartes Mu$ikpolitik< in der Zeitschr. der 
IMG. III S. 433ff. 

3) Biaggi, a. a. 0. S. 296. 

4) Cenni antobiogr., a. a. 0. 

6) ebenda. Dies berichtet auch Proske, a. a. 0. S. 167, irrigerweise jedoch 
mit Beiiehnng anf Majrs erste Frao. 



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siedelung nach Frankreicb, England oder Deutschland wegen der klima- 
tischen Veränderoogen >] abgeneigt sein, ho lag f)ir sie doch keine Vei- 
anlaasung vor, ihrem Mann von der Annahme der neaen Stellnngen in 
Rom oder Novarra abzuraten. War es nicht mSglicfa, Mayr zum Auf- 
geben seines Amtes in Bei^amo zu bewegen, eo versSumteu es anB- 
vrärtige Akademien und Kfirperschaften doch nicht, ihn zn ihrem Ehren- 
oder korrespondierenden Mitglied zu ernennen^). Die fortgesetzten 
Bemühungen, ihu zu gewinnen, wie die zahlreichen Ehrungen, die ihm 
zuteil wurden, zeigen, daß Mayr zu seiner Zeit nicht nur in der Mnsik- 
welt Italiens, sondern auch in der des Aoslanda Ansehen genoß. 

Mayr stand mit Facbgecossen, Schriftstellern und Kanstlem in einem 
regen Briefwechsel ^j, der ihn in die Lage versetzte, auch fem von einer 
Crroßstadt von den musikalischen Vorgängen einigermaßen unterrichtet 
zu sein. Die gefeierte Sängerin Teresa Belloc schickte ihm im Jahre 
1807 Berichte <) Ober das Msiländer Theaterleben, schildert die Erfolge 
der >Adela8ia> in der Skala und spricht begeistert von der Musik der 
iMisteri Eleu8ini<. Ihre Bemerkungen Über die Sängerin Sessi, die in 



1] Biaggi, a. a. O. S. 295. 

2) Marioui Daponte bringt a. a. 0. S. 29ff. eine Aufisählnng, jedoch ohne An- 
gabe der Jahieazahlen. Im Folgenden Eollen diese featgeBtellt werden: 

1601 TenedigiEhrenmitglied des Collegio Filarmonlco (cenni autobiogr.&.a.O.). 

1802 Hailand, Ehrenmitglied dee ConBerratorio [ebenda). 

1816 Cremona, korreapoud. Hitglied der 3ocietä Filarmonica (ebenda). 

1824 Venedig, Ehrenmitglied der Societä Appolinea (ebenda). 

1824 Verona, Ehrenmitglied des Istituto Filarmonico degli Anfioni (ebenda). 

1824 Turin, Ehrenmitglied der accademia Filarmonica (ebenda). 

1828 Neapel, korrespond. Mitglied der k. neapolitan. Akademie der schOnen 

Künste (.AUg. mnsik. Zeit. a. a. O., 30, S. 472). 
1832 Forli, Ehrenmitglied des Ateneo [ebenda, 34, S. 200). 

1832 Rom, Ehrenmitglied der Congregazione di S. Ceoilia (ebenda, 34, 8. SOdt,. 

1833 Paris, koirespoud, Hitglied der Akademie der schOnen EOnste [eben- 
da, 36, S. 349). 

1839 Lodi, Ehrenmitglied des Istitnto Filarmonico d'incoraggiamento (eben* 
da, 41, S. 423). 
Finazzi, a. a. 0. S. Ö5 erw&hnt noch die Ebrenmitgliedschaft der Societi Ita- 
liana in Livomo und der TJnione naxioaale germanica di moaica e scienze. 

3) Derselbe ist, soweit er auf nns gekommen ist, erhalten in einer Sammlung 
der bibl. civ. in Bergamo, den beiden B&nden des Conte Paolo Vimercati Sozii, 
ebenda, and einigen Faszikeln in Bonate. Einselne Schriftstücke finden sich im 
Studio Ricordi in Mailand, im Eansarcbir Sandeisdorf ond in meinem Besitz. 
Veröffentlicht sind die Briefe Bonizettis an Ma;r bei Alborghetti e Galli, a. a. 0. 
Documenti, femer xwei Briefe Ma^rs, die sich aofDoniietti beziehen, in der Zeit- 
schrift Uusici-Hnaicisti, 68. Jahrgang S. 9f. Der Briefwechsel zwischen Hajr ond 
Felioe Romani findet in Emilia Brancas >Felice Romani< 1882, Berflcksicbtigimg. 

4) NachloB in Bonate. 



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— 33 — 

Hailand die Partie dea >Aleramo< inne liatte, mußten Mayr besonders 
interessieren. Hitteilungen über die veneziaiuscben MasikrerhältniaBfl 
erbSlt Mayr 1809 von seinem getreuen Librettisten Foppa'). Der be- 
kaonte Musikscliriftsteller Liciltenthal, der llayr mannigfache Anregungen 
fttr seinen Musiklexikon verdankt i), korrespondiert mit ibm Über neue 
Werke zeitgenfissischer Komponisten*). Die Komponisten Winter und 
Faer senden ihm Briefe^]; desgleichen schreibt Gaetano Donizetti seinem 
ehemaligen Lehrer in den Jahren 1822—44 in anafOhrlicher Weise. 
Was ihm während seines Aufenthalts in Hailand, Neapel, Palermo, Rom, 
Genua, Bologna, Paris und anderwärts in kOnstlerischer Hinsicht aufiallt 
und wissenswert erscheint, das teilt er dem »pregiatissimo maestro< mit"). 
Den Mfinchener Hofkapellmeister J. Kaspar Aiblinger zog Mayr Sfters 
ins Vertrauen, nicht allein, wenn es galt, künstlerische Fragen zu er- 
Srtem, sondern auch wenn er in Deutschland seinen Verwandten und 
Gönnern Nachrichten und Sendungen zukommen lassen wollte"). Aib- 
linger beantwortete gerne die An&agen des Meisters. Am häufigsten 
aber fand man den Weg zu Mayr, wenn man sich Ton ihm BQcher und 
Musikalien borgen oder Empfehlungen ausbitten wollte'). Mayrs Güte 
und Liebenswürdigkeit war weit bekannt^). Diese suchten die Brief- 
schreiber aoazun&tzen. Auch Kapellmeister und KonBerratoriumsleiter 
wandten eich dem Gebrauch der damaligen Zeit entsprechend an Mayr, 
um entweder Einlagen für Paaticcios oder Solokantaten zu erbalten. 
Der Mailänder Kapellmeister Alessandro Rolla z. B. dankt am 29. März 
1805>) Mayr in warmen Worten für eine gesandte Cavatine, >che fa la 
delizia del Pnbblico, e che da vera in sera cresce in belezzs, in fine 
altro non si sa dire che ^ una vera veritäi, und am 8. Oktober 1809'") 
fOr eine. Kantate, *cbe e stata di somma soddisfazione<. Die groBe Zahl 
der von Mayr geschriebenen Solokantaten") erklärt sich jedenfalls auch 

1) ebenda. 

2] ». >Dizionnario e bibliografie detla mnsicft«, Milano 1836, Bd. 1, Toiwoit. 

3) Sammlnng Timercati Sozzi a. a. O. 

4) Der iNeue Nekrolog der Deutschen« nimmt a, a. 0. S. 931 darauf Bezog. 
Die NaohforBchnngen nacli einem derartigen Briefwechsel blieben bie jetst erfolgloa. 

öj AlboTghetti e Galll, a. a. 0., documenti, 

6) Im Hansarchiv Sandersdorf «ind darauf bezflgliche Scbriftstflcke vorhanden. 

7] Die Briefaammlnng Virnercati Sozzi a.a.O. wie der Nachlaß in Bon ate enthalten 

ganze Bflndel solcher Schriftstflcke ; Scotti, a. a. 0. S. 43 ff. z&hlt einige F&lle auf 

8) Hoch honte kann man sie in Bergamo von älteren Leuten (z. B. maestro 
Zanetti) rflhmen hSren. 

9) Nachlaß in Bouata. 10] ebenda. 

11) Dieselben sollen im Folgenden nach dem Verzeichnis der bibl. civ. in Ber- 
gamo anfgefDhrt werden, da die* bis jetzt noch nicht geschehen ist: 

1. Ettore (Sopran); 3. La Fantasia rlgealdata [Bau); 

2. La Terapesta (Tenor); 4. II poeta scoraggiato (Tenor}: 

Scbiidarnkir, Q. B. U»ji. 3 ^ 

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_ 34 — 

daraus, daß der Komponist den vielfach ron Künstlern und Direktoren 
an ihn gerichteten Bitten um solclie Stocke entsprach. 

Majre Briefe machen einen BympatluBchen Eindruck. Bei einer nicht 
ungewandten Behandlung der italienischen Sprache o£Fenhart sich in 
ihnen eine liebenswOrdige, schlichte Natur. Ein gesundes Urteil spricht 
aus den unterm 13. Norember 1829 an Bonesi gerichteten Worten'); 
> . . . e sono persuaso che nel suo caso si puö piil approfitaie della 
lettura degli spartiti de' Quartetti di Haydn, Mozart, Beethoven, che di 
tutte le teorie dei Manfredini^) e Gerrasoni . . .•'), Mit großer Aue- 
Itlhrlichkeit schildert er seiner Frau unterm 10. September 1813*) von 
Keapel aus seine Reiseerfahmngen, berOhrt nicht ohne Humor die 6eld- 
verhältnisse damaliger Zeit und schreibt mit Genugtuung: > ... La vali- 
giä per6 non fu visitata se non ai confini del Napolitano ed anco leg- 
germente. II mio, qualcunque aio, nome m'ha giovato anche in questo 
via^po . . .' Für Gaetano Donizetti ist er stets besorgt. So meldet 
er Bonesi am 28. September 18221'): > . . . II nostro Donizetti e a 
Hilano dicendo d'aver conseguito per quel teatro un timore insolito, mä 
Torrei sperare che ci6 non forse se non che una specie di velo presao 
ü suo amico Mercadante il quäle (dicesi) non fn cosl felice come l'anno 
Bcorso . . .', und am 15. Oktober desselben Jahres^): > . . . Donizetti 
audrä probümente in scena li 22 corr. e spero di godere la prima re- 
dta, lusingandomi che sara fatta giusfcizia al suo merito . . .< Im Jahre 
1826 wird Mayr von einer schließlich zur Erblindung führenden Augen- 
krankheit befallen. Von da ab läßt sich aus seinen Briefen ein verhal- 

Ö. Alla Tombft deH'amico (TeBor ; 18. Agamemnon (Tenor) ; 

6. La Sena (Sopran); 19. Contro l'iuTentore deH'oro [Tenor); 

7. Per 1a nascitä del Rd di Roma (Sopr.: : 20. L'amico tradito (Tenoi); 

8. Annibale, (Sopran); 21. La moglie d'Äatmbal (Sopran); 

9. Achille in Sciro (Tenor); 22. La poesia arrilita (TenoT); 

10. Nabucco (Tenor); 23. Annibale a Cartago (BaßJ; 

11. L'oro nello scrigno dell'Avaro (Ten.; ; 24. La Tita campestre (Tenor) ; 

12. 11 PoltTone (Baß); 25. La Fantasia [Teaor); 

13. II poeta imtnaginario (Baß); 26. Nama (Tenor); 

14. II corragio rianimato (Tenor); 27. L'efFetto della ricchiezza (Baß); 

15. Jl bagno di Tino (Baß); 28. Leonida (Tenor); 

16. La Bolitudine (Tenor,; 29. Spavento (Tenor); 

17. II secol d'Oro (Baß) ; 30. Rodomante (Baß). 

1) Sammlung der bibl. oiv. in Bergamo. 

2) Mayr apielt hier wobl auf die beiden theoretiecben Werke Yieenio Hanfre- 
dinis, iRegole armonichei und »Difeea della mugica modema« an. 

3; Gemeint ist dessen >Nnova teoria< Parma 1812. 
4) Sammlung Vimercati Sozzi, a. a. 0. 
6) Sammlung der bibl. civ. in Bergamo. 
6) ebenda. 



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teuer Schmerz über das ihm zugestoßene Unglacb hecaneftlhlen. lu 
einem Schreiben vom 5. November 1826 >) an Bonesi, das eine Büder- 
angelegenbeit betrifit, heißt es: > . . Lascio al Signor Alees. BertoUi 
i'incombenza d'iuformale de' pregi d'ambidue, poiche uu cieco, qoal sou 
io, non devo giudicare de' colori , . . « Am 8. September des nächsten 
Jahres^ schreibt Mayr wiederum an Bonesi: > . . . Änch' io in mezzo 
alla mia famiglia me la passo trav^liando, ma a stento, e con sensibile 
perdita di viata, pressandomi il numero c^or crescente dei CamoToli 
— e nou di rado auche di poco allegri peuaieri . . . mä uu po' di Filo- 
sofia r^cami ainto di superarli, e restai piü che posso, tranquillo uella 
mia soUtudiue . . .< Im Oktober 1836 klagt Mayr in einem Briefe an 
Bonesi^): > . . . Scrivo, o non scivo? — e se scrivo, couoscerä qnegli 
a cni scrivo il carattere di quello che gli scrivo? . . .> Trotz seines 
Zustandes korrespondiert Mayr in diesen Tagen noch eifrig mit seinem 
Freunde, dem Verleger Ricordi in Mailand^], dessem Unternehmen er 
schon seit längerer Zeit schätzenswerte Dienste geleistet hatte. Mit 
Entschiedenheit spricht er sich in einem Briefe vom 2. Jannar 1840') 
dahin aus, daß seine Kirchenkompositionen unveröffentlicht bleiben sollen: 
> . . . e f u costante mio sistema di non dar fuori musica di chiesa . . . 
l'nnica messa che communicare altrui, e trovasi nel pubblico, non ö che 
quella che dieci giä da tauti anni a Lei stessa, percbe dessa che regolai 
al Parocco della Contrada, ove abitava in Venezia in vendnta dopo la 
sua morte dal di loi crede . . .• In einem Briefe vom 29. März 1842") 
gedenkt er seiner Jugenderzieher und hält eines seiner kirchlichen 
Musikstücke fQr ihre Zwecke besonders geeignet: .... Sembra mi che 
questa sacra Canzone potrebbe interessare il Collegi specialmente de' 
Gesniti . . .< In den letzten Lebensjahren unterhandelt er noch mit 
Ricordi wegen der Herausgabe seiner Schriften. 

Mayr hatte durch sein Augenleiden viel auszustehen. Bald besserte, 
bald verschhmmerte sich sein Zustand. Trotzdem blieb Mayr nicht un- 
tätig. 1822 wurde auf seine Iniläative die Unione filarmonica in Ber- 
gamo gegründet^], deren Hitglieder aus Fachleuten, Musikfreunden und 
MusikschOlem bestehend, sich die Auffttbrung größerer Werke ^] zur Auf- 

1) SammluD^ der bibl. civ. in Bergamo. 

2] ebenda. 

3) ebenda. 

4) Sammlang Wayt im Studio Ricordi in Mailand. 
5] ebenda. 6] ebenda. 

7] Cenni antobiogr. a. a. 0. 

8) In der Autobiographie werden genannt: >Stagioni di Hajdn, Timoteo di 
Winter, II Padre nostro di Naumann, TOratorio di Beetboven ubw.>. Die >AIIg. 
muB. Zeit.< [a. a. O. 29, S. 40/41) nennt Stttcke von Beethoven, Donizetti, Nicollni 
nod Mercadante. 



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gäbe machten. Wenn in der ISäkt Bergamos ein Eircheofest gefeiert 
werden sollte, wirkte er hilfsbereit als Eomponist wie als Dirigent mit^j. 
Am 31. Anguet 1835 brachte er in der S. HariaM^giore gelegentlich eines 
Gäcilienfestes Händeis >Halleluja( nnd am 1. September desselben Jahres 
Mozarts >Requiem< mit lÜO Personen zur Aufführung >). Im Jahre 1825 
erfolgte Mayrs Ernennung zum Präsidenten des Ateneo in Bei^mo^). 
Mit diesem neuen Amte hatte er die Verantwortung fOr ein vornehmes 
Institut übernommen. Auch dem Musikrerlag Ricordi in Mailand leistete 
er als Berater fUr die Veröffentlichung neuer Werke wertvolle Dienste^). 
1838 fühlte sich Mayr so gekräftigt, daß er in Begleitung einiger 
Freunde im Sommer eine Reise nach Bayern antreten^], seinen Geburts- 
ort sowie seine Schwester, »che sta ne' confini del Falatinato superiore 
verso la Boemia<'] besuchen konnte. Nach seiner Rückkehr feierten 
ihn die Bergamasker in herzlicher Weise'). Sein 78. Geburtstag gab 
Anlaß zu weiteren Ehrungen ^). In den letzten Jahren seines Lebens 
trafen ihn noch harte Schicksalsschläge. Sein Augenleiden verschlim- 
merte sich immer mehr, und die ungünstige körperliche Disposition 
zwang ihn, seine vielseitige Tätigkeit möglichst einzuschränken*). 1844 
entriß ihm der Tod die langjährige Lebensgeiährtin "). Ihr folgte er 
selbst ein Jahr später am 2. Dezember 1845 und ließ eine Tochter, die 

1) So z. B. in Caravaggio beim ^kalarfest der Frauenkirche am 26. und 27. Uai 
1832 ['All^. mnsik. Zeitg.« a. a. 0. 34, S. Ö68), und eelbet noch 1841 beim Eirchenfeste 
in Piacenia (ebenda 43, S. 1046). 

2) Die >A11g. muBik. Zeitg.> (a. a. 0. 38, S. 95] berichtet hierüber: >. . Händel« 
riesenhafte Komposition setzte alles in Staunen. . . Man sah es der herbeigelaufenen, 
ungehenrea Menge au, welch' gewaltigen Eindruck dieser Schwan enge saug des 
Einidgen (>= Mozart) auf sie machte. . . Alles verdanken wir unserm herrlichen, 
unarmüd liehen, alten Mayr, nnd unter dessen Leitung ging auch das Halleinja 
und Requiem vortrefflich«, 

S) Cenni antobiogr., a. a. 0. 

4) Scotti, a. a. 0. 

5) EinEelheiten hierflber finden sich in der Augsburger Allg. Zeitung vom 
2&. Juni 1838, der >Allg. muslk. Zeitg.< a. a. 0., 40, S. 869, in einem von München 
an Bonesi am 27. Juni 1838 gerichteten Briefe [Sammlung der bibl. civ. in Bergamo), 
sowie bei Alborghetti e Galli, a. a. 0. S. 241 fF. und Documenti S. 61. 

6) Brief Majrs an Bonesi am 27. Juni 1838 (Sammlung der bibl. civ. in Bergamo). 

7) >Allg. musik. Zeitfi.<, a. a. 0. 40, S. 869. 

8) Alborghettt e (>alli, a. a. O. S. 244, wonach eine Medaille mit dem Bilde 
Mayrs geprägt, eine Festschrift (^^ Maironi Daponte a. a. 0.) herausgegeben und 
eine musikalieche Feier veranataltet wurde. S. deu ausführlichen Festbericht im 
»GioToale della provinzia jli Bergamo« 1841, 6.49. 

9] Damals benDtztu Mayr zu seiner musikalischen Unterhaltung ein Spinett, 
welches so gebant war, daß es sich auf das Bett stellen ließ. Dieses Instrument 
wird noch in Bonate aufbewahrt. 
10) s. Scotti, a. a. 0. S. 35. 



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— 37 — 

sich mit dem IngeBieur Massinelli i) verheiratet hatte, in Trauer zurQck. 
Die Leiche wurde auf dem Friedhofe des nahegelegenen Valtezze bei- 
gesetzt^) nnd 1875 mit der Donizettis feierlich in die S. Maria U^giore 
überführt ä). 

Um einen Überblick über Mayrs gesamtes Schaffen zu gewinnen, 
mßgen noch seine weiteren Oratorien, Chorkantaten und Instrumental- 
stücke festgestellt werden. Von Oratorien sind außer den bereits &Qher 
genacnten: >Jncobt, iSisara« and >Tobiae matrimonium* noch zu er- , 
wähnen *) : 

La Passione, 1791 in Forli aofgefUhrt; 

David in spelnnca Engaddi, 1795 in Venedig > 

B Sftcrificio di Jefta, 1795 in Forli 

Samuele, 1821 in Bergamo '^) 

Atalia, 1821/22 in Neapel 

Laigi Gonzaga, 1822 in Neapel ' 

Für festliche Gelegenheiten sind die Kantaten für mehrere Solo- 
stiuunen mit und ohne Chor geschrieben. Es lassen sich nachweisen*): 

1. Pernio, 1791, Venedig; 

2. Le srentnre di Leandro, 1797, Vicenza; 

3. Traiano aU' Eufrate, 1807, Mwlaad: 

4. Aicide al Bivio, 1609, Bergamo; 

5. Cantate per le nozze di S. M. Maria Lnigia, Archidnchessa 

di Anatria, 1810, * 

6. Cantata a voce sola con cori', 1810, > 

7. Cantata per la nascita del figlio di S. U. Maria Lnigia, 1811, 

8. Nnma Pompiüo, 1811, » ') 

9. Le Feste d'Ercole, 1616, 

10. Egeria, 1816, Brescia; 

11. Arianna e Bacco (2 Akte), 1817, Bergamo; 

12. n aogno di Partenope (3 Akte), 1817, Neapel«); 

1) Dieser Maaginelli acbeukte der Stadt Bergamo jene wertvolle Sammlung, 
auf die schon in der Vorbemerkung hingewiesen wurde. 

2) Dort begmben damals die Bewohner der oberen Stadt ihre Toten. 

3] Eine ansfDhrliche fieicbieibung der Feier in der »gaietta masicale di Mi- 
lane- a. a. 0. Bd. 30, S. 249f. 

4] Ceoni antohiogr., a. a. O. nnd Katalog der bibl. civ. in Bergamo. 

6) Nach der tAllg. mnaik. Zeitg.« (a. a. 0. 29, 8. 378j flbersandte Ma;r 1827 der 
Herzogin von Parma dieses Otatorinm, wofflr ihm eine goldene Dose verehrt wurde. 

6) Cenni autobiogr. a. a. 0. und Katalog der bibl. civ. io Bergamo. Die Schal- 
kantaten, von denen schon oben die Rede war, aollen hier wegbleiben, da sie 
meist nur Fasticcios sind. 

7) Dieees Stück fehlt in der Autobiographie, ist dagegen im Katalog der bibl. 
civ. in Bergamo aufgeführt. 

8] Nach der >AIlg. mnsik. Zeitg.« (19, S. 196 und 324) wurde diese Kantate am 
12. Jaanar 1817, am Geburtstage des KOnigs, gegeben, machte jedoch Fiasko. 



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— 38 — 

13. Inno a Pallade, 1820, Mailand; 

14. L'Armoma, 1826, Bergamo i); 

15. Cantata in mort« di Beethoven, 1627, Bergamo^); 

16. Alzsno esoltante, 1831, 

17. Cantata per la Tenata dell' Imperatore Ferdinando & 

Bergamo*], 1838, Bergamo. 

SelbBtändige Instrumentalstficke, die nicht im Rahmen der Oper er- 
scheinen, komponieite Majr nur wenige. Za nennen sind zwei Klavier- 
konzerte in D*). ein »Trio concertante< fUt drei Violinen und Orchester'), 
sowie einige Übungs- und Voitragsstacke fOr Klavier*), OrgeP) and 
Flöte 8). 

Es sind Gemälde, Statuen und Drucke erhalten geblieben, die uns 



>. . . Die Kantate goll viel gute Muaik haben, die aber bei der Langweiligkeit det 
allegorischen Si^eta, weichet den Brand des Theater» (!) selbst zam Gegenstand 
hat, mit SU Omnde gehen mußte«. 

1) In einem Briefe MajtB Tom 8. Jnni 1825 an Bonesi heißt es (Sammlung der 
bibl. oiv. in Bergamo) : >. . . ho dovuto paaticciare ona composiiione per la venuta 
deir Imperatore, intitolata Accademia drammatica, perchä in meszo d'una parte e 
l'altra ai anoneril an Concerto di Violioo e peichä il sogetto n'h VÄmtonia, idea 
mia, stramba e quasi dovrei dire da ma poetata conte dice il nostro bnon Baglioni 
idealmeute. . .< 

2) Finazzi, a. a. 0. S. 76; in der Bibliothek des conserTatorio Do nieettiin Bergamo. 
3j Außerdem besitzt die biblioteca civica in Bergamo die beiden Stocke >I1 

Padre< und »II Po>, sowie das Conaervatoriam Doniietti, ebenda, die fünf StQcke: 
•Omnipotteute Diva* [dedicata ä S. M. l'Imperatore), >In morte di Capnzzi«, 'Ci 
aerbi amico 11 cielo> (dedicata ä S. M. Tlmperatore Fmnceaco I"), >Id morte di 
Hajdu«, iPer l'incoronazione*. 

4] In der Bibliothek des conservatorio Donizetti in Bergamo. 

6] ebenda. Dasselbe wurde wie das 2. Klavierkonzert in D in einer Erinnernnga- 
feier fflr Uajr am 20. Dezember 1902 in Bergamo erfolgreich zum Vortrag gebracht. 

6) Ebenda sind vorhanden; 

1. Adagio (Autogr.); 

2. 10 Divertimenti per Piano (gedruckt bei Giuliani in Venedigs ; 

3. Esercizi e Sonatine (geachrieben 1804); 

4. Eaercizi per il maneg^o meccajiico ed intellettnale del Pedale; 
6. Marcia funebre; 

6. PezEo caratteriatico >Savoiaida' ; 

7. 6 brevi Prelndi (Autogr.); 

8. Raccolta di Divertimenti e Toccate; 

9. Sonatina; 

10, 2 Sonatine & 4 ms. (Autogr.). 
1} Ebenda folgende Stücke: 

1. 12 Preludi :AutOKr.); 

2. la Raccolta di Prelndi e Faghe di diverei antori; 

3. 2a • .....> > 

4. Raccolta di vari pezzi di diverai antori; 

8) Ebenda eine >SoRate< fOr Flfite und Piano (Autogr.). 



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die Zßge Mayrs fiberliefem 'j. Doch könneD die Bilder uod BQsten nur 
mäßigen Anspruch en genSgen. Am bedeutendsten erscheint mir das 
Gemälde Scuris. Doch beeinträchtigt der exaltierte Gesichtsausdmck 
des ohnehin schon sentimental anfgefaBten Bildes die Wirkung. Ge- 
meinsam sind allen Darstellnngen die weichen ZOge des bartlosen Ge- 
sichts und die aoadmcksvollen Augen. 

Mayr war eine einfache, bescheidene Natur. Ein Hinwegsetzen über 
gesellschaftliche und moralische Gesetze, wie wir es bei schaffenden 
KünsÜem öfters beobachten können, war bei ihm ausgeschlossen. Er 
fligte sich in einfache Verhältnisse und scheint sich in diesen glück- 
licher geftlhlfc zu haben als in glanzvollen Stellungen. &üt Ausdauer 
und eisernem Fleiß verfolgte er sein Ziel, mochte er als Komponist, 
Dirigent, Lehrer, Organisator oder Gelehrter tStig sein. Ein Uißerfolg 
konnte ihn auf die Lange der Zeit nicht entmutigen. Bei UnglDcks- 
fSllen suchte und fand er, besonders in seinem Alter, Trost in der Re- 
ligion. Doch hielt seine Frömmigkeit ihn nicht von der Komposition 
manchmal' recht schlüpfriger Texte ab. Worte des beißenden Spotts 
und des rücksichtslosen Übermuts, wie er sie während seines Venezianer 
Aufenthalts gebrauchte^], fand er als Kapellmeister der S. Maria Maggiore 
nicht mehr. Sein Mitleidageftlhl war stark ausgeprägt. Mit Rat und 
Tat griff er helfend ein, wenn es galt, ein ideales Untemehmen zu 
fördern. Italien wurde Mayrs zweite Heimat. Er beherrschte die 
italienische Sprache in Wort und Schrift^). Den EinfiUssen der. dama- 



1] Ein großes Ölgemälde von Scuri, welche« den Ueister in seinem Aibeits- 
r beim Eomponierea darstellt, aus dem Jahre 1876 im Istituto Donitetti in 
Bergamo, Brustbilder ebenda nnd in Bonate; Statnen im Äteneo in Bergamo nnd 
in Bonate; ein gut ausgeführtes Mannorrelief auf dem .Grabdenkmal in der S. 
Maria Maggiore; Drucke bei Schmidl, a. a. 0., Alborghetti e QalH, a. a. 0., n. a. 
Nach der >ÄUg. muaik. Zeitg.< (&. a. 0., 40, S. 864) war auf der Maimnder Enust- 
ausatelluDg vom Jahre 1838 auch eine Marmorbüste Uajis, die fllr den Beigamas- 
ker Qrafen Suardo ausgeftlhrt war, za sehen. 

2) Zeugnis hieri^r legen »Isensali del teatro« ab. Ich konnte diese Spottschrift 
durch das Entgegenkommen H. Eretzscbmars in den SammellAnden der IMG. (VI, 
Heft 4, S. 58efF.) verOffentlicheu. 

3) Matt sprach and schrieb seit seinem Aufenthalt in Venedig tut nur in 
italienischer Sprache. Ein harmloses, italienisches Gedicht ans dem Jahre 1840 
(bibl. civ. in Bergamo] mOge mitgeteilt werden : 

•Qnanto dolci all' alma icendon Giä. varcato dieci Instri 

Questi amabili conceuti, K quattro — qnasi di Ince, 

Non ak esprimere il mio labbio E moto privo, nulla ahimä 

Che non pocfai e tronchi aooenti. Or posao . . . L'ultima sere 

Eia logrima che score L'arvicinauo ben presto .... 

Dal mio ciglio siavi pegno, Ma le mai oltre le sfere 

Del non dnbbio grato affetto E concesso rammentaro 

Che s'annida ael mio core. Gli alti sensi d'amisUL 



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— 40 — 

ligen italienisclieQ Kaeik koimte er sich nicht entziehen. Doch ging er 
in ihr nicht unter. Seine UrteÜBfahigkeit in mnBikalischen Dingen, die 
er sich aus dem Studium einer umfangreichen Musikliteratur gewonnen 
hatte 1), bewahrte ihn vor einer Überscbätzong der neapolitaniichen 
OpemBcfanlen, aber auch vor einer ungerechten Wertimg der zeitgenSssi- 
Bchea Komponisten. Auf die Lihrettisten abte Mayr, wie später dar- 
getan wird, einen entscheidenden EinfluB aus. Welche Bedeutung dem 
Komponisten Hayr zukommt, sollen die folgenden Ausführungen er- 
geben. 

Hai Don ceasetö pregare 

Ded datore d'ogni bene, 

S<ivr& Toi per lon^ elA 

Concordift — Prosperitä*. 
1) Mayn Bibliothek [jetzt in der bibl. civ. in Bergamo) ontbUt eine große 
Anzabl von Partituren und einzelnen StllQken. Von vollBtandigen Opern sind aut 
der reichhaltigen Sammlung bervorznbeben : 

Cherubini, 'Medea', •Demophonte« ; CimaTosa, •Oraiii e Curiaziii ; Qlvek, 
>Armidei, »Iphigenie', >AJceete<, >Orfeo<; Hajdn, «Aimida*, >Orfeo<; Jomelli, 
>Attilio Regoloi ; Lesew, >LeB Bardea* ; M^bul , • Joseph* ; Saeehini , >ETelina< 
>Enea<; Paieiello, >Proeerpine in franceae«; Sarti >QuiIio Sabino in ltaIiano<; 
Spootini, >Veetale<; Winter, >Orfeo*, »Tamerlan' ; Trajetla, >Ippolito<; Moxart, 
>Figaro<; Rossini, 'l'ingamio felice«; Weber, >FreiBCh(ltz' ; (iraan, >La morte di 
Qesu<; Bändel, >HeaBiaB*; Jomelli, iPassione di OesaCriatoi; Winter, >La riasDi- 
rezione«. 

Mayra Bibliothek dflrfte ähnlich wie die Sammlung Santinis für die Mosik- 
wissenBchaft noch zu Bedeutung kommen. 



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2. Abschnitt: Die opera bnffa. 

Darch die großen Erfolge von Pergoleses »Serva padron&c und Fic- 
cinis »Bnona figliuola* war der Ruf der opera buSa begründet worden*). 
Mit der Vorliebe des Publikums steigerte sieb aacb die Anteilnahme der 
Musiker fOr diese lustigen StUcke^]. Eine große Fruchtbarkeit auf 
diesem Gebiete war die Folge. Die Mehrzahl der italienischen Mnsik- 
dramatiker>) beschäftigte sich nun auch mit der opera buffa. Im Texte 
wie in der Musik machte sich -allmählich hier ein Fortschritt bemerkbar*}. 
Die Typen des Dienerpaares, das schon in Landis >ÄleBio< seine Spaße 
treibt und spater in der Venezianer Oper in Gesellschaft YOn Philistern 
und ElelnbQi^em episodisch wieder auftaucht*), wurden um neue ver- 
mehrt'). Unter der Einwirkung Trincheras kamen im Libretto satirische 
Elemente zum Vorschein^); eine Abzweigung zur Romantik veranlaßte 
Oerlone^). Die Musik erfuhr ebenso in instrumentaler Hinsicht wie in 
der Anwendung neuer Ausdrucksmittel unter Piccini »), Paisiello, Anfossi 
und Cimarosa '") eine freiere und zum Teil auch selbständigere Grestaltung ' *}. 
Gegen Ende des Jahrhunderts trug auch Simon Mayr musikalisch zur 
Weiterbildung der opera bufTa bei, während seine Librettisten, Foppa, 

Ij Francesco Florimo, >La scaola mnaicale dl Napoli<, 1880, II, S. 201 und 248. 

2) Tgl. Arteaga, *Le rivoluEioiu del tearlio musicate italiaso«, 1786, lU, Kap. IbS. 

3) Um not einige zn nennen, seien angefahrt: Galuppi, Gnglielmi, Qazzamgft, 
Bertoni, Astarita, AofosBi, Faieiello, Ruet, Alessaadri, Borghi, Ottani, Roaetti, 
Talentini, Solari, Hortellari, RauxEini, Coiubo, Honti, Bianchi, Fabriq, Qardi, Ci- 
maroBa, Faer, Nicolini, NaBolini, Portogallo, Trento, Moaca. 

4) Eine musikwiesenBchaftliche Darstellung der Entwicklnog der opera bnffa 
seit Fergolese steht noch aoB. 

6] H. Eretzschtnar, >Die VeuetianUche Oper und die Werbe Cavalli« and CesÜB' 
in der Tierteljahraschrift filr HusikwiBienBchaft 8, S. 7. 

£] Florimo, iCeuno Btorico sulta acuola mnBicale« II S. 3197, M. Scberillo, 
«Storia letteraria dell'opera bnfia napoletanea« 1888. 
7) Florimo, a. a. 0. II, S. 2197. 

8i Landau, a. a. 0. S. 451 fC; Tgl. Florimo. 1880, II, S. 281. 
9) TgL Bnruey «The preseut Btate of maaic in France and Italy« 1771, 3. 229f. 
10) Tgl. Florimo, ». a. 0. S. 273 nnd 384. 
IJ) Vgl. auch Jahn, .Motart*, 1889, 10. KapiUI .Die opera bufia« I, S. 232f. 



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Ro8si, Ännelli and GeDoseen Über ihre Vorgänger vor aUem Bertati *) 
niclit wesentlich hinaoBkemen. 

a) Venesianer Opern 1796 — 1806. 

Simon Mayr hatte noch keine opera buffa geschrieben, als er am 
21. April 1796 von dem Impresario des Theaters S. Samuele Luigi Be- 
nedetti den Auftrag erhielt, eine solche für die Herbstsaison za kom- 
ponieren. Als Honorar wurden 2200 Lire vereinbart^. Im Herbst ging 
das StQck in Szene anter dem Titel: 

tun paxxo ne fa cento'^), drama giocosa per musica di G. Foppa. 
{Partitur Mae. in der biblioteca civica in Bergamo*.) 

Die tir&fin Emestine wird tod drei Freiera umworben, dem eifersüchtigen 
Leutnant Don Flavio, ibrem vormaligen Yormund Giancola und dem Baoers- 
monn Bortolaccio. Da die Gräfin sich unr mit Tomebmen Fersänlichkeiten 
abgibt, verkleiden sich die beiden letzteren, Bortolaccio als Marchese Bubone 
und Gisncola als Conte Fasolone. So gewinnen sie die Gnnst der GrSfin and 
laufen dem Offizier den Sang ab. Giancola bezichtigt nun den Pseado-Uarcliese 
bei der Gräfin der Untreue und bringt zum Beweise eine vermummte Frau 
mit einem Kinde bei. Empört weist die Gräfin den Harchese aus dem Hause. 
Dieser rOcht sich, indem er in einer >Mondnacbt* vor dem Palaste der Gi^n 
den Psaudo-Conte darch eine schreckhafte PolterBzene zwingt, auf die Gräfin 
zu verzichten. Allein diese dorchschant die dunklen Pläne der beiden Werber 
und reicht dem Leutnant die Hand znm Ehehunde. Betrübt ziehen Marchese 
und Conte ab, um bald darauf in ihrer wahren Gestalt vor der erstaunten 
Gräfin wieder zu erscheinen. Der Leutnant erklärt, daß alles nur ein Spaß 
gewesen sei, worauf sämtliche Personen ein fröhliches Schlußlied singen. 



Ij Ygl. Albert Schatz iGiov. Bertatii in der Vierte Ijahrachrift tOit Xaeikwiasen- 
Bchaft 5, S.236fF. 

2) 8. den Eontrakt im Nachlaß in Bonate. Derselbe lautete: >Con la preiente 
ecrittura che avrä fona di Pabltco Notariale latrumeuto il Sign. Laigi Beaedetti 
impreeario del Noh. Teatro di S. Samuele ferma, e Btabiliece il Sign. Simone Vi&ji 
Sfeestro die Capella Bcivere in muaica la priiua opera buffa che bi porrä nell' 
ftutunno prosgimo mese di Agosto acrivere la sud" prima opera bufia che dovrä 
andare in acena i pmi di Sfare giaata il tempo praticato aarä obbligo di detto 
Sign. Impreaario di teuer pronto il libro di detta opera onde ata coDeegnato a 
detto Sign. Maestro al di lat arrivo. Per premio di aue virtuoae &tiche acoorda 
eaao Benedetti impreaario al detto Sign. Maeatro Majr Zecchini veneti da lire 
ventidue Numero Cento pagabili nel tempo che aarft andata l'opera in acena. 

SaWo perö sempre i caai aoliti riaervati in materia di teatri. 
Val dico Zecchi 100 aono Lire 

Venete Lire 2200«. 

3] Wegen der Rollenbeaetzung s. T. Wiet, a. a. 0. S. 472 nnd 516. 

4) Die im Texte genannten Partitaren, welche mit wenigen Ananahmen auch 
bei Eitner >Qaellenlexikon< [a. a. 0.) nicht angezeigt aind, dienten dem Verfasser 
IQ aeiuen Dnteraachuugen. Weitere, noch vorhandene Exemplare aollen, aaweit 
sie zu ermitteln waren, in den Anmerkungen Erwähnung finden. 



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— 43 — 

Diese iarblose Handlung wird durch Eiascbaltung von Episoden und 
Anwendung posBenhafter Triks in die Breite gezogen; dazu ist die Szenen- 
folge nicht nach dem logischen Zusammenbang, sondern nach der Wir- 
kung berechnet. Die 19. Szene des 1. Akte, in der plStzlich Emesüna 
als Dido, der Leutnant ab Aeneas, und der Marchese als Jsrbos auf- 
treten, steht mit der Handlung in keinerlei Beziehung. Zu Beginn des 
2. Akts beg^nen sich Marchese und Conte; ein Zusammenstoß der 
beiden ist unvermeidlich. In dem Augenblick, in welchem der Zwei- 
kampf die Entscheidung bringen soll, ziehen beide ihre Tabaksdosen aus 
den Taschen und nehmen kräftige Prisen. Die Gräfin sichert (im 2. Akte) 
dem Marchese die ErfOllung seiner Wünsche zu; anstatt nun sofort 
darauf zu dringen, daß die Gräfin ihre Worte in dia Tat umsetze und 
die andern Werber abweise, zieht dieser glücklich ab und überlaßt die 
Gräfin den beiden Rivalen. Ebenso mangelhaft wie die Dnrchföhrung 
der Handlang ist die Charaktenstik der Personen. Als eine ausge- 
sprochene Primadonnapartie erscheint die Rolle der Gräfin. In der Arie 
des 2. Akts, die den Teränderlicben Charakter der Frau und deren Sieg 
über die Leidenschaft der Männer zum Gegenstand hat, erreicht die 
Partie ihren Höhepunkt. Den aus Bertatis Texten bekannten Typus des 
schmachtenden Liebhabers erkennt man in dem Leutnant wieder. Die 
beiden verkleideten Rivalen erscheinen als Anstifter der Verwicklungen 
und Urheber der komischen Situationen. Unter den Nebenpersonen 
tritt Rosalba, die Base der Grafin hervor, die sich um jeden Preis die 
Liebe des OMziers erringen will. Schließlich muß aber auch sie sich 
mit der Wahl Ernestinas zufrieden geben. 

Foppas Text kam dem Musiker wenig entgegen. Es fehlt in dem 
Libretto zwar nicht an glatten Arien des Glücks, der Wut, der Res^na- 
tion, wie sie die damalige Zeit liebte, aber an keiner Stelle wird ein 
Versuch zu einer ausgedehnten, charakteristischen Szene gemacht, die 
dem Musiker Gelegenheit zur Entfaltung seiner Mittel gegeben hätte. 
Von den Arien sind die der Gräfin Emestina zu nennen. Dieselben sind 
mit größeren Koloraturen ausgestattet und größtenteils zugunsten der 
Gesangskünstlerin auf den äußeren Effekt hin gearbeitet. Nach den 
Gepflogenheiten der damaligen opera huffa war Mayr gezwungen, die 
Partie des Leutnants mit einem Tenor, die Rollen der beiden komischen 
Rivalen mit je einem Baß zu besetzen. Die melodisch verblaßten Arien 
des Offiriers werden durch die Instrumentation gehoben. Den plStz- 
lichen Umschlag der ernsten Situation in die komische beim Streit der 
beiden Alten zu Beginn des 2. Akts hat Mayr nach der Art Guglielmis 
auch musikalisch getroßen. Humorvoll Hebt sich die Stelle der beiden 
Bässe heraus: 



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Gioc » 


» * . 


^ 




M=s=S=*= 


^^rt' ^; if '^ H^=^ 


4-J 


^ 


na - SO di na - 
March. 


Bo - - coD palmi Bei di na -so 






K"i f 5 g g- 


r Cl-i r/-^-— '/[^ C 1 


s^ 


^ 



na-BO- - - - - -ti puoi- 

Von den Nebenpersonen sind der Lisaura und Dorina kleine Ganta- 
bile zugeteilt Die leichthin tänzelnde Arietta der Donna (2. Akt, 
fdur, 3/g) erinnert in der Melodik an Mozart, in der Form an die scharf 
umrissenen, kurzen StUcke, wie sie schon Perez in seinem >Artaaer6e< 
(3. Akt, Poco Andante, fdur, »/g) einstreute. Solche kurze, liedartige 
Sätze werden von jetzt ab in Majrs opere buffe häufiger, treten be- 
sonders im »Venditore d'aceto< hervor und führen, wie wir sehen wer- 
den, im •Equivoco« zur direkten Verwendung jenes Liedstils, den zur 
gleicher Zeit das deutsche Singspiel und die Berliner Liederschule 
pSegten. 

In der Instrumentation beschränkt sich Hayr in den Solosätzen zum 
großen Teil auf das Streichqnintett, während die Ensembles voller ge- 
setzt sind (zwei FlSten, zwei Oboen, zwei Klarinetten, zwei Comi und 
zwei Fagotte). Die das StQck einleitende >Sinfoniac (ddur C), die 
bereits nach vier Takten Largo ins Allegro übergeht, erhebt sich nicht 
über den Durchschnitt In dem ans Volkslied anklingenden 2. Teil des 
1. Duetts zwischen der Gräfin und Flavio fallen die süßen Terzengänge 
der Violinen und Violen auf: 



Ein auadmcksvoUes Oboensolo enthält die Arie des Leutnants: >in 
tal momentoi (1. Akt). Das Instrument tritt taktweise ohne jede Be- 
gleitung auf oder vermittelt kürzere Übei^änge: 

=F? : .>fr i frrf 



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— 45 -^ 

and paßt in seinem Elangcharakter treffend zu der scbmaclitendeQ, weich- 
lieheu Art dea Offiziers. Im Finale des 1. Akts ttberrascht ein sieben- 
taktiges crescendo des ganzen Orchesters, im Finale des 2. Akts die 
zartere Behandlung der Mondscheinszene und die Ausnutzung der dyna- 
mischen Mittel beim Anwachsen des Lärms auf der Bühne. 

Daß die Komponisten der damaligen Zeit eine Oper innerhalb einiger 
Monate, manchmal auch in einem noch kürzeren Zeitraum schreiben 
mußten, ist eine bekannte Tatsache']. So war es nichts anßei^ewöhn- 
liches, daß Mayr am 11. Mai 1797 mit den Direktoren des Theaters 
S. Moise einen Vertragt] abschloß, bis zum Oktober desselben Jahres 
eine neue Oper zu liefern. Als Entschädigung erhielt der Komponist 
1650 Lire. Mayr schrieb nun nicht eine mehraktige opera bufFa, sondern 
zwei Färsen. Eine solche Abänderung war den Musikern damals er- 
laahts). Die beiden Färsen hatten die Titel: 

'II segretot e »L'intngo ddla lettera, osaia ü pittoret di Foppa. 

(Partituren Mss. in der biblioteca civica in Bergamo^.) 

Die Handlang der Parse >U segreto'^) spielt sich in einem Zimmer ab, 
das in seinem Hintergrund ein geheimes Tersteck enthalt. Der Zugang in 
dasselbe wird durch einen »beweglichen, Tor- und rückwärts laufenden Rahmen* 
Termittelt. In diesem Schlupfvrinkel hält Costanzo seinen Freund Valerie ver- 
borgen, der infolge eines unglücklich verlaufenen Duells sich Öachten muÜte. 
Um dem Freunde Nachrichten tlber den Verlauf seiner Angelegenheit Öber- 

1) Da die italienischen Opernleitei jShilich eine große Anzahl von neaen Stücken 
bringen mußten, waren sie gezwungen, den Komponisten nur knrze Zeit tat Arbeit 
zu lassen. Wieviel neue Stücke z. B. nur in Venedig im Jahre 1794 anfgeführt 
wurden, l&Qt sich aus T. Wiel, a. a. 0. S. 448fF. ersehen. 
2; s. Nachlaß in Bonate. 

3) In zahlreichen VertiÄgen heißt ea ausdrücklich : •. .. opera huffa owero due 
farse in muHica ..< [s. z. B. den Vertrag vom 22. Februar 1799 in Bonate}. 

4; Die Partitur der Färse »il aegreto« ist nicht vollständig. Ein weiteres 
Exemplar derselben nach Eitner (a. a. 0.] im hrit. Muh. in London. 

Ö] Wegen der Rollenbesetzung s. Wiel, a. a. 0. S. 485. Bei der Aufführung in 
Mailand (1802) wirkten mit: Elieabetta Oafforini (Lncilta); 
Andrea Temi (CostauEoJ; 
Luigi Bonfanti (Fopone); 
Lnigj Faccini iValerio); 
Antonia Vemi ;AngeUca). 
In Florens (1806) sangen: Tereaa Gtioja 'Lucilla); 
OioT. Lainer :CoBtanzo); 
Gio». Batt. Brocchi (Popone]; 
Qiov. Santini [Valerie]; 
Vincenza De Anna (Angelica). 
Das Textbuch vom Jahre 1802 enth&lt eine Vorrede, die Oiov. Batt Brocchi 
voransBchickt: >Questa grazioao poema tratto dalla Commedia dell'arte ,1a gelosa' 
fa prodotto anlle scene di Parigi dal celebre poeta Sign. Hofmaon con brillan- 



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— 46 — 

mittein zn können, schließt sieb Costanzo täglich in das Zimmer ein, erregt 
jedoch dadurch die Eifersucht seiner Frau Lucilla and die Neugierde seines 
Dieners Popone. Beide bemflhen sich, dem >GeheimuiB* auf die Spur zu 
kommen. Als nun eine fremde Dame, Aogelica, erscheint und Costanzo 
dringend zu sprechen begehrt, glaubt Lucilla in ihr die Mitwisserin des Ge- 
heimmsses entdeckt zu haben. Lucilla und Popone eilen fort, um Costanzo 
herbeizuholen und ihn der Dame gegenüberzustellen. Als sie mit ihm zurück- 
kehren, ist die Fremde spurlos verschwunden. Costanzo, der inzwischen in 
Erfahrung gebracht, daß die Duellangelegenheit seines Freundes eine glfick- 
liche Wendung genommen, klärt jetzt dos Geheimnis auf: daß er Valerio ver- 
steckt habe, nm ihn vor seinen Feinden zu schätzen, jedoch jetzt ihn wieder 
aas seinem Zufluchtsort entlassen künne. Unterdessen öffnet Costanzo die ge- 
heime Tür; Valerio and dessen Braat Angelica, die verschwundene fremde 
Dame, treten heraus. Alle vers&hnen sich. Ein lustiger Schlußchor, in dem 
die Eifersucht als ein >bald hier bald dort umherspringendes, heißendes, 
stechendes und kneifendes Teufelcbeni definiert wird, beendet das Stück: 

>La gelosia k bestiola 

Che salta qua e lä 

Pizzica, punge e becca 

Va via, va dl qaä'. 
Dem Librettisten lag wohl weniger darau, die Yoi^änge auf der 
Bübue glaabbaft zu motivieren, und die Handlung logisch fortschreiten 
zu lasBen, als vielmehr durch Situationskomik die Lachlust der ZuhSrer 
zu erregen. Dies dürfte ihm geglQckt sein. Die Eifersuchtsszene zwi- 
schen Lucilla und ihrem Gatten [7. Szene) entbehrt nicht des Humors. 
Mit derberen Effekten arbeitet Foppa in der 12. nnd 13. Szene. Es ist 
Nacht. Der Diener Popone erscheint mit einem Lichte in der Hand; 
er will den Brief, den ihm die fremde Dame für seinen Herrn Ober- 
gehen, heimlich aufbrechen. Da ertSnt aas dem Hintergründe des 
Zimmers eine dumpfe Stimme. Popone wird blaß. Sein Entsetzen 
steigert sieb, als Valerio, den er für einen >Teafel mit 130 H5mem< 
hält, plötzlich aus dem Verstecke hervorkommt, das Liebt ausblast und 
den Brief zu sich nimmt. Jämmerlich achreit Popone um Hilfe und 
bittet den vermeintlichen Teufel um Gnade. Lucilla eilt herbei, findet 



tiBBimo succesao. Äveodo fatto acquisto del medeslmo lo credä de^fuo d'eseer 
omato di mnaica, e lo «Bpose per la prima volta in Venezia . . . con musica del 
celebre Siga. Mayr Taatanno del 1797 ne s'inganDÖ poict^ fa accolto con entu- 
aiaBiiio...< Ein Exemplar dieser Komödie Hofmanna ließ «ich nicht ausfindig 
machen. 

Da* Textbach von 1806 bat gegenüber dem von 1802 einige Unterschiede auf- 
anweieen: Neu anfgenommen sind hier Ssene 3: (Popone putzt die Möbel und be- 
zweifelt die Treue in der Ehe), Szene 6 [Lucilla sucht aufe neue ihren Gatten zu 
bewegen, ihr das Geheimnia lu verratenl, Szene 16 ^Lucilla legt einen an sie ge- 
richteten Brief auf den Tisch, nm hiedurch CoBtanxoa Eifersucht txx erregen), 
Szene 18 [Lucilla simuliert Verliehtheit, CoBtanio bleibt gleich gütig) , Siene 24 
(2. Hälfte: Lucilla nnd Angelica verepotten aich gegenseitig und greifen einander an). 



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— 47 — 

Tiiemaod und erklärt den Diener tüi einen Ifarren. In der 15. Szene 
kommt Popone mit einem Lasttr^er, der einen Koffer der fremden 
Dame herbeiaclileppt und im Zimmer niederstellt. Popone gebt sofort 
zu seiner Herrin, um sie von dem SUntrefTen dee Koffers zu unterrichten. 
Inzwischen zieht Valerie denselben, da er ihn als Eigentum seiner Braut 
erkennt, in das Versteck hinein (16. Szene), Popone kehrt mit Lucilla 
znrfick. Doch der Koffer ist fort. Lucilla schmäht ihren Diener, der 
versichert, daß hier der Teufel im Spiele sei [17. Szene). Kalter Schweiß 
tritt auf die Stime Fopones, als wie vorher Brief und Koffer, jetzt die 
firemde Dame selbst aus dem Zimmer verschwindet (21. Szene). 

Die Unwabrscheinlichkeiten in der Handlung teilt die Färse mit zahl- 
reichen anderen Stücken dieser Gattung. Äußer Gostanzo weiß und 
merkt niemand etwas von dem Versteck. Selbst als die fremde Dame 
mit einem Male verschwindet, kommt niemand auf den Gedanken, das 
Zimmer genauer zu durchsuchen. 

Die entscheidende Rolle spielt Popone. Sobald er auf die Buhne 
kommt, gibt es komische Verwicklungen. Furcht uud Unterwürfigkeit, 
Prahlerei nod Unehrlichkeit sind seine hervorstechendsten Eigenschaften. 
Die Partie war für den Baßbuffo geschrieben, der im Mittelpunkt des 
Interesses bleiben mußte. Und Mayr tat hiezu das seinige. Er gibt 
dem Popone entweder lange Koloraturen zu singen, um wie in der Arie 
der 17. Szene bei den Worten »io non so« die Behauptung zu bekräf- 
tigen, oder er läßt die Singstimme ähnlich wie Faisiello den Figaro im 
> Barbier« auf einem Ton verweilen, und OktavensprUnge ausführen, 
um die Lebhaftigkeit der Deklamation zu wahren. Die Figur wurde 
eine LieblingsroUe des gefeierten Giov. Batt. Brocchi, der sie nicht nur 
in Italien, sondern auch in Wien 1805 spielte'). Popone gegenüber 
treten die anderen Personen des Stücks wesentlich zurück und scheinen 
ihre Handlungen nur deswegen auszuführen, um jenem Gelegenheit zu 
geben. Spaße anzubringen und in komischen Situationen durch Spiel 
und Gebärde zu glänzen. Die Partie des Gostanzo übertrug Mayr einem 
Baß, die der Lucilla einem Sopran, und die des Valerie einem Tenor. 
Von den Arien Lucillas ist, soweit sich aus der Bergamasker Partitur 
schließen läßt, die Gavatine in ddur (Y^, Andante con moto], in der sich 
Lucilla über das Benehmen ihres Gemahls beklagt, zu nennen, ein 
weiches, gegen den Schluß zu sich steigerndes Stück, das jedoch gegen- 
über den späteren Cavatinen Mayrs noch nicht stand zu halten vermag. 
Die Antrittsarie Valerios ist der erregten Stimmung entsprechend, die 
sich bei diesem wegen des Ausbleibens seines Freundes einstellt, koloriert. 
Darin folgte Mayr den Neapolitanern, deren Streben dabin ging, eine 

1) >Allff. mnsik. Zeitg.<, a. a. 0. 7, S. 694. 

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Cremfltsstimmnng mit den Mitteln der Singstimme zum Aasdrack za 
bringen. Als Valeiio plötzlich Schritte kommen hört (>qui pnb venire 
al nascon diglio conrien andar'<j, hält er inne, mit ihm das Orchester. 
Die Streicher spielen unisono weiter: 



Mayr läßt nicht, ohne Rttcksicht auf das Geräusch von außen, Valerio 
erst seine Arie beenden, sondern unterbricht wie Guglielmi an ähnlichen 
Stellen dem Sinne des Textes gemäß ihren Fluß durch breite, schwere 
Noten. Diese Steile zeigt, daß Ma.jt schon sa Beginn seiner Laufbahn 
als Opemkomponist einen natürlichen Sinn fUr das Dramatische an den 
T^ legte. 

Das konventionelle Secco-Rezitativ nimmt in diesem Stück noch einen 
größeren Raum ein als in der opera buffa »TJn pazzo ne fa cento«. Da- 
gegen ist gegenüber der letzteren das Orchester voller besetzt. Die Be- 
gleitung der Streich ergrnppe ohne Blasinstrumente tritt zurQck. IKe 
Bläser setzen sich hier aus zwei Flöten, zwei Oboen, zwei Klarinetten, 
zwei Comi und einem F^ott zusammen. Die »Sinfoniat (in cdur V«) geht 
nach 22 Takten Largo in ein bewegtes Zeitmaß über. Das Lai^ be- 
ginnt mit einem schon in >Pazzo ne & cento« öftera auftauchenden 
Rhythmus, der uns auch in Mozarts Opem wiederholt begegnet: 



Im bewegten Teile tritt die Oboe vorübergehend soUstisch hervor. 

Die Handlung der Färse »L'intrigo della lettera« ') vollzieht siohs teils in 
dem Atelier des Malers Lucido, teils in dem Zimmer des Hausfaerm Tarocco. 
Letzterer ist der Vormund der Albina, deren Liebe er zu gewimien hofft. 
Doch Albina hatte dem Griocoudo Treue geschworen, der sie dem alten Freier 
entreißan soll. Dies gelingt Das flüchtige Liebespaar sucht in der Wohnung 
des Malers Lucillo, der Giocondos Schwester Arabella geheiratet hatte, Zuflucht. 
Inzwischen hatte Lacülo dem Hausherrn zur Begleichung der Wohnnngsmiete 
einen Bürgschaftsschein seines Schwagers überbracht. Dieser Schein aber war 
TOB Oiocoudo aus Versehen mit einem an Albina gerichteten Liebesbrief ver- 
wechselt und in ein falsches Couvert gesteckt worden. Auf Grand dieses 
Liebesbriefes lenht sich nun der Verdacht, das Mündet entführt zu haben, auf 
Giocendo. Kaum ist dieser mit Albina in Lucillos Wohmuig angelangt, als 
auch schon Tarocco in Begleitung seines Dieners Frontone erscheint und Ein- 
laß begehrt. Erst nach geraumer Zeit wird ihm gefifthet; aber er findet 



1} Rollenbesetzong a. T. Wiel, a. a. 0. S. 484. Ein weiteres Exemplar der 
Partitur unter dem Titel >Pittore aitratto« im Studio Ricoidi i 



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weder sein Ifücdel noch den EntfELhrer vor. Als Tarocco darangebt, die 
Möbel p&nden za l&ssea, mft ihm plCtzlicfa eine Stimme ein gebieterischea 
Halt zu; gleichzeitig stürzen sieb znei Gestalten in voller Rüstung auf ibn 
and seinen Begleiter und lassen erst dann von ibnen ab, als Tarocco feierlicb 
Terspricht, daß sein Mündel den beiraten dürfe, den ee liebe. Die beiden 
Gestalten nehmen die Bfistnng ab nnd Tarocco erkennt zu seinem Entsetzen 
in ibnen Albina and Giocondo. Aas Farcbt vor Tarocco hatten beide eiligst 
zwei im Atelier befindliche Büstangen angezogen and in onbeweglicber Positur 
Rittergestalten nachgeahmt. Gin freudiger Gesang, in den auch Tarocco mit 
einstimmt, schließt das Stück, nachdem noch Lacillo erklärt hatte, alle anwessn' 
den Personen aaf einem Bilde vereint darzustellen. 

Diese Färse steht mit dem vorher behandelten StUck Foppas aaf 
gleicher Stafe. Die Gbarakterisiemiig der Personen ist oberflächlich nnd 
schablonenhaft. Eine erfreuliche Ausnahme machte der Verfasser bei 
der Figur des Malers. Nicht ohne Cleschick wird uns ein idealer 
Schwärmer voi^efAhrt, der über die liebe zur Kunst die Sorge für den 
Lebensunterhalt vergißt, optimistisch in die Zukunft schaat and schließ- 
lich doch nichts als Plane zu Tage fördert. Seine Fraa maß ihn mit 
Gewalt von der Stafflei vertreiben, um ihn zu einem Gange zum Haus- 
herrn zu bew^en. Und als er bei diesem vorspricht, kritisiert er, an- 
statt um Aufschub der eiligen Miete zu bitten, die an den Wänden des 
Zimmers hängenden Bilder. Auch bei den Vorgängen, die sich in seiner 
Wohnung zwischen Tarocco, Albina und Giocondo abspielen, bleibt er 
ruhig und findet sogar noch Worte der Bewonderung f<ir die »maleri- 
schen Grappiernngem, die sich durch die erregten Situationen ei^eben. 
Die einheitliche Durchführung der Charakteristik unterscheidet diese 
Figur vorteilhaft von den anderen. Es ist zu bedauern, daß Foppa nicht 
bei der Charakterisierung einer Hauptperson von der Schablone abwich 
und etwa den selbstsüchtigen Vormund oder den siegreichen Liebhaber 
mit neuen ZUgen ausstattete. 

Aach auf Unwahrscheinlichkeiten stoßen wir in dem Stücke. "Es ist 
schon bedenklich, daß Tarocco auf die List der beiden Liebenden herein- 
fallt; noch unglaubhafter muß es erscheinen, daß er in der Schlußszene 
keinen Versuch zur Verteidung macht, die freie Wahl seines MOndels, 
das er selbst innig Hebt, sofort zugibt, schließlich dazu lacht und sich 
selbst einen »betrogenen, zornigen Vormund' nennt. 

Aus der Partitur des Stückes ist ersichtlich, daß sich Hayr für seine 
Vorlage nicht erwärmen konnte. Die Musik bleibt hinter der zur Faree 
>il segreto' zurück und gehört zu den schwachen Arbeiten des Kompo- 
nisten. Wiederum sehen wir lange trockene Secco-Bezitative, denen nur 
einige begleitete Rezitative gegenüberstehen. Neben den Anen treten 
Cavatinen hervor, welche Mayr zuerst in dieser Färse zahlreicher ein- 
streut. Dieselben sind einsätzige, liedartige Stücke. Erst in seinen 



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— 50 — 

späteren Opern greift Mayr zu zweiteiligen Cavatinen, zu Kontrasten in 
Tonart and ZeitmaB. Eine mnsikaliache CharakteriBtik der Fereonen hat 
Mayr in dieser Farae nicht versucht. Die Rolle der Albina ist för 
Kontraalt, die Giocondoe für Tenor, die Lucidos und Taroccos je für 
einen Baß geschrieben. Die Instrumentation laßt Soli einzelner Gruppen 
oder Instrumente vermissen. Der Mittelsatz des Ällegro in der .Sin- 
fonia* (adur] hat ein FlStensolo. Einem Largo von 20 Takten folgt in 
der >Sinfonia< der bewegte Teil. 

Nach den beiden Färsen machte eich Ma;r wieder an eine zwei- 
aktige opera buffa für das Theater S. Samaele. Am 30. Oktober 1796 
schloß er mit dem Impresario Benedetti einen Vertr^ ab, der diesmal 
besonders vorteilhaft fUr den Komponisten ausfiel. Mayr wurde ein 
Honorar von 3300 Lire bewilligt >;. Im Karneval 1798 ging das Stück 
erstmalig in Szene: 

•Awiso ai maritatit^., opera buffa di N. N.^) 

(Partitur Mss. in der biblioteca civica in Bergamo.] 

Contessa Lindora, welche im Textbuch als iveclova capricciosa« bezeichnet 
wird, heiratet den Colonello Ernesti. Ihre Anschaumig über das Eheleben 
geht dabin, daß die Frau ihre volle Freiheit habe, der Mann dagegen sich 
unter ihren Willen beugen müsse. Der Colonello hat aber nicht die Absicht, 
seiner Frau zu gehorchen. Den freundschaftlichen Verkehr, den Lindora mit 
ihren früheren Verehrern fortzusetzen sucht, unterdrückt er gewaltsam. Den 
Liebliogshund Lindoras Isßt er erschießen, Schmuckgegenst&nde entzieht er 
ihr. In der 17. Szene befiehlt er seiner Frau, ihm Schfirpe und SShel ab- 
zunehmen und den Hansrock zu bringen; als Lindora in Klagen ausbricht^ 
ztvingt er sie, das Zimmer zn verlassen. Wo Ernesti auftritt, erfaßt alle 
Furcht und Schrecken. Lindora, das Hausgesinde, die Ga.ste, selbst der Major 
Placentio, der Galan Lindoras, zittern vor ihm. Der Major, der bei jeder 
Gelegenheit seiaen Mut hervorhebt, ergreift, als ihn Ernesti auf Sfibel oder 
Dolche fordert, die Flucht. Jetzt kommt Lindora zu der Einsicht, daß jedes 
Sti^uben nutzlos sei, daß sie ihre Auffassung von der Stellang der Frau im 
Eaushilte aufgeben und sich in den Willen ihres Mannes schicken müsse. 
Ernesti merkt diese Wandlung seiner Frau und sofort Bndert sich sein bis- 
heriges Benehmen. Herzlich umarmt er Lindora, führt sie in ein >pracht- 
voUes Zimmer', in dem wertvolle Geschenke als >Lohn fBr ihren Gehorsam- 
anfgestellt sind, läßt den noch lebenden Liebliogshund herbeibringen und be- 
grüßt freundlich die herbeigekommenen Gäste. Nachdem er noch die £r- 
klBmng abgegeben, daß alles nur geschehen sei, um darzntun, daß der Ehe- 
mann sich nicht beugt, schließt ein freudvoller Chor das Stück. 

In Gegensatz zu Ernesti und Lindora stellt der Librettist den >di- 
lettante di poesia« Filippone imd Eugenia. Jeder Wink seiner Gattin 

1. Nachlaß in Bonate. 

2, Rollenbeaetznng b. T. Wiel. a. a. 0. S. 494. 

3; Der Name des Verfaeeera, der weder in den Textbücliern, noch in der Auto- 
biographie genannt ist, war nicht zn ermitteln. 



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— 51 — 

ist dem Füippone Befehl. Er ändert olme Z^em seiue Anschsuniig, 
wenn Engenia es verlangt (z. B. 1, 15. Szene); erst am Sctduase der 
Oper gelobt er, dem Vorbild Emestis zu folgen. Auch der Diener Vol- 
pino zieht seine Nutzanwendung aus dem Benehmen seiner Herrschaft, 
indem er sich Tornimmt, mit der Kammär&au Dorina ein glQcklicheres 
Leben zn fuhren als jene (II, 18. Szene). Die Hauptperson des Stücks 
ist der Golonello Emeeti. Die Gharakterisierang des tapferen Soldaten, 
der, am eich im Hause Geltung zu verschaffen, ein tyrannisches Weaen 
an den Tag legt, im Innern aber doch ein warmes Herz fOr seine Mit- 
menschen besitzt, ist dem Verfasser gelungen. Zwischen dem Golonello 
und Costanzo (»il segreto«) besteht eine Verwandtschaft. Beide schlagen 
einen schroffen, hartherzigen Ton gegen ihre Ehefrauen an, der eine, 
am Eifersucht zu strafen, der andere, um EmanzipationsgelUsten Zügel 
anzulegen. Lindora erinnert in manchen Zügen an die Oontessa Er- 
neatina (>Un pazzo ne fa cento«), der dichtende Filippone an den Maler 
LuciUo (>Intrigo della lettera«); auch der Leutnant Flario (>Un pazzo 
De fa cento<} und der Major Flacenzio ähneln einander in ihrem schwär- 
merischen, feigen Wesen. Von Übertreibungen, Unwahrscheinlichkeiten 
und derben Effekten hat der Verfasser das Stück möglichst freigehalten. 
Dagegen büßt die Handlung dadurch an Wirkung ein, daß sie in zwei 
Akte auseinander gezogen wurde. 

Mayr verwendete auf die Oper Sorgfalt und Mühe. Abgesehen von 
der Ermunter ungsarie der Eugenia im 2. Akt (12. Szene, edur, i/^, 
Larghetto non tanto), die über die gewöhnlichsten Akkordverbindungea 
nicht hinauskommt und im seichten Wasser der Neuneapolitaner dahin- 
schwimmt, stehen die Gesänge in dieser Oper hinsichtlich der Gharak- 
tenstik auf einer höheren Stufe als in den bisherigen Stücken. Die Partie 
Emestis, die wie die anderen Rollen des StUcks außer der Flacenzios 
mit einem Tenor besetzt ist, hat Leben. Dies zeigt besonders die Arie 
der 3. Szene des 2. Akts mit ihren scharf punktierten Rhythmen. Auch 
die Rolle der Lindora hat musikalisch im 2. Akt (17. Szene) ihren Höhe- 
punkt. In höchster Erregung tritt Lindora ihrem tyruanischen Gemahl 
gegenüber. Mayr schreibt hier eine leidenschaftliche Arie (bdur, C, Allegro) 
allerdings nicht von der Kraft, jedoch von der Charakteristik jener Wut- 
arien, die wir in seinen opere serie antreffen. Ein Beispiel för Mayrs 
Art, Szenen tragikomischen Inhalts musikalisch zu illustrieren, bietet die 
12. Szene des 2. Akts. Volpino tritt mit Säbeln, Dolchen und Pistolen 
beladen auf und überbringt dem Major Placenzio die Forderung seines 
Herrn. In breiten, halben Noten und wohlangebrachtem Pathos schildert 
Mayr — damit an Anfosai erinnernd — die komisch-feierlichen Momente 
oud trägt dadurch zur Hebung des Voi^angs auf der Bühne bei. 

Von den mehrstimmigen Gesangsstücken ist ein Duett (esdur, ^j^, 



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Aadantino gracioso] zwischen dem Goloaello und seiner Gattin (II, 17. Szene) 
zu nennen. Mayr fQhrt die Solostimmen in gleichmäßigen Intervall- 
abständen. In der kurzen Instrumentaleinleitung dieses Duette hören 
wir ein groteskes Fagottsolo: 



S 



^^^■tei^ ^ 



fe 



^ 



Der Rhythmus der ersten Hälfte des 2. Taktes wird ftlr den weiteren 
Verlauf des Duetts gnmdlegend. Die beiden Finale nehmen gegenüber 
jenen der firOheren opere buffe einen erfreulichen Aufschwung. Lebendig 
und auch in Imitationen geführt erscheinen die Stimmen am Schlüsse 
des 1. Akts. Im Finale des 2. Akts treten zu den Streichern noch 
'Violino principale* und >TioIoncello solo«, die jedoch nicht dazu be- 
stimmt sind, eine eigene, ihrem Elangcharakter entsprechende Melodie 
vorzutragen, sondern vielmehr die Au%abe haben, schwierige Passagen, 
die durch einen größeren Streicherchor nicht klar genug herauskommen 
konnten, zu spielen und die Melodie auszuschmücken. In dieses Finale 
Hlgte Majr ein >alla FoIlacca< überschrieben es Stück (in gdur ^J ein. 
Der Colonello erklärt, daß »dies alles der Preis der Liebe und des Ge- 
horsams' sei (II, : 




fe-dal-Uk. 



In formeller wie rhythmischer Beziehung ist das Stück keine aus- 
gesprochene Polacca, sondern ähnelt jenen Polonäsen, welche in der 
französischen Opemmusik aufkommen, und für die sich in Cherubinis 
>Lodoiaka' (I, 6. Szene Varbel) ein Beispiel findet. Interessant ist es, 
zu sehen, wie Mayr hier, ohne daß es der Text verlangt, wohl nach dem 
Vorbild Faers 1) plötzlich ein charakteristisches Tonstück einschiebt, viel- 



1} Vgl. dessen »Tempo di Polacca« in iL'Intrigo omoroto« [I, 18 S«ene). 



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— 53 — 

leicht lun die AufmerkBamkeit des Fubliknms noch am Schlnase za 
erregen. 

Die OrclieeterbesetznDg der Oper ist dieselbe wie ia den früheren 
Färsen. Di^egen fehlt eine »Sinfoniac >;. T)hb Secco-Kezitativ findet 
wieder eine ausgedehnte formelhafte Verwendung, seltener wird das be- 
gleitete Rezitativ gebraucht. 

Trotz der Bemühungen Mayrs konnte sich die Oper nicht halten. 
Einen andauernden Erfolg sollte erat ein Stück bringen, das im Herbste 
1798 auf dem Theater S. Benedetto in Szene ging und von da ab den 
Weg fiber zahlreiche Bühnen nahm: 

»Che OrigvnaUt'], farsa di Oaetano Rossl'). 

{Partituren Mss. in der Bibliothek des Conserratoire nationale zu 
Paris tmd in der Hof- und Staatsbibliothek in Manchen*).) 

Baron Febeo ist ein begeisterter Verehrer der Musik. Er schmückt seine 
Wohnusg mit Streich- und BlasinstnunenteD, Elavierea und Uusikerbflsten. 
Er beschäftigt sich ausschließlich mit Musik, iadem er entweder neue, aus 
London gesandte Stücke Eajdns probiert oder selbst Arien und Bondos 
komponiert, die er Porgolesea und Jomellis Stücken gleichstellt. Von seiner 
Umgebung verlangt er eine gleiche Begeisterung für die Tonkunst. Die 
Dienerschaft geht aus Berechnung auf seine Wünsche ein und steht daher 
bei ihm in Gunst Als der Diener Biscroma in überschw&nglichen Worten 
seinen Herrn als einen neuen Stern am Himmel der Musik preist, dankt ihm 
Febeo gerührt (2. Szene): 

1) Es iit wohl möglich, daß diese ebenso wie die Cavatine det 6. SEene des 2. Akts 
verloren gegangen ist, oder daß Majr Stocke aut fcttberen Werken an ihre Stelle 
aetste. 

2: Wegen der RolleDbeBetzuug in Venedig 1798 siehe T. Wiel, a. a. 0. S. 494; 
In Turin (1801) spielten: Andrea Verni (Febeo); 

Elisabetta Gafforini lAristea'; 

Paolo Benigno (Carolino;; 

Rosa Betlini (Kosina; ; 

Mich. Taccani (BiscTOma;; 

Maria Onidi (Celestiua) ; 

Lnigi Sera (Carluccio). 
Die Mailänder AufCQhruDg (1801 batte folgende Besetzung: 

Andrea Yemi (Febeo); 

Elisab. Gafibrini (Aristea) ; 

Guis. Fiovani (Carolino); 

Tom. Carmanini (Biscroma); 

Maria Depen (Rosinaj; 

Maria Panizza (Celestina;; 

GioT. Batt. Viscardi (Carluccio). 

3) Rosai wnrde [nach Wurzbach »Biogr. Lexikon« a. a. O. 27, S. 81) 1768 ge- 
boren und starb 1855 in Verona in Armnt. 

4) Eine weitere Partitur im Studio Bicoidi in Mailand. 



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— 54 - 

>Örazie Biscroma 

Tu sei il sol fra tanti 

EsBeri dissoaanti. 

Che mi sono d'intomo, 

G il timpano mi feudoao tutt' il giomo 

Che mi parÜ il Üngnag^gia melodioso*. 

Von den beiden Tficbtem Febeos muß Rosina, die das Textbach 'ippocon- 
driacai nennt, wegen ihres geringen masikalLschen VeirständDisses den Zorn 
ihres Vaters fOhlen. ?ebeo hat die Abaicht, mit dem Stocke ihr die Ton- 
leitern beizabringen (2. Szene); aber mit matter Stimme versichert sie immer 
wieder ihrem Vater, daß sie infolge ihres Leidens das zum Studium aoiige- 
gebene Stttck von Mozart oder Pleyel nicht habe lernen kOnnen (11. Szene]. 
Febeos andere Tochter Aristea schwärmt ffir jtfetaBtasio, heuchelt aber aus 
Vorsicht ihrem Vater gegenüber auch eine große Vorliebe für die Masik, 
welche sie z. B. dadurch an den Tag zu legen sucht, daß sie füi' eine Akademie 
ein von Febeo komponiertes Rondo einstudiert und sich die Gew&nder einer 
Ipbigenie, Dido oder Semiramis anlegt (9. Szene). Diese gelehrige Tochter 
will Febeo einem aaserlesenen Musiker zur Frau geben. Zn Aristea hatte 
aber bereits der Graf Caroline eine Neigung gefaßt, die von dieser erwidert 
wird (6. Szene). Als Carolino bei Febeo um Aristea anhält, üch aber nicht 
als Musiker ausweisen kann, ger&t Febeo in Zorn. Dem Grafen verbietet er 
sein Haus (12. Szene), Aristea wirft er Undankbarkeit und Entehrung vor 
li. Szene). Aas List schickt sich Aristea in ihre Lage und gibt dem Vater 
Recht; Carolino aber fiißt den Plan, sich zu verkleiden, um so die Zustim- 
mung Febeos zu gewinnen. Carolino erscheint nun in der Tracht eines 
Sekretärs; Febeo befiehlt ihm, Noten zu kopieren. Als er dies nicht zustande 
bringt, reißt ihm Febeo die Perücke vom Kopfe und sieht zu seinem Ent- 
setzen den abgewiesenen Freier vor sich (17. Szene). Nun sinnt Carolino auf 
eine neue THoscbung des Vaters. £r maskiert sich als Maestro Semiminima 
und erscheint mit einem großem Gefolge von Professoren vor Febeo (19. Szene). 
Dieser ist über den Besuch des hochberülunten Hannes außer sich vor Frende. 
Als der vermeintliche Semimitiima den Wunsch ftnßert, eine musikverst&ndige 
Frau zu heiraten, iBßt Febeo seine Tochter sofort ein Liebeslied singen and 
bietet sie, nachdem der Gesang Beifall gefunden, dem berühmten Meister 
als Frau an. Semiminima geht mit Freuden darauf ein. Die Anwesenden 
gratulieren dem Brautpaar. Mit einem Toast auf den Baron schließt das Stück. 

In Kossis Färse tritt deutlich die Satire hervor. Der Verfasser be- 
gnügt sich nicht mit poaseDhaften Effekten, mit Verwechslungen and 
komischen Situationen, sondern stellt sich eine h&here Anfgabe, indem 
er mit Humor Modetorheiten and Auswüchse der Cresellschaft zu ver- 
spotten sucht. Daß er sich hierbei auf die Musik Verhältnisse der dama- 
ligen Zeit beschränkte, kam der Komposition des Librettos zu statten. 
In der Figur Febeos wird uns jener Musikfreund vorgef&hrt, dem die 
Leidenschaft für die Musik die Besonnenheit raubt und die mangelhafte 
musikalische Aasbildung nichts Rechtes in der Komposition zu Wege 
bringen läßt. Rosina spielt die »eingebildete Kranke*. Durch List 
kommt Aristea zu ihrem Ziele. Der Wechsel der GemQtsatimmuDgeD, 



dbyGOOgk 



— 55 — 

der sich in dieser Rolle vollzieht, konnte dem Komponisten erwünscht 
sein und die Aosdrucksiahigkeit des Sologesangs erweisen. Daher war 
auch die Partie von den ersten Sängerinnen sehr begehrt. Unter diesen 
waren Elisabetta Gafforiui und Madame Catalani die bedeutendsten. Von 
der ersteren erzählt Mayr selbst '), daß sie ihren kllnstleriachen Ruf 
durch die Darstellung der Aristea begründet habe. Catalani feierte in 
Paris 1816 und 1817 in der Rolle Triumphe'). Freilich wurde in der 
Pariser Aufführung ron 1817 Mayrs Musik auf einige Stücke beschränkt, 
die Komposition der Übrigen Nummern nach der Unsitte der damaligen 
Zeit mehreren Musikern übertragen. Den (rrafen Carolin o, der mit 
Giocondo [>rintrigo della lettera<) gemeinsame CharakterzQge auf- 
zuweisen hat, zeichnet Rossi als den schwärmerischen Liebhaber, der 
keine Opfer für die Geliebte scheut. Die Partie war wie alle dieser 
Gattung einem Tenor zugeteilt. Auch das komische Dienerpaar, Bis- 
croma und Celeaüna, fehlt nicht in der Färse. 

Rossis Satire zeigt sich auch in seinen Ausfüllen auf die Auswüchse 
des Theaterlebens. Die Überschätzung Metastasios geißelt er, indem er 
Aristea eine Uberschwängliche Begeisterung für dessen Werke an den 
Tag legen läßt [Ö. Szene] : 

>Che bella cosa 

£ l'aver letto tanto 

E l'aver ritennto 

Espressivo, amorose cosarelle. 

Che tu sia benedetto 

Caro mio Metastasio.« 
Gegen die noch immer zunehmende Beliebtheit der Pasticcios, die 
bereits zu Anfang des 18. Jahrhunderts in Neapel aufkamen, zieht Rossi 
in der 14. Szene zu Felde, indem er Febeo emphatisch erklären läßt, 
daß er und noch elf Maestri abwechselnd Arien, Duette und Konzert- 
stücke zu der neuen Oper >Don Quichotte und Dulcinea< geschrieben 
haben. Die Ironie des Schicksals wollte es, daß das Stück in Paris 
später selbst als Pasticcio gespielt wurde. Wenn Rossi den berühmten 
Musiker, der in der 19. Szene auftritt, Semiminima nennt und damit 
eine Bezeichnung aus der Mensuralmusik wählt, so klingt dies wohl 
wie ein leiser Spott auf die überwundene, mittelalterliche Musik. 

Eine Sinfonia (bdur C] leitet die Oper ein. Nach zwölf Takten 
>Lai^hetto maestoso« geht das Zeitmaß in ein Allegro (^/4) Über. Eine 
Soloklarinette trägt das 1. Thema Tor, das dann von Oboe und Fagott 
wiederholt wird: 



1) Ceniii antobiogr., a. a. 0. 

2] »AUg. muBik. Zeitg.. a. a. 0. 18, S. 856 nad 20, S. ( 



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Die Oboen bringeD den Seitensatz in der Dominante: 



Die Durchführung ist knapp gehalten und trägt die in Mayre Sin- 
fonien bisher gewohnten Züge. Die Variierung erstreckt sich auf Ver- 
änderungen der Melodik und der Tonart. 

Aue den Sologesängen heben sich zwei Cavatinen der Aristea vorteil- 
haft heraus, die wesentlich zum Erfolg der Färse beitrugen. Sie wurden 
beliebte VortiagsstGcke und drangen auch in weitere Kreise'). Beide 
sind zweiteilig komponiert und geben ein getrenes Bild von Aristeaa 
Seeleuzuständen. Als Aristea (in der 5. Szene) auftritt, preist sie die 
Liebe und ihre Freuden [•Chi dice mal d'amore, Dice una falsitä . . .*). 
Der 1. Teil der Cavatine [fdur, %, Andante) feseelt durch seine natür- 
liche Empfindung und macht den Eindruck einer venezianiBchen Barka- 
role. Der 2. Teil (fdur, ^/t, AUegro] setzt wie die Mehrzahl der Cava- 
tinen der damaligen Zeit in der gleichen Tonart ein nnd enthält ein- 
fache Koloraturen. Die Instrumentation ist zart. Die Singstimme wird 
Ton den Streichern begleitet; erst sobald diese aussetzt, treten die 
Bläser (zwei Klarinetten in C, zwei Fagotte und zwei Comi) hinzu und 
wiederholen Melodieteile. Auch die zweite Cavatiae^J (adur, */j, Laighetto) 
ist ein Hymnus auf die Liebe. Semiminima will von Aristea ein Lied 
hören. Diese geht darauf ein, indem sie von ihrer Sehnsucht nach dem 
Geliebten singt und jenem Zärtlichkeiten zuruft (21. Szene). Die Musik 
folgt dem Texte. Fttr das Sehnen nach Glück und Liebe fand der 
Komponist treffende Töne. Er taucht das Stück in weiche Farben. Zu 
den Streichern und den beiden Hörnern, die diskret behandelt sind, fügt 
er eine Flöte und ein Fagott als Soloinstrumente und >Chitarra fran- 

1) So arrangierte Lnigi Fortnnato in Neapel die erste Cavatine fflr eine Sing- 
«timme und Guitarre. In dieser Gestalt wurde das Stflck bald in Italien popnl&r 
und die >AUg. musik. Zeitg.' [a. a. 0. ) verbreitete es in Deatechland. In der 
Bearbeitung ist die Cavatine nach gdur transponiert und in der Singstimme ver- 
einfacht. 

3) Ein Exemplar derselben, nach gdur transponiert, auch in der kgl. Haus- 
bibliotkek in Berlin. 



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~ 57 - 

cesei ZOT weiteren Begleitang. Die drei Instrumeitte haben hier nicht 
den Zweck, die Leistimgsföhigkeit der Spieler zu zeigen, sondern sollen 
wie bei Mozart die Stimmung vertiefen helfen und den Vorgängen auf 
der Bühne angepaßt sein. Im 1. Teil der CaTatine antizipiert die Flöte 
die Melodie der Singstimme,: 



hgr»ii' r^r i ^i^ta^^t^^j^ 



m 



im 2. Teil gehen FlSte und Fagott zusammen: 




Während der ganzen Cavatine läßt Mayr die Quitarre in gebrochenen 
Akkorden begleiten. Es ist dies der erste Fall, daß Mayr dieses Instru- 
ment in ähnlicher Weise wie Mozart die Mandoline in >Don G^ioTannic 
zum Orchester heranzieht. Der Wert der beiden Gavatinen besteht 
darin, daS sie in einem außei^ewöhnlich warmen Ton geschrieben sind. 
Während den Arien der Rosina [bdur, Y4, Allegro; adur, ^/\, Andante 
Larghetto) eine geringere Bedeutung zukommt, sind die Oesänge Bis- 
cromas sehr lebendig ausgeführt. Ähnlich wie Mozart in >Figaros Hoch- 
zeit« (z. B. I, Nr. 10 Arie Figaros »Non pih andrai farfallone amorosc) 
läßt Mayr in Biscromas Arie (esdnr, C] die Singstimmeu im Konver- 
sationston mehrere Taktzeiten hindurch auf einer Note verweilen und 
die Bläser unterdessen lustige Solostellen ausführen: 

Ob. 



Cotni, eine Oktave tiefer. 



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— 58 — . 

Beizvolle Einzelheiten finden sich in den Duetten. In dem Zwie- 
gesang zwischen Aristea und Carolino (ddur, i/^, Andante Larghetto) 
ist der Schlußsatz herechtigterweise stärker koloriert. Dies tritt be- 
sonders bei dem Worte >timto< (sc. amore) zuti^e. In der 12: Szene 
bittet Carolino den Febeo um die Hand seiner Tochter. Es kommt 
zwischen beiden zu einer Auseinandersetzung. Mayr instrumentiert hier 
ohne FI5tea und fUhrt die Singstimmen nicht wie in den Szenen, in 
denen Eintracht oder gegenseitige Liebe das Orundmotir ist, in Terzen 
oder Sexten, sondern läßt den Baß wie den Tenor seine eigenen Wege 
gehen. Das Duett wird originell eingeleitet: 




Darin, daß die Singstimme nur von zwei Hörnern begleitet wird, 
zeigt sich bereits Mayrs Streben nach Effekt, einer seiner eigenartigen 
ZUge, die sich in allen seinen späteren Opern nachweisen lassen. 

Das Finale ist lebhaft gestaltet, wie schon der häofige Wechsel von 
Ton- und Taktart [ddur, C, Uoderato; bdur, »g. Andante Larghetto; 
fdur C, primo tempo; ddur, C, maestoso; gdur, '/g; edur, Y^, AU" vi- 
Tftce; fdur, %; adur, '4, Larghetto; ddur C, All"; ddur, '/g) zeigt. 
Die Wirkung des m^estStischen Auftretens Semiminimas bat Mayr musi- 
kalisch ausgenutzt. Das Orchester setzt aus und Semiminima singt ohne 
jegliche Begleitung: 



Mayrs Sinn för dramatische Steigerung ist unverkennbar. Der 
Komponist erzielte mit dem Aussetzen des Orchesters an dieser Stelle 



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- 59 — 

einen größeren Effekt, als er ihn dnrch Anwendung des ganzen Inatra- 
mentalapparates hätte erreichen k&nneD. 

Das Seoco-Rezitativ ist auch in dieser Färse wieder stark vertreten. 
Doch fehlen auch nicht einige überwiegend von Streichern begleitete 
Rezitative. In dem Rezitativ des in Ekstase geratenen Febeo gesellen 
sich zn den Streichern noch die Blaser und Pauken. 

Zwei neue Färsen, die aber keine weitere Verbreitung fanden, kamen 
im Karneval 1799 im Theater S. Benedetto zur eisten Au^hntng: 

'L'ubbidienxa per Astuxiat^] e tAmor ingeffttoso*% due farse di Cat- 
terino Mazzolä']. 

[Fartitoren Mss. in der biblioteca civica in Bergamo.) 

Der junge Mediziner Lindoro liebt Lucilla. Doch deren Onkel, ein Arzt, 
ist gegen die Heirat und sucht seine Nichte dem reichen Pandolfo, der sich 
als Patient in seinem Hanse befindet, aufzndrSugen. Da der Arzt keinen 
Widerepmck vertrigt und gern das Gegenteil von dem ansfShrt, was seine 
Umgebung wünscht, kommen Lncilla und Dorimene, die Gemahlin des Arztes, 
darin überein, auf sein Begebren scheinbar einzugehen, um vielleicht auf diese 
Weise die Zustimmung zu einer Verbindung mit Lindoro zu erreichen. Dieae 
List führt zn einigen komischen Szenen. Der hypochondrische Patient Pan- 
dolfo gewinnt dnrch die Aussicht auf eine Heirat mit Lucilla neuen Lebess- 
mut, vertauscht das Medizinglas mit der Weinflasche, betrinkt sich und geht 
schließlich mit Lucilla auf einen Maskenball. Mit Ärger siebt der Arzt dem 
tollen Treiben zu, umsomehr als er bemerkt, daß seine Kicbte mit der Wahl 
des neuen Bräutigams zu&ieden ist und sich nicht, wie er erwartet hatte, 
gegen eine Heirat mit Pandolfo str&ubt. Diese Heirat zn verhindern und 
damit die PlBne seiner Familie wieder zu durchkreuzen, ist nun das eifrige 
Bestreben des Arztes. Er läßt durch den Notar einen Heiratsvertrag für Lncilla 
und Lindoro ausfertigen und begibt sich mit seinem Diener, als Zigeuner ver- 
kleidet, auf den Maskenball. Dort angekommen überreicht er dem erstaunten 
Lindoro den £hevertrag, seiner Nichte • prophezeit er in Gegenwart des be- 
stürzten Pandolfo ihre baldige VereinigOng mit Lindoro. Als Lindoro und 
Lucilla sich nun freudigst umarmen imd Pandolfo im Stiebe lassen, erkennt 
der Arzt, daß er das Opfer einer List geworden ist. >L'abbidienza per 
astnzia< hat die beiden Liebenden zum Siege geführt. Schließlich stimmt 
auch der Arzt in den allgemeinen Jubel ein. 

1) Rolleubeaetzung s. T. Wiel, a. a. 0. S. ö02. 

2] BoUenbesetzuiig b. T. Wiel, a.a.O. S. 603. 

3) HazEolä wird im Textbach der Farse »rubbidienza per astuiiaf als >poeta 
al servitio di S. M. TElettore di Sassonia« bezeichnet. Nach Jahn (a. a. 0. II, S. 661) 
wnide et 1?82 hierzu ernannt. Weiter bekannt wurde er durch die Bearbeitung 
von Hetastaeios >La Clemenza di Tito« welche Mozart komponierte, und die 
Oper »La Dama Boldatc, welche J. Gottl. Naumann in Muiik setzte. MaEZola 
hatte fBr Venedig bereits 1769 das drama per musica >RnggieTOi and 1794 das 
dmraa giocoto -II aervo padrone, oasia l'amor perfetto« geschrieben (Wiel, a. a. 0. 
S. S76 nod 466:. 



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— 60 — 

Die Färse vermag wenig Interesse zu erregen. Die abgebrauchte 
Fabel des Stücks ist breit und scbwerföllig durchgeftlhrt. Der Verfasser 
benötigte 27 Szenen, um die Vereinigung der beiden Liebenden herbei-- 
zufuhren. Wenn schon der Fall selten Terzeichnet werden kann, daß 
ein Arzt seine Nichte einem Patienten, den er selbst für schwer krank 
halt, als Frau aufnötigen will, so mag es wenig glaubhaft erscheinen, 
daß diese Nichte aus Berechnung dem Wunsche des Onkels sofort ent- 
spricht und ihren früheren Geliebten, ohne ihn von ihrem Plan zu ver- 
ständigen, fortschickt. Dazu kommt, daß der Verfasser diese Lucilla als 
ein anmutiges, einfaches Mädchen schildert, dem ein raffiniertes Handeln 
nicht zuzutrauen ist. Mit der Contessa Emestina (>Un pazzo ne fa cento<] 
und Lindora [»ATTiso ai maritati<j steht Lucilla in einem scharfen Gegen- 
satz. Lindoro erscheint als der sehnsüchtige Liebhaber, dem die Tat- 
kraft fehlt, Pandolfo als der Kranke, dessen Leiden auf Einbildung be- 
ruhen, Nespola als der allzeit geschäftige Diener. Im Mittelpunkt der 
Handlung steht der Arzt. Um ihn herum bewegen sich alle Personen, 
Lindoro, Lucilla, Dorimene, Pandolfo und Nespola, Wie diese, so ist 
auch der Arzt eine blutleere Figur, Das Spiel der Personen dient dem 
Librettisten Tomehmlich dazu, in dramatischer Form für seine These 
>ruhbidienza per a8tuzia< den Beweis zu erbringen. Damit schließt 
sich Mazzolla Giovanni Bertati an, der ebenfalls häutig schon mit dem 
Titel (z. B. >n priucipe ipocondrico«, >n marito che non ha moglie-, 
>L'amor bizarro ossia la gelosia di se stesso«) das Thema der Handlung 
proponiert und die auftretenden Personen diesem entsprechend gestaltet. 

Auch die Musik vermochte den Text nicht zu heben. Eine Sinfonis 
fehlt. Das formelhafte Secco-Rezitativ steht im Vordergrund. Von den 
Gesangsstücken ist die strophenartig komponierte erste Arie des Arztes 
(Baß) bemerkenswert, in der wir eines jener Liedchen erkennen, wie sie das 
damalige deutsche Singspiel pflegte, und Mayr seit seiner ersten opera 
buSa zu verschiedenen Malen nachgebildet hatte. Es entbehrt nicht der 
Wahrscheinlichkeit, daß Mayr, der sich stets um die Beschaffung neuer 
Erscheinungen auf dem Gebiete der Musik bemühte und es daher im 
Laufe der Jahre zu einer ansehnlichen Bibliothek brachte, von den 
neuen Singspielen schon damals Mozarts »Zauberflöte« kannte, und in 
unbewußter Erinnerung an die später zum Volkslied gewordene >Arie' 
Papi^enos >£in Mädchen oder Weibchen«: (Nr. 20] jene Stelle schrieb, die 
von Dorimene wiederholt wird: 



Vec - cbio pro - ver-bio in - eeg - na che 

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— 61 — 

Des weiteren ist eine Arie Lindoroa (= Tenor, adur, 1/4J zu er- 
wähneD, die enteprechend der Erregung desselben Ober die abweisende 
Haltnng des Arztes stark koloriert ist und ein Solo des konzertierenden 
Fagotts enthält. 

Einen Aufscbwtmg nimmt die Musik erst im Finale, das einen Masken- 
ball schildert (25., 26. und 27. Szene). Jn diesem begegnen wir einigen 
Tänzen, so einem »Tempo di Minuetto« (gdur, ^/\): 



^^W 



und wiederum wie schon in der opera bufiTa >AvTiso ai maritati< einer 
'Pollacca* [ddur, ^,'4), einem dreiteiligen Stück mit einem Mittelsatz in 
der Dominante und gleicher Rhjthmisierung. Doch tritt letztere in 
dieser Färse stärker hervor, da sie von Holzbläsern und Hörnern, unter- 
stützt Yon ■Timpani- und »Tamburlano', ausgeführt wird: 



Biber. 

Die starke Beteilung des Schlagzeugs, das in späteren Opern Mayrs 
(etwa in >AmericaDi*) reichlich ausgenützt wird, föUt in der >Pollacca<i 
aof. Spätere Komponisten, namentlich Spontini (>Ferd. Cortez>], Paer 
(>AcltilIes<) und Rossini {>La gazza ladra«) haben hierin viel tou Majr 
gelernt 

Die Färse >Amor iogegnoso' führt uns auf das Schloß Maghmardos. 
Dieser hatte seine Tochter Adelüde einem reichen Baron verlobt. Am Hoch- 
zeitstage trifft jedoch die traurige Kunde ein, daß Adelaide in der Fremde 
eines plötzlichen Todes gestorben sei. Diese Nachriebt bringt den Baron, der 
sich als Frauenver&ihter aufspielt, nicht ans seiner Buhe, erachfltteit aber 
desto mehr Adelaides früheren Greliebten, den im Schloß einquartierteii Hanpt- 
mann Orosmondo. Am gleichen Tage fahren vor dem Schlosse zwei maskierte 
Damen vor, welche Maghinardos zweite Tochter Irene dringend zu sprechen 
wünschen. Vor diese gefabrt werfen sie die Maskeu ab; Irene erkennt zu ihrer 
Freude in ihnen die totgesagte Schwester und deren Dienerin Fiametta. 
Adelaide erklKrt, daß sie die Beziehungen mit dem Baron zu lOsen uod den 
Hauptmann zu heiraten beabsichtige. Durch List wolle sie aus Ziel gelangen. 
Irene Terapricht ihre Beihilfe. Nun verkleidet sich Adelaide als Geist und 
erscheint, in einen Schleier gehüllt, mit einer brennenden Kerze in der Hand, 
des Nachts in dem Zimmer des Hauptmanns, in das sie dadurch gelangt, daß 
sie ein drehbares Büchergestell an der einen Wand des Zimmers verschiebt. 
Der Hauptmann ist durch die seltsame Erscheinung, in der er die verstorbene 



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Adelaide erkennt, anfs heftigste betroffen. Schließlich schwfirt er dem > Schatten 
Adelaides« za gehorchen und den Baron zum Verzicht auf seine verstorbene 
Braut zn bewegen. Sofort eilt Orosmondo zum Baron und fordert diesen 
zum Zweikampf auf, nnter der ErklSrung, daß er nur durch die Freigabe 
Adelaides dem Duell entgehen kOnne. Der Baron weist den Zweikampf zu- 
rfick und entsagt in Gegenwart der inzwischen durch den I^rm herbeige- 
kommenen Schloßte wohner in frivoler Weise seiner verstorbenen Braut. 
Wahrend dieses Vorgangs wird daa Büchergestell wieder bei Seite geschoben 
und Adelaide und Fiametta treten zum Entsetzen der Anwesenden hervor. 
Adelaide erklSrt, daß sie, um den Baron zu beseitigen und ihrem Vater keine 
Ungelegenheiten zu bereiten, diese List ersonnen und durehgefOlirt habe und 
sich jetzt gläcklich schätze, die Gattin eines Soldaten zu werden. Auch der 
Schloßberr und der Baron geben eich mit der unerwarteten Wendung der 
Dinge zufrieden; letzterer entschließt sich sogar, ebenfalls Soldat zu werden. 
Mit einem Hymnus auf das Soldatenleben, in den alle Personen einstimmen^ 
schließt das StQck. 

Höhere Ansprüche worden am Ende des 18. Jahrhunderts in Venedig 
an die Färse nicht gestellt. Dies geht auch aus MazzoUs >Amor ia- 
gegno60< hervor. Doeli steht die Färse in der Erfindung und Aus- 
fahrung noch unter dem Niveau der Stücke Foppas. Auf welch schwache 
Grundlage die Farae aufgebaut ist, geht daraus hervor, daß wichtige 
Vorgänge, die für die Entwicklung des Stücks entscheidend sind, un- 
begründet bleiben oder nebensächlich behandelt werden. Die Bewohner 
des Schlosses nehmen die Meldung von dem plötzlichen Ableben Ade- 
laides ohne jeglichen Zweifel hin. Die zwei fremden Masken verbeißen 
sich bei Irene. Niemand im Schlosse erkundigt sich um ihre Herkuuft 
und ihren Verbleih. Wie dem verstellbaren Rahmen in der Färse >il 
segreto«, so ist hier einem verschiebbaren Büchergestell eine wichtige 
Rolle zugeteilt. Auffallenderweise kennt, wie dort allein Costanzo, so 
hier nur Adelaide diese mechanische Einrichtung, wodurch in beiden 
Stücken die komischen Wirkungen hervorgerufen werden. In der 
Charakteristik der Personen geht Mazzolä nicht Ober das Schablonen- 
hafte hinaus. Nur die Gestalt des Barons (Baß], der selbst durch den 
Tod seiner Braut den Gleichmut nicht verhert, in seinem Wesen den 
Tyrannen herauskehrt, eine Herausforderung zum Duell aber ähnlich vne 
der Major Flacenzio (»Avviso ai maritati«) aus Feigheit abweist, hebt 
sich bis auf die letzte Szene von den anderen Personen ab. Unter 
diesen sehen wir die liebreizende, listige Adelaide (K. Alt}, deren treuen, 
alle Schwierigkeiten überwindenden Geliebten Orosmondo (Tenor) und 
das komische Dienerpaar Osmarino [Baß) und Fiametta (Sopran), Figuren, 
die uns alle schon wiederholt begegnet sind und keiue neuen Züge auf- 
zuweisen haben. Am Schlüsse nimmt die Färse eine Wendung zum 
Soldatenstack. 

Auch fUr diese Färse ist keine Sinfonia vorhanden. Ebenso ist wieder 



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dem Secco-Bezitativ ein weiter Spielraum gelassen. Als recitativo ac- 
compagnato behandelt Mayr die 11. Szene, in der Fiametta, in ein Bären- 
fell gehüllt, den Diener des Hauptmanns in Schrecken versetzt und in 
die Flucht j^t. Von den Arien scheint die des Barons (2, Szene) unter 
dem EinäuQ Gherubinis entstanden zu sein. Dem Komponieten mag 
wohl die Arie Titzikans (>Lodoi8ka<, I, 2. Szene] vorgeschwebt haben. 
In der 4. Szene klagt Irene über den Verlust ihrer Schwester, in der 
7. Szene OroBinondo Über den Tod der Geliebten. Mayr läßt die beiden 
ihren Schmerz in Gavatinen ausleben. Während in der zweiteiligen 
Cavatiae der Irene (adur, Larghetto) zu den Streichern sich zwei Oboen, 
ein Fagott und zwei Comi in A gesellen, wird die des Orosmondo 
(edur, C, Largo cantabile) nur vom Streichquintett begleitet. Die letz- 
tere ist eines jener zar (gestimmten Stücke, wie sie bei Mayr in Szenen 
schwermutigen Cbarakters (so z. B. im 'Telemach') wiederkehren und 
gleichzeitig auch bei Nasolini ("SemiramLs«'], II, Arie Aremas, adur, Vir 
Andante con brio) erscheinen. 

Mit sicherem Gefühl für das Theatralisch-Wirksame hat Mayr die 
Geistererscheinang Adelaides instrumentiert. Die Singstimme wird nur 
von zwei Hörnern und einem Fi^ott in langausgehaltenen Noten unter- 
stützt, während die Bässe wie aus der Tiefe ein geheimnisvollee c mit- 
erhlingen lassen: 



Adel. 




Wie hieraus ersichtlich ist, wollte der Komponist die Geister- 
erscheinuDg nicht parodieren, sondern ernst behandeln. Daher mußte er 
zu den Mitteln der opera seria greifen, die fQr solche Szenen treffende 
Töne hatte. Legten die Venezianer Opemkomponisten des 17. Jahr- 
hunderts in den ombre-Szenen lange Noten in die Violinen, so bringt 
sie Mayr in ähnlichen Situationen in den Bläsern. Das glänzendste Bei- 
spiel dieser Art, das uns an Mozarts Komthurszene (>Don Giovanni' 
II, 12, Szene) erinnert, findet sich in Mayrs Opera seria -Medea« (II, 
5. Szene), das gleich hier zum Vergleich mitgeteilt sein möge: 



1) In Tenedig im Herbst 1798 anfgefOhrt (Wiel, 
der Bibliothek dea liceo musicale in Bologna. 



. a. 0. 8.490); Partitur i 



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A - che - ron - te v 

Im Finale der Farae sclilägt Ma^r getreu seiner Textvorlage den 
Marschrhythmus an. 

Welche Fruchtbarkeit Majr im Jahre 1799 entwickelte, geht daraus 
hervor, daß er in diesem Jahre außer den beiden behandelten Einaktern 
und einer opera seria, anf die noch später eingegangen wird, noch drei 
weitere Färsen fUr Venedig komponierte, denen aber ebenfalls kein 
längeres Leben beschieden war. Für dos Theater S. Benedetto arbeitete 
er an zwei StUcken, die ihm ein nachweisbares Honorar von 2530 Lire 
eintrugen'). In dem Vertrag war die Klausel enthalten, daß TAayt ein 
Libretto Foppos nehme. Mayr komponierte daher auch eine der Färsen 
nach einem Texte dieses Librettisten. Man ersieht aus diesem Vertn^, 
daß die Direktoren des Theaters besonderen Wert auf ein Textbuch 
Foppas legten, dessen Stücke dem Venezianer Publikum zu gefallen 
schienen. Auch läßt sich aus der Aufnahme eines besonderen Para- 
graphen in den Vertrag, der die Textfrage schon im vornherein regelte 
und zugunsten Foppas entschied, schließen, daß Mayr aucK nach Texten 
anderer Librettisten Umschau hielt und wohl nicht lediglich mehr 
Foppasche StQcke in Musik setzen wollte. Die dritte Färse war füx das 
Theater S. Samuele bestimmt. Welche Verhandlungen wegen der Auf- 
ftthrung dieses Stückes gepflogen worden, war nicht zu ermitteln. 

'L'avaro' '), poesia di Foppa. 

(Partitur Mss. in der biblioteca civica in Bergamo»).) 

Die junge Witwe Gugenia beabsichtigt wieder zu beiraten. Drei Freier 
suchen ibre Gunst zu gewinnen, der junge, zaghafte Doktor juris Boboli, der 

i; Nachlaß in Bouate. 

2] RollenbeBetiuDg s. T. Wie), a. a. 0. S. 605. 

8j Weitere Fartitaren im Studio Ricordi in Mailand sowie nach Eitoera >Q(ielleii- 
lesikoni (a. a. 0.) im brit. Masenm in London. 



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— 65 — 

Laatouit Filiberti and der Conte dell'Isola. Doch ihre Bemühimgeii bleiben 
fracbtlos. Der alte Geizbals Ambrogio, der Eogenias TenuOgen verwaltet, 
ist gegen eine Heirat seiner Sobwiegertochter, da er fOrchtet, dag Geld in 
diesem Falle aoszabten m mflssen. Der Doktor beabsicbtigt nun, dorcb List 
den Oeizbals auf seine Seite zu zieben, indem er Terapricht, aof die Uitgift 
Terzichten zn wollen. Ambrogio geht darauf ein. Als der Leutnant und der 
Graf diese Wandlaag des Alten bemerken, erkl&ren aacb sie sieb bereit, anf 
das Geld keinen Ansprach za erheben. Nnn hat Eogenia die Wahl, die auf 
den OfBiler ^It. Der Graf tröstet sich, Boboli dagegen erhEtlt Ambrogios 
Nichte Armellina zur Frau, nachdem er auch auf deren Mitgift yerzichtet 
hatte. Der Geizhals ist mit der Wendung der Sachlage zu&ieden und freut 
sich, daß das Yermägen ihm erhalten bleibt. Zum Schlüsse stimmen alle in 
den Jubel über den Freudentag ein. 

Das Stück ist in Anlage and Form anspruchslos. Die Grundidee, 
drei Freier und ein Mfidcbea, finden wir auch in diesem Stücke Foppas 
durchgeführt. Die Charakteristik der Personen ist die in der damaligen 
Venezianer opera buEFa Obliche. Ambrogio (Baß) unterBcheidet sich von 
dem Doktor (»l'ubbidienza per astuzia>) oder von Tarocco (il'intrigo della 
letters*) nur dadurch, dafi bei ihm das Gold die Ursache ist, weshalb 
er die Beirat seiner Schwiegertochter zn hintertreiben sucht. Filiberti 
(Tenor) erinnert in seinem Handeln an den Leutnant FUvio (>Un 
pazzo ne fa cento<). Der Graf (Baß) sowie der Doktor (Baß) ge- 
hSren in die Kategorie jener Liebhaber, die in den ersten Szenen Aus- 
sicht anf Erfolg ihrer Bemühungen haben, schließlich aber ihr Ziel doch 
nicht erreichen. In Eugenia begegnet uns die umworbene Witwe wieder, 
die fihnlich wie Emestina (»Un pazzo ne fa cento<) bald mit diesem, 
bald mit jenem kokettiert und in der Wahl des Bräutigams unschlüssig 
hin- und herschwankt. Auch an boshaften Anspielungen fehlt es nicht 
in der Färse. Als der Graf dem Geizhals droht, ihn zur Herau^^be 
der vorenthaltenen Miigift zu zwingen, hält ihm Ambrogio vei^aügUch 
entgegen, daß er einen Advokaten mit der Vertretung seiner Bechta- 
sachen betraut habe, der den Prozeß in die Linge ziehen kdnne (14. 
und 15. Szene). 

Eine >Sinfoma< (ddnr d) leitet das Stück ein. Kach 21 Takten Largo 
beginnt der bewegte Teil. Das Orchester (Str., Fl., zwei Ob., zwei Kl., zwei 
Fag., zwei Gomi in D) ist hier um eine Tromba und durch Timpani ver- 
stärkt. Am Schlüsse, des Allegro-Satzes taucht ein 20 Takte langes >Cre- 
wendo a poco a poco' anf. Dos Anschwellen des Orchesters erreicht Mayr 
dadurch, daß er die Instrumentalgruppen nach einander einsetzen läßt. 
Das Secco-Rezitativ tritt im tl'avaro« zurück. Dagegen gewinnen die 
Ensembles an Bedeutung. Diese zeigen wenig glückliche Einfälle. Man 
merkt den Sätzen an, daß sie flüchtig entworfen und vielleicht aus 
Hangel an Zeit nicht mehr sorgfSltig ausgewählt und durchgearbeitet 

SekUdarBiir, Q.B.Kxji. & 

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werden komitea. la den Sologesängen sucht Uayr m^lichst zu charak- 
terisieren. Den Unmut des alten Geizhalses spiegelt die Arie in cdur 
(C, Allegro, 3. Szene) wieder. In einer zweiteiligen Caratine (adur, %, 
6. Szene) klagt Engenia über ihre traurige Witwenzeit. Eine Solooboe 
alterniert dabei mit der Singstimme. Uayr erreicht an solchen Stellen, 
an denen die Singstimme aussetzt und das Soloinstrument an ihre 
Stelle tritt: 



oft eine bemerkenswerte Stärke des Ausdrucks. Kan sieht, daß die Saat, 
die Mozart auswarf, auch in Italien allmählich aufging und gedieh. Im 
Finale herrscht Leben und Frische. Freilich ze^ sich auch hier bereits 
der Hang Unyrs zur Verflachung. Ein Beispiel flir die sorglose Auswahl 
von Melodien bietet der Gesang, in dem sämtliche Personen ihre Zu- 
iriedenheit kund geben: 




tLabino e Carlotta^^), farsa per musica di G. Rossi. 
(Partitur Mss. in der bibl. civica in Bergamo.) 

Carlotta und Labiuo sind sich in Liebe zugetan. Alleia Titaccio hatte 
fär seine Nichte Carlotta bereits den >Baron< als Gatten ausgewKhlt und zum 
Zwecke der Heirat Carlotta auf dessen Schloß gelockt. Labino zieht mit seinem 
Diener Bioccone aus, uui die Qeliebte zu retten. Es gelingt beiden mit Hilfe 
Coriüos, des im Dienste des Barons stehenden Vetters Broccones, in das Schloß 
zu kommen und sich dort in einem Wandelgang, der in eines der Zinuner 
Carlottas mündet und durch eine unbekannte Türe Ton diesem abgeschlossen 
ist, zu Terbergen. Ihre Hofiiimig, Carlotta entführen zu können, wird jedoch 
zu nickte, als sie gewahr werden, daß der Baion selbst vor dem Schlafzimmer 
seiner Braut Wache holt. Da in diesem Vorzimmer sich nun die geheime 
Türe befindet, hinter der Lsbino und Broccone sich versteckt halt«n, sucht 
Broccoue durch dumpfe Rufe und geisterhafte Erscheinungen den furchtsamen 
Baron zu erschrecken und aus dem Zimmer zu vertreiben. Broccone erreicht 
seinen Zweck. Carlotta eilt herbei und entflieht durch deu Wandelgang mit 
Labino und Broccone. Die Flüchtlinge steigen Über die Burgmauer und 
nehmen ihren Weg über eine morsche Brücke, die aber, kurz bevor sie anch 
Labiao überschreiten will, zusammenbricht. Inzwischen hatte der Baron seine 
Leute herbeigeholt. Als er sieht, daß Carlotta verschwunden ist, stürmt er 



i; RollenbesetEUng t. Wiel, a. a. 0. S. ( 



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— 67 — 

den Flflchtlingen nscli und erreicht ae aacb an der zusammengebrochenen 
Bracke. Er iat entschlossen, den Frevel za sühnen. Jedoch Carlottft reißt 
dem Baron die Pistole aus der Hand and droht, ihn zu erschießen, falls er 
nicht den Eid able^, nach jhrem Willen zu handebi. Der furchtsame Baron 
schwOrt and Corlotta erklKrt, daß er einwilligen mfiase, daß sie Labino beirate. 
Die Anwesenden freaen sich über diese unerwartete Wendung der Dinge, and 
der Baron bietet dem Braatpaar nnveraflglich seine Frenndscbaft an. 

Die Färse Überrascht weder in der Erfindung der Fabel noch in der 
Geetaltung der Szenen und Personen durch neue Züge. Der selbst- 
sQchtige Vormund (wiederum ein Baß), der eeinem MQndel nicht die 
e^ene Wahl des Gatten läßt, treibt hier ebenso sein Spiel, wie der 
Tomehme Baron [Baß], der in Worten prahlt, in seinen Handlungen aber 
sich als Feigling zeigt. Garlotta und Labino (Tenor) sind ebenso be- 
kannte Figuren wie der Diener Broccone (Baß), der in ernsten Situationen 
seine Tabaksdose berauasnebt und sie den Oegnem anbietet (27. Szene) 
oder einen TischfuS mit einer Schnur umwickelt, dadurch den Tisch 
von seinem Verstecke aus in Bewegung setzt und auf diese Art den 
furchtsamen Baron in die Flucht jagt (17. Szene). Auch in diesem Stücke 
kommt wie in *il segreto« und >Bmor ingegnoao> für die Entwicklung 
der Handlung und die komischen Situationen eine versteckt gelegene 
Türe zu Bedeutung. Die Unsitte der damaligen Librettisten, Personen 
kurz vor ihrer Flucht noch lange Arien singen zu lassen, macht nach 
dem Vorbild Metastaaios auch Rossi in diesem Sttlck mit. Und Mayr 
unterstützte hierin den Textdichter. In der 20. Szene treffen Carlotta 
und Labino zusammen. Sie wissen, daß der Baron, Titaccio und die 
'Dienerschaft jeden Augenblick erscheinen und sie tiberraschen können; 
sie wissen, daß jede Verzögerung die Ausftlhrung ihres Planes in Frage 
stellen kann; aber trotzdem versichern sie sich erst noch umständlich 
ihrer Liebe und bringen ihre Gefühle in einer größeren Liebesszene zum 
Ausdruck. 

Die Musik bietet das in den letzten Färsen bei Mayr gewohnte Bild: 
lange, konventioneUe Secco-Rezitative, die sich auch auf mehrere Szenen 
ausdehnen, grSßere Ensembles (Duette, Terzette und Quartette). Die 
Themen verflachen, ein Streben nach Breite und Ausführlichkeit macht 
sich bemerkbar, das sich oft nur auf Wiederholungen von Kadenzen er- 
streckt. In richtiger Erkenntnis dieser Schattenseiten schritten die Diri> 
genten auch zu starken Kürzungen der Partitur'). 

Ganz verleugnete sich Majrs Eigenart freilich auch nicht in diesem 
Stücke. In Wehmut gedenkt Labino der verlorenen Geliebten (1. Szene). 
In einem Lai^hetto (esdur, Yi) tommt diese Stimmung zum Ausdruck. 

1) Die Striche und zneammeDgeklebten Arien und Ensemble« in der Fartitar 
legen hierfDr Zengnis ab. 



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Mayr stellt hierbei zom Orchester (zwei F15ten, zwei Fagotte, zwei Comi, 
Streicher) noch zwei Comi ioglesi, denen er die Bezeichnung >o Clari- 
netti< beifügt. Es ist hier der erate Fall, daß Majr das englische Hom 
im Orchester der opers bnffa Terwendet. Freilich macht er noch das 
Zugeständnis, die beiden H5mer mit den Klarinetten zu vertanschen. 
Daß Uayr auch in der opera bnffa das englische Hom selbständig be- 
setzt und dessen Part nicht von einer Klarinette vorgetragen haben 
wollte, geht daraus hervor, daß in der opera buffa >Equi7oco< zwei 
Comi inglesi zu einem aus zwei Oboen, zwei Klarinetten, zwei Fagotten 
und zwei Hörnern in bestehenden Bläserchor hinzutreten und daher 
nicht Ton den beiden Klarinettisten geblasen werden konnten. Auch in 
der opera bu£Ea »Virtuosic gesellt sich zu zwei Oboen, zwei Klarinetten, 
zwei Fagotten und zwei Hörnern in es noch ein Como inglese. Die 
Oboe da caccia war in ihrer sichelförmigen Form zu Bachs Zeit ein 
beliebtes Instrument. Allmählich kam es außer Gebrauch. Rossini 
(.Teile), Hal^vy (»Jttdin<), Meyerbeer (.Robert der Teufel') und in 
neuester Zeit Richard Wagner [•Tristan und Isolde«) brachten das Instru- 
ment im musikalischen Drama wieder zu Ehren. Den Anstoß hierzu hat 
in Italien sicherlich nicht Rossini gegebeji, sondern, wie aus den Parti- 
turen der >Saffo' und der oben genannten Stocke hervorgeht, wohl 
Mayr, von dem Rossini viel lernte. Mayr gibt den beiden Corni inglesi 
ähnlich wie seinen anderen Soloinstrumenten kleine Helodiesätze oder 
-teile zur Ausführung. Zu betonen ist, daß er die Instrumente nicht 
zum bloßen Effekt spielen läßt, sondern durch sie den Ausdruck des 
Schmerzes vertieft. Auch eine Solooboe tritt in der Färse wieder hervor, 
und zwar in dem schon nach vier Takten Largo beginnenden Allegretto- 
satz der Sinfonia [in cdur). Zu den Vorzogen des StQcks gehört auch 
die Musik der Fluchtszene [23. and 24. Szene), in der Mayr Gelegenheit 
geboten war, durch Beschleunigung des ZeitmaBes und straffe Rhythmik 
tonmalerisch zu wirken. 

tUaccademia di musico' •), farsa giocosa di G. Rossi, 
(Partitur Mss, in der biblioteca civica in Bergamo').) 

Talerio, der Sohn des reichen Witwers Guglielmo, liebt die junge Vene- 
zianerin Annetta. Um die Einwilligung des Vaters zu erlongeo, ersiont Valerio 
eine List. Annetia soll die Verliebtheit Guglielmos ausnützen nnd diesen 
gefügig machen. Gnglielmo verstrickt sich auch wirklich in ADnettas Netze 
und erffiUt in seiner Liebe stoUheit die Wünsche der Angebeteten. So ver- 
spricht er sogar, ihr zu Liebe in einer Mnsikakademie als SOnger aufzutreten. 

1) Rollenbesetinng «. Wiel, a. a. O. S. 612. 

3) DoB in der Mttnchenei Hof- und Staatabibliothek befindliche StOck gleichen 
Titeln tr&gt f&l8chlicherw«iae dieoea Namen und iet eine Partitur der Fane 
.Original!«. 



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Im Verlauf derselben wird ihm aber zu seinem Erstatmen ofienbar, daß Aimett» 
□icH ihn, sondern seinen Sohn Yalerio znm Gatten sich auserkoren hat. Mit 
dieser Wahl Annettas gibt sich jedoch Guglielmo keineswegs zoirieden. Erst 
als die Qestalt seiner verstorbenen Braut Marfisa, welche der verkleidete Diener 
Cecchino darstellt, plötzlich auftaucht, gibt er die Heirat seines Sohnes mit 
Annetta zu. Zum Schlüsse preisen die Anwesenden das Glück der Verlobten. 

Schon die Inhaltsan^be des StUcks zei^, daß wir es hier mit einem 
schwachen Produkt Rossis zu tun haben. Die gewohnten Typen fahren 
eine KomSdie auf, die wohl dem Umstände ihre Entstehung verdankt, 
daß der Librettiet eine der in damaliger Zeit beliebten Uusikakademien 
auf die Bühne bringen wollte. Der Konflikt, der zwischen Vater tmd 
Sohn durch ihre Liebe zu einer und derselben Venezianerin hervor- 
gerufen wird, wird am Schlüsse gewaltsam gelöst. Auch in den komi- 
schen Situationen bewies Rossi eine wenig glückliche Hand. Cecchino, 
der das Dienstmädchen Vespina liebt, läßt sich von dieser Terschiedene 
Male prügeln (11. Szene} und schließlich auch dazu bewegen, die Frau 
Marfisa zu mimen (18. Szene). Wie farblos aber erscheint diese Diener- 
fignr gegenüber einem Popone (»il segreto»]. Daß der Schluß des 
Stückes gewaltsam herbeigeführt wird, war bei den Venezianer Färsen, 
wie wir bis jetzt schon gesehea haben, nichts seltenes. 

Mayr leitet die Färse mit einer >Sinfonia< (bdm:, C} ein, in der das 
Lai^o, welches melodisch mit dem der Sinfonia zu den »Misteri Eleusini* 
verwandt ist, länger (^ 28 Takte) ausgesponnen isl Der graziöse 
Allegroteil enthält einen weichen, von den Bläsern gespielten Seitensatz 
in esdur. In der 8. Szene schmeichelt Kossi den Venezianer Frauen, 
indem er Annetta hervorheben läßt, daß jede Venezianerin infolge ihrer 
Vorzüge einen Mann gewinne. Mayr komponierte hier eine zweiteilige 
Cavatine mit leichten, neckischen Verzierungen in der Singstimme. In 
der 10. Szene trägt Annetta ein Liebeslied vor. Mayr schrieb hier eine 
>Ganzonetta< (adur, %), ein kurzes, achttaktiges Liedchen mit Reprisen, 
das uns an Mozarts Stil erinnert: 




vieo - da le - pia - seri la 



Annetta und Guglielmo (Baß) wiederholen gemeinsam die iGanzo- 
netta«, die auch in der 16. Szene in der Munkakademie wiederkehrt, 



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— 70 — 

als Guglielmo ein Liebeslied zum Vortrag bringt. Die 11. bis 14. Szene 
faßte Mayr nacli Art eines Finale zusammen und brachte dadurcb Leben 
in die Färse. 

Majr verachmäbte es, ebensowenig wie Anfossi, musikalisch zu paro- 
dieren. Momoletto (Tenor), der Bruder der Annetta, spielt zu Beginn 
der Akademie (15. Szene) ein MusikstDck auf. In offenen Quinten setzen 
die Violinen ein nnd mit ihnen nach zwei Takten die Oboen: 



Majr mochte hiebei wohl an eine jener Dntzendsjmphonien gedacht 
haben, wie sie flir die Akademien in großer Anzahl geschrieben wnrden. 
Als Gecchino in der Verkleidung auftritt (19. Szene), muß er nach der 
Vorschrift des Komponisten >falsetto* singen. Man kann sich vorstellen, 
daß ein HaoptefTekt des StUckes darin bestand, daß der BaßbnfTo in 
weiblicher Kleidung die Buhne betrat und mit den in der Fistelstimme 
gesungenen Worten »ingrato, ingrato' den bestürzten Gnglielmo be- 
grüßte. 

Das Secco-KezitatiT ist in der Färse mehr beschrankt als in den vor- 
hergehenden StQcken. 

Im Jahre 1800 kam wiederum eine stattliche Anzahl neuer drama- 
tischer Werke Majrs zom ersten Male auf die Btlhne; unter ihnen auch 
zwei neue Färsen in Venedig: »II caretto del venditore d'aceto« nnd 
»L'imbroglione ed il castigamatti'. Für das zuletzt genannte Sttlck er- 
hielt Mayr 1260 Lire Honorar unter der Bedingung, daß Foppa das 
Libretto verfasse'), 

*U caretto dd venditore d'aceU)'^}, farsa giocosa di Ö. Foppa. 
(Partituren Mss. in der Bibliothek des Liceo musicale zu Bologna 
und in der biblioteca civica in Bergamo^).) 

Der Handelsmann Girardo will seine Tochter Uetilde mit dem geldgierigen 
Flamminio verheiraten. Jedoch Metilde liebt den Vittore, der im Geschäfte 
ihres Vaters sieh zum Kaoimann ausbildet. Schon beabsichtigt Girardo, die 
Heirat seiner Tochter mit Flamminio m die Wege zu leiten, da erhftlt er die 
Nachricht, daß sein Hamburger Banqoier Bankerott gemacht habe. Girardo 
ist aber den Verlust seines YermOgens untröstlich, umsomehr als er nun auch 
seine HeiratsplBne für aussichtslos halt. In seiner Not kommt ihm Vittnres 
Vater Frospero, ein lEssigkrOmer«, zu Hilfe. Dieser bietet ihm zur Be- 



ll Nachlaß in Bonate. 

2) Rollenbesetznng e. Wiel, a. a. 0. S. 626. 

3) Eine weiteie Partitur im Studio ßicordi 



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— 71 — 

gleichnng einer Schald eine Geldsnmme von 10000 Skadi anter der Be- 
dingung an, daß Metilde seinen Sohn Vittore heiraten dürfe. Spottend weist 
Ginurdo dieses Anerbieten zurück in der Meinung, daß der arme >EssigkrBiuer< 
nicbts besitze und sieb über ihn lustig mache. Doch Prospero fthrt ein 
Essigftßcfaen herbei, schlägt dieses entzwei, and zum Erstaunen der Anwesen- 
den rollen Gold- und Silberstflcke hervor. Jetzt willigt Girardo in eine Ver- 
bindung seiner Tochter mit Vittore ein. Flamminio wird mit Spott abge- 
wiesen. Die Versammelten lassen den Essig, der das Glück gebracht habe, 
hochleben und beglückwünschen das Brautpaar. 

In diesem Einakter zeichnet Foppa im Gegensatz zti seinen früheren 
Färsen ein einfaches Bild. Die Handlang schreitet natürlicher vorwärts, 
das Intriguen- und Possenspiel fehlt. Die Charakteristik der Titelrolle 
ist weniger schablonenhaft. Prospero bestreitet den Humor des Stückes, 
aber nicht durch ein naives oder listiges Auftreten, wie wir es aus den 
Dienerrollen kennen, sondern durch seine natürliche Heiterkeit, die ihm 
auch Ober ungünstige Lebenslagen hinweghilft und den Mut nicht sinken 
läßt. Prospero ist so recht der getreue Eckart seiner Mitmenschen. Er 
steht den Liebenden bei, unterstatzt den Handelsmann in seinen miß- 
lichen Verhältnissen und schafEl Geld herbei, das er aus einem EsaigfaB 
ans Tageslicht fßrdert. Wenn es seinen Mitmenschen schwer ums Herz 
ist, tr&stet er sie; nie verläßt ihn sein Optimismus. Schließlich opfert 
er mit Freuden sogar sein mühsam erworbenes und verborgenes Ver- 
mögen und bleibt dennoch ein munterer Geselle. Die anderen Personen 
des Stückes haben die bekannten Züge aufzuweisen. Wir finden auch 
einen Vater, der über die Zukunft seines Kindes in selbstsüchtiger Weise 
entscheidet, einen schüchternen Liebhaber, der seine Hoffnungen schon 
fUr zerstört hält, und einen eigennützigen Rivalen, dem es scbließhch 
auch nichts versohlet, daß er der vorteilhaften Partie verlustig geht. 

Die Färse hinterläßt den Eindruck eines Singspiels, wie es in dama- 
liger Zeit in Deutschland in Blüte stand. Vielleicht fand man aus diesem 
Grunde in Dresden und Wien auch an dem Stücke Gefallen, während 
die meisten bisher entstandenen Färsen Mayrs nicht sogleich den Weg 
auf deutsche Bühne fanden. In der Komposition entfernte sich freilich 
die Färse wesentlich vom Singspiel. Der Schematismus der opera buffa 
blieb gewahrt. Seihst wenn Mayr die Absicht gehabt hätte, in der Form 
sich dem Singspiel zu nähern, so hätten ihn sicherlich die Venezianer 
Theaterdirektoren, die durch ihre Verträge die Komponisten ganz in 
Händen hatten, jetzt davon abgehalten. 

Mayrs Bestreben ging in dieser Färse offenbar dahin, einen leichten, 
graziSsen Ton, wie er ihm auch in Mozarts Singspielen und heiteren Opern 
vorgeschwebt haben mag, anzuschlagen und das Stück hindurch festzuhalten. 
Das konventionelle Secco-Rezitativ, das nur einmal (in der 16. Szene) 
von einem durch die Streicher begleiteten Rezitativ unterbrochen wird, 



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— 72 — 

nimmt in der Färse wieder einen breiten Platz ein. An Öesangsnummem 
sind zn nennen : zwei Terzette (Vittore (Tenor), Flanmiinio (Tenor) und 
Girardo (Baß), bdur, C, Allegro moderato; Vittore, Uetilde und Proepero 
(Baß), (esdur, C, Larghetto), drei Duette (Metüde und Vittore, cdur, Vbi An- 
dante gracioso; Girardo und Prospero, gdur, C, Allegro; Girardo und 
Prospero), zwei ariose Gesänge der Metilde (Andante gracioao, adur, 4^; 
Larghetto cantabüe, bdur, C) eine 'Cavatinec Prosperos [Allegro vivace, 
gdnr, Yg) und eine >Arie< des Vittore [Allegro, bdur, C). Die mehr- 
stimmigen Gesänge Überwiegen in der Färse und bieten geföllige, leichte 
Uuflik ohne Physiognomie, wie wir sie schon in den Färsen il'avaro* 
und >Labino e Carlotta« kennen gelernt haben. Die Figur Prosperos 
tritt in der Hosik weniger hervor. Prosperos >Cavatine< in der 8. Szene 
besteht aus einem einfachen, liedartigen Sätzchen, das wohl in Erin- 
nerung an Mozarts «Cavatinec des Figaro (I, 3. Szene) geschrieben 
worden ist: 




gto vos - 



Im Finale kommt Prospero nur in einem kurzen Andantino (gdnr, ^t) 
allein zu Worte. Eine zweiteilige Gavatine ist das zweite Gesangsstück 
der Metilde (Larghetto cantabüe, bdur, C; 2 Teil = Allegro, bdur, C) 
mit einem ausdrucksvollen Solo der Klarinette, die zuerst die Melodie 
der Singstimme vorausnimmt, dann aber von den hohen Lagen in die 
tiefen herabstürzt: 



dolce con espieisione. 




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— 73 — 

Eine ähnlich konzertierende Klarinette findet sich in Mozarts >Titus< 
(Arie des Sesto hdur, 8/4, Adagio, I Nr. 9), in der italienischen Oper 
z. B. in Faers (L'intrigo amoroso* (I, Introduzione, Adagio sost., esdor, 
Vi) oder auch in Nasolime >Semiramis( (II, 11. Szene, Terzett: Semi- 
raniis, Arsace vind Setenco, Andante, esdur, Cij.) 

Eine Solorioline kommt in der Sinfonia, die nach nur zwei Takten 
Maestoso und einem Gracioso ins Allegro vivace flbei^eht, zum Orchester 
(Streicher, zwei Flöten, zwei Oboen, zwei Elatinetten, zwei Fagotte, 
zwei Oomi in D, zwei Trompeten in D, Timpani). Dieselbe verziert 
ähnUcb wie im Finale von >ATvi80 ai maritatic die Partie der Violinen: 




and taucht erst im Andante Lai^hetto des Finale sowie im Duett zwi- 
Bchen Metilde und Vittore wieder auf. Die Oboe betätigt sich solistisch 
im Ritomell des Duetts zwischen Metilde und Vittore, sowie im Gracioso 
der Sinfonia. Mayr durchbricht in dieser Färse die bisherige Form der 
Sinfonia, indem er zwischen dem langsamen und bewegten Teil, von denen 
der erstere auf zwei Takte zusammenschmilzt, einen Qrociososatz einschiebt. 
Das Finale der Färse ist frisch und munter gehalten, beschränkt sich 
aber auf vier knappe Teile (Duett zwischen Frospero und Girardo, 
ddur, C; Duett zwischen Metilde und Vittore, bdur, '/s! Andantäno 
Prosperos gdur >/( und Quartett: Metilde, Vittore, Girardo, Frospero, 
gdur, V«)- ^ic Instrumentation ist hier voller und kräftiger als in den 
Torhei^ehenden Szenen. 



1) Die Stelle lautet bei Faer: 




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— 74 ^ 

iUimbroglvme e ü casitga-mattit '^), faraa giocosa di Gt. Foppa. 

(Partitur unbekannt^]. 

Die reiche Witwe Ce&ea will den Dorante sich zum Mann gewinnen. Sie 
hilft ihm BOB Geldverlegenheiten, und sieht selbst über seine Liebschaft mit 
Lncilla hinweg. Scbon steht die Heirat bsTor, da taucht plötzlich Dorantes 
Oheim Tarantella auf. Dieser wird für die erste Zeit von Merline, dem 
Diener seines Neffen, getSnscht, erkennnt jedoch bald die wahre Sachlage, wie 
Dorante das ganze Vermfigen durchgebracht und sich selbst nicht gescbent 
habe, mit Wucherern GeldgescfaBfte abzuschließen. In seinem Zorn sperrt er 
seinen Neffen in ein Gemach ein, die beiden Geliebten Cefisa und Lucilla aber, 
die er für NKrriunen b&lt, weist er schroff ab. Allein der st^ts hilfsbereite 
Merlino weiß Bat, befreit durch List seinen Herrn and führt ihm Cefisa zu. 
Als letztere erklärt, ihr Vermögen von 100000 Skudi dem Tarantella anzu- 
vertrauen, gibt dieser die Heirat mit seinem Neffen zu. Die Anwesenden er- 
heben einen Frendengesang und weisen auf den Zusammenhang zwischen Geld 
und Liebe hin. 

In dieser Färse arbeitete Foppa wieder nach dem alten Kezept. 
Diesmal sind es zwei Mädcben, die sich um den Besitz eines Mannes 
streiten. In Tarantella sehen wir den bekannten Typus des Onkels und 
Vormunds, dessen Geldgier ebenso stark hervortritt wie seine Leicht- 
gläubigkeit und Furchtsamkeit. Die Hauptrolle spielt auch in diesem 
Stück ein Diener, der die Verwicklungen herrorruft, aber sie auch wieder 
zur allgemeinen Zu&iedenheit ISst, So täuscht Merlino den aus Lissabon 
heimgekehrten Onkel, indem er ihm falsche Angaben Ober die Ver- 
mögenslage Dorantes macht (5. und 6. Szene). Als Cefisa und Lucilla 
vor Tarantella erscheinen, weiß wiederum der Diener seinem Herrn aus 
der Klemme zu helfen (14. und 15. Szene). Als schließlich aber keine 
Mittel mehr nützen, und Tarantella auch von einer Heirat Dorantes mit 
Cefisa nichts hSren will, ersinnt Merlino eine List; er verkleidet sich 
und stellt eine Mohrfigur dar (19. Szene]. Auf diese Weise kommen 
komische Situationen zustande. Tarantella erfaßt Entsetzen, als er seine 
Tollgettlllten Weingläser verschwinden und bald auch die Mohrligur selbst, 
die er seinem Neffen als Oeschenk aus Lissabon mitbringen wollte, 
lebendig werden sieht. Der Schrecken macht Tarantella gefügig. Wenn 
man diese 19. Szene in ihrer breiten, sorg^tigen Ausführung mit den 
kurzen, oberflächlich behandelten anderen Szenen vergleicht, welche die 
Handlang entwickeln und begründen sollen, erkennt man, daß Foppa sein 
Schwergewicht auf diesen billigen Effekt zu legen suchte, den er schon 
ä-flher in der Färse >rintrigo della lettera* in ähnlicher Weise erprobt hatte. 
Diese Szene sicherte dem Verfasser beim Publikum wohl den Erfolg. 

1] Rollenbesetzung a. Wiel, a. a. 0. 8. 623. 

2J Ea iat nicht aasgeBchloisen , daß sie sich vielleicht unter einem anderen 
Titel aaf irgend einer Bibliothek noch vorfindet. 



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— 75 — 

Was (Üe Eompositioa der Färse anlangt, so laßt sich wohl auf sie 
ein Schluß aus den froheren Werken Majrs ziehen. Es ist zu vermtiteD, 
daß Uajr der Textanlage zufolge das Secco-Rezitativ wieder stark in 
Anspruch nehmen müßte, femer daß ihm das Liebeslied, das Dorante 
mifc Guitarrenbegleitong zum Preise der Lucilla singt, besser gelungen 
sein dfirfte als die 14. Szene, in der Lucilla und Cefisa dem Tarantella 
gegen&ber ihr Leid klagen tmd ihrem Unmut Ober Dorante Luft machen. 
In der Wutezene Tarantellas (14. und 19. Szene] dürfte Mayr als 
Kenner der Äusdrucksmittel der neapolitanischen Schule schon wirk- 
same Stücke geschrieben haben. Ein endgültiges Urteil laßt sich über 
die Färse freilich erst nach Auffindung der Partitur föUen. 

Hatte Majr bis jetzt seine komischen Opern ftlr die Theater S. Bene- 
detto, S. Hoisä, S. Angelo und S. Samuele geschrieben, so stellte er im 
Jahre 1801 nun auch dem Theater S. Lucca ein Stück: 

*I viriuosi' '■), farsa giocosa di 6. Rossi. 

[Partitur Msa. in der biblioteca civica in Bergamo*). 

Der Einakter zerfHUt in zwei Bilder. Im ersten sehen wir einen Yorsaal, 
in den verschiedene Kfinstlerwohnnngen münden. Dort kommen die Prima- 
donna Carolina, ihr Vater Papataei sowie die »Prima ballerina« Zeffirino und 
deren Bruder, der Baßbuffo Bof&iia zusammen, am den Impresario Yolpone 
mit Beschwerden zu überhäufen. Jede der beiden KänsÜerinuen verlangt eine 
elegantere Wohnung und ein passenderes ÜbuDgslokal und wird von ihrem 
Begleiter in ihren Wünschen unterstützt. Der bedifingte Impresario weiß sich 
keinen Bat, nmsomehr als die beiden Damen die Freundinnen des Marchese 
Emesti, des Protektors seines Theaters sind. Es dauert nicht lange und der 
Marchese erscheint. Zn seiner Bestürmung findet er aber die SSogerin und 
die l^zerin vor. Es kommt zu einer Aasein anders etzung, in deren Verlauf 
die beiden enttänschten Künstlerinnen dem Marchese, dessen einzige Geliebte 
jede zu sein glaubte, Untreue vorwerfee. Die Primadonna schenkt aus Bache 
ihre Liebe nun dem Baßbnffo. Der Marchese gibt der Sängerin den Lau^aH 
nnd wendet seine Gunst in besonderem Maße der Tänzerin zu. 

Im 2. Bilde wird uns eine Theaterprobe vorgeführt. In einem vollständig 
dunklen Saale sollen die Szenen studiert werden. Die Darsteller sind über 
diese Zumutung des sparsamen Impresario entrüstet. Unter mattem Eeizen- 
schein probiert nun Carolina ihre >Cavatine mit einem Tanzsolo<, weigert sich 

1) RolleubeBetzang [nach dem Teitbacb in der Bibliothek des liceo mnsicale 
za Bologna]: Oiov. Liparini (Fapatagij; 

Maria Anna Falzi iCarolinai; 

Giov. Batt. Brocchi (Raffino); 

Ra&«1a Faki (Zefliiuo) ; 

Dom. Ronconi (Emesti;; 

Seraffino Eooni (Volpone); 

Qiov. Pomini ;Ua mesio della Gnistiiia); 

Qnis. Bertani (Carlaggio]. 

2) Eine weitere Portitoi im Studio Ricotdi in Hailand. 



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— 76 — 

jedoch weiterznsiDgen, da Zeffirino nicht zur Probe erscheint. Die T&Dseriii, 
die SB unter ihrer Würde hielt, w&hrend einer Arie der Frimadoima solistisch 
aufzutreten, wird jedoch auf Veranlassung des Impresario von Soldaten und 
einem Oerichtsboten herbei geschleppt. Die Erbitterang gegen den Impresario 
steigert sich nim noch mehr, auch der Atarchese greift za Gunsten seiner 
Freundin ein. Die allgemeine Aufregung aber legt sich wieder, als der Qte- 
richsbote darauf hinweist, daß dos Theaterpersonal in Eintracht zusammenleben 
and durch seine Leistnngen den Beifall des Publikums sich gewinnen mOge. 

Schon aus dieser kurzen Inhaltsangabe mag hervorgehen, daß wir es 
hier nicht mit einer sich allmäUicb entwickelnden Handlung, sondern 
nur mit charakteristischen Szenen aus dem Theaterleben zu tun haben. 
Auf diese scheint Rossi auch hingearbeitet zu haben, wohl im Einver- 
ständnis mit Majr, der schon früher durch seine Schrift >I sensali di 
teatro* '} ein lebhaftes Interesse für die sozialen YerhaltniBse der Bühnen- 
leiter und EOustler bekundet hatte. Die Färse ist reich an Anspielungen 
auf Venezianer Theaterverhältnisse. Da fällt z. B. die Rivalität zwi- 
schen Primadonna nnd Prima ballerina auf. Aus den Intrigoen, welche diese 
gegen jene anstellt, läßt sich schließen, daß die Balletts damals in Venedig 
immer beliebter wurden und manche Freunde der Oper für eich gewannen ^j. 
Dies trifit auch zu. Welche Eingriffe in ein StQck sich die ersten Kräfte 
eines Theaters oft erlauben durften, soll die 15. Szene der Färse zeigen. 
Die Primadonna erklärt dem erstaunten Impresario, daß sie eine Csva- 
tine der Armida mit einem Tanzsolo anbringen wolle, und kaltblütig 
fügt Papatasi hinzu, daß der Dichter einfach dafür zu sorgen habe, daß 
ein Garten, eine Grotte und eine Fontäne in das Lastspiel eingeschoben 
werden könne. Auch damit weicht Rossi nicht wesentlich von der Wirk- 
lichkeit ab. Es war damals ein allgemeiner Brauch der Gesanga- 
kOnsÜer, Arien aus anderen Opern, auch wenn sie nicht in die Handlung 
paßten, als Einigen zu verwenden. Die Bedeutung, welche der BaB- 
buäb durch die Vorliebe des Pnblikums für die opera buffa eriangt 
hatte, deutet Rossi an, wenn er in der 18. Szene Rufßno von seinen 
Erfolgen und Triumphen ausführlich und begeistert berichten laßt. Daß 
die ersten Solistinnen die Geliebten reicher Aristokraten waren, die sich 
als Protektoren der Kunst aufspielten, führt vor Rossi schon Goldoni in 
seinen Lustspielen aus. 

Komische Wirkungen erzielt Rossi in dieser Färse auch durch die 
Kleidung nnd den Aufzug einzelner Personen. Wohl nach den Inten- 

J) B. Sanunelbinde der JMG. VI; Heft 4, S. 588 ff. 

2) In den TeztbOchem nehmen seit 1769 die >Balli<, denen eine bestimmte 
Idee in Grunde liegt, ebenso zu, wie die in ihnen mitwirkenden Personen. Eine 
genauere UnteTHnchung der >Balli« wOriüe sich lohDcn. ;Vgl. hierzu Wiel, a. a. 
S. 274 ff.). 



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— 77 — 

tioiien des Librettiateii und dem Master der itnlienisoheii AuffOhnrngeti 
trog der Vertreter des Febeo (>OrigiDali<} in Paris eine >niit Noten be- 
druckte Nachtmatze« and einen «mit allen Instrumenten bemalten Sclilaf- 
rock« '). In den >Virtn08i> marscliiert RufBuo in der 1. Szene in einem 
lächerlichen Reiseanzng auf; in der einen Hand hält er einen Papi^ei, 
in der anderen einen Käfig, in dem sich eine Katze befindet; außerdem 
itihrt er an einer Schnur noch ein kleines Hündchen mit sich. Femer 
tritt Papatasi stets nur im Schlafrock auf. 

Wie in der Färse >OriginaLi<, so sind auch hier die Versuche einer 
Charakterisierung der Personen geglückt. Die Figuren der hjateriscben, 
herrschsüchtigen Primadonna sowie des selbstbewußten BaBbufifo sind 
ebenso aus dem Leben gegrifTen, wie die der Terflihrerischen Solotänzerin 
und des abgelebten, abenteoeriustigen Aristokraten. Neulinge föbrte 
mit ihnen Rossi in die opera buffa nicht ein, vielmehr Personen, die 
sich in dieser Kunstgattung bereits ihr Bürgerrecht erworben hatten. 
Die Texte von Gimarosas >rimpressario in angustie« und Mozarts 
•Schauspiel direkten nahem sich ebenso wie Calsahigis >Opeia aeria< 
jenem Gebiet, auf dem schon Goldoni mit seinem > Impresario Ton 
Smyma* sich yersucht hatte. 

Mit einer >Introduzione< (gdur C, All" vivace^) eröffnet Mayr die 
Färse. Da das Bild auf der Bühne, das Erscheinen Papatasis, Ze£firino8, 
des BaßbuSTo und der Lastträger die Zuschauer fesseln konnte, legte 
Majr auf das Ensemble weniger Gewicht. Ein weiches Stück, das die 
Eigenart des Komponisten verrät, ist das Duett zwischen Carolina und dem 
Marchese (Tenor; 3. Szene, adur, 1/4, Larghetto gracioso). Eine dreiteilige 
>Arie< des Volpone (Baß, ddur, C, AI1°] enthält die 4. Szene. Dieser 
bekli^ sein Los als Impresario. Mayr findet für den Mißmut Volpones 
Töne von großer Schärfe des Ausdrucks. Bei dem Ausruf >che infemo, 
che vita' verweilt die Singstimme in wirksamer Weise auf dem hohen 
d. In wärmere Farben getaucht ist die adur Stelle des Mittelsatzes bei 
den Worten >le conveaienze a questa il primo posto a quello Papa 
Mamma fratello Marito Protettore ci fano disperar«. Ein hübscher Effekt 
entsteht in der 6. Szene in dem Duett zwischen RuKno und Papatasi 
(bdur, C, All° vivace), in welchem sich zum Orchester noch zwei Comi 
in es, und zwei Trombe in h gesellen, dadurch, daß die VioUnen, während 
die Siugstimmen nach den Worten > se ti va poi in attitudine < 



schweigen, auf :^ = — ■ vier Takte hindurcb Triller aosführen. In 



1} >A]lg. mD*ik Zeitg.s a. a. 0. 20, S. 62. 

2] In der mir vorliegenden Fartitar fehlt die Sinfonia lowie das Liebeilied 
Carolinai (der 3. Siene}. 



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der »Arie« der Zeffirioo [fdur, (fc, Andantino gracioao) begleitet ein 
schwärm erischeB F^ottBolo die Gesangsstimme. Das nun folgende 
Quintett, an dem sich Zeffirino, Oarolina, der Marchese, Papatasi und 
ßuffino beteiligen, setzt sich aus drei Teilen zussrnmen: einem Laighetto 
(ddor C), einem Maeatoao (bdur, (t^) und einem Allegro (ddur C). Weder 
melodisch noch harmonisch sagt hier Mayr etwas Neues. Im Allegro 
Satz herrscht wieder der Rhythmus: ^5 J m « 3 E^4 | vor, der 
in fast allen Werken Mayrs anzutreffen ist. In der Arie Papatasia (BaB, 
bdur, moderatoj bringt Mayr, während die Streicher vorDbergehend aus- 
setzen, kleine Bläsers&tze (eine Flöte, zwei Klarinetten, zwei Fagotte, 
zwei Trompeten), in der Arie BufGnos [BaBbuffo, gdur, moderato] Über- 
rascht er harmonisch durch in der damaligen opera buffa seltene Fort- 
schreitungen. Ru£fino erzählt Ton den vielen Bollen, die er schon 
gesungen habe, auch von den t er schie denen Stilarten, welche diese be- 
dingten (18, Szene]. Mayr stellt hier einen Mittelsatz in esdur zwischen 
die beiden Ecksätze in gdur und emoll, ohne Über^nge faerbeizufQhren. 
Scharfe Akkordverbindungen waren in der italienischen Oper damals noch 
selten. Monteverdi griff im >Orfeo< zu diesem Ausdruchsmittel. Dies war 
einer von den wenigen Versuchen, die erst später von Hasse und Tera- 
tella wieder aufgenommen wurden. Mayr steht auf ihren Schultern. 
Dies zeigt anch das Finale der Färse il'ubbidienza per astuziac, in dem 
Mayr von ddur nach asdur unmittelbar fortschreitet. 

Die 20., 21., 22. und 23. Szene, welche die Opemprobe zum Gegen- 
stand haben, faßte Mayr zu einem Finale zusammen, daa auf diese Weise 
an Ausdehnung gewann. Dasselbe besteht aus folgenden Teilen: cdnr, 
C, Moderato; giar, Y^, vivace assai; esdur, C, cantabile; ddur, C, 
allegro; fdur, C, Largo; cdur, (b, Allegro, unter denen das Cantabile 
der Carolina und das Largo beim Eintritt des Gerichtsbeamten bemerkens- 
wert sind. Das Cantabile ist ein zweiteiliger Gesang zum Preise der 
Liebe. Zum Orchester (Streicher, zwei Oboen, zwei Klarinetten in C, 
zwei Fagotte, zwei HSmer in es, zwei Trompeten in es) kommt hier 
wieder ein konzertierendes Como inglese: 



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Im 2. Teil der Cavatine (eadnr, %) zeigt die Singatimme grSBere 
KoloTaturen. Das Secco-Rezitatir tritt in dieser Faree stark zurück. 

Es dauerte vier Jahre, bis Mayr wieder fttr Venedig eine opera bu£fa 
achrieb. Die Skala in Mailand hatte sich schon seit Herbst 1800 auch 
die Erstau^hrungen seiner heiteren Bflhnenspiele gesichert. So kam es, 
daß die Venezianer Theater eine Zeitlang leer ausgingen und später nur 
ab und zu ein Werk Majrs zur ersten Auflührung bringen konnten. 
1805 ging in Szene: 

*Di locanda in loconda e sempre in sala< % dramma gtocosa, dirisa 
in 3 Parti di Cr. Buonavoglia. 

(Partitur Mss. in der bibl. civica in Bergamo*).) 

Der Marquis Alberto beabsichtigt, seinen Neffen Enrico zn Terheiraten, 
der ea jedoch vorzieht, mit den reizenden >BewohneriDnen der 8eine< ein 
freudenreiches Leben zu führen. Allein Alberto ersinnt eine List, nm den 
Keffen dennoch zu der von ihm projektierten Heirat mit der GtSfin Carlotta 
zn bringen. Es kommt Ewischen Onkel und Neffen zu einem heftigen Streit, 
den Enrico dadurch beendet, daß er onverzüglicb wieder nach Paris zurück- 
kehrt. Er eilt in einen Postwagen, der ihn jedoch nicht nach Paris, sondern 
nach langem Hin- und Herfahren wieder yor das Haus eeines Onkels, das er 
eben verladen hatte, bringt Da es Nacht ist, erkennt Enrico dasselbe nicht 
mehr, sondern glanbt, vor einem ,Po3twirtshans' angelangt zu sein. 

Damit beginnt der 2. Teil des Stücks, dessen bisherige Szenerie Alberto 
mit Hilfe seiner Leute dadurch verftndert, daß er die Möbel aus dem Saale 
schaffen und Tücher an den W&nden aufziehen ]Sßt, um diesem das Aussehen 
eines Dorfwirtszinxmers zu geben. Als Magd fungiert die verkleidete Gariotta. 
Enrico tritt ein nnd läßt sich mit ihr in ein Gespräch ein, das ihn jedoch 
ebenso wie das Trinklied des als Wirt verkleideten Alberto langweilt. Enrico 
begehrt die Pferde, um die Beise fortzusetzen, und läßt sich von seinem Vor- 
haben auch durch die zärtlichsten Blicke der Magd nicht abbringen. Unter 
einem heftigen Gewitter zieht er ab. 

Wiederum verändert Alberto mit seinen Dienern in Eile den Saal, nnd aus 
der Schenke wird das Vorzimmer einer solchen hergerichtet. Wiederum langt 
Enrico nach einer längeren Fahrt hier an. Bei seinem Eintritt hört er Carlotta, 
die diesmal die Tochter dea Wirtes vorstellt, in einem nabegelegenen Zimmer 
singen. Er ist von dem Wohllaut der Stimme entzückt. Als ihm dann auch 
noch die Stickereien nnd Miniaturen gezeigt werden, welche die Tochter des 
Wirtes angeferidgt hatte, steigert sich seine Bewunderung für das unbekannte 

1) Rollenbesetzung: Tereia Giorgi Betioc (Carlotta' ; 

Antonio Eicci (Alberto); 
SeraSoo Gentili (Enrico); 
Anna Priori (Adelaide); 
Seraf. Callocchieri (Fiorillo); 
Guiaeppe Spirito (Fetronio). 
(Textbuch in der Bibliothek det liceo mugicale in Bologna). 

2) Eine weitere Partitur besitzt (aach Eitiier, a. a. O.) die Bibliothek des conserr. 
nationale in Paris. 



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— 80 — 

MBdcben. Als er sie sp&ter erblickt, eatbrennt er in heftiger Liebe zn ihr 
und beteuert, sie zn seiner Fran za machea. Allein die Wirtetocbter weist 
den Antrag zurück und fordert ihn spOttiacb auf, eine Beiner Pariserinnen zu 
wählen. Als Carlotta am Fenster des Vorzimmers mit einem Außenstehenden 
eine fingierte Liebeszene ausfährt, ist Enrico außer sich. Glücklicherweise 
kommt nun der diesmal nicht verkleidete Alberto herbei, um seinen bestfirzten 
Neffen zu trOsten. Wledemm r!Lt er ihm, die Grtlfin Carlotta zu nehmen, 
weigert sieb jedocb schon im Hinblick auf die Abnen seines Neffen, seine 
Einwilligung zu der Verbindung mit einer Wirtstocbter zu geben. Jetzt will 
Alberto die Gräfin herbeiholen, die, wie er erzKhlt, eben vor dem Wirtshaus 
vorge&hren sei. Enrico ist fassungslos. Sein Schmerz aber verwandelt sich 
sofort in Freude, als er siebt, daß Carlotta und die Wirtstocbter ein und die- 
selbe Person ist. Alberto klärt seinen NeSen über die List auf. Gleichzeitig 
nehmen die Diener die Tflcher von den Wanden und der Saal nimmt wieder 
sein friiberes Aoaseben an. Alle beteiligen sich nun an dem Freudenfest zu 
Ehren des jungen Paares. 

Buon&vogUa wich in seinem Libretto von der Sch&blone nnd den 
Requisiten der opers buffa seiner Zeit in manchen ZOgen ab und hielt 
mehr auf ein Herausarbeiten der Handlung und eine schärfere Charak- 
teristik der Personen. Freilich büßte dadurch das Stück jene Verwick- 
lungen, Intermezzos und komischen Situationen ein, die damals das 
oberitalieniache Publikum in der Opera buffa enchte und in den Texten 
Foppas u. a. fand. Vielleicht erlebte das Stück aus diesem Grande so 
wenige Wiederholungen. 

Der habgierige Vormund nnd selbstsüchtige Vater, der schon bei 
Ck>Idoni sein Spiel treibt, wird hier zum gutmütigen, schlauen Edelmann, 
der ohne Eigennutz darauf bedacht ist, den Neffen von den Gefahren 
des Pariser Lebens fernzuhalten und ihm eine tüchtige, gebildete Frau 
zu verschaffen. Enrico ist nicht der Liebhaber, der die Pläne seines Onkels 
durchkreuzt, weil er bereits seine Wahl getroffen hat. Es steckt vielmehr 
in ihm etwas von einer Don-Juan-Natur, der das Großstadtleben und 
seine Mannigfaltigkeit zusagt. Erat als er das richtige Mädchen, das 
Interesse fUr Kunst und Leben besitzt, gefunden hat, will er seinen 
bisherigen Lebenswandel aufgeben. Die Person des Dieners, die fUr die 
Lachlust der Zuschauer zu sollen hat, tritt in diesem Stück merklich 
zurück. Nur in der 3. Szene des 3. Teils zieht der verkleidete Fiorillo, 
der durch sein furchtsames, unsicheres Benehmen seine wahre Person 
zu verraten droht, Aufmerksamkeit auf sich, Carlotta erscheint als das 
listige, in der Liebe siegreiche Mädchen, dem jedoch das kokette Wesen 
fehlt. Sie wirbt um den Geliebten und gibt ihm, als sie seiner Liebe 
sicher ist, die verdiente Lektion. Die Rolle der Carlotta konnte infolge 
der Verkleidungen, denen sie unterworfen war, und der dadurch bedii^en 
Verechiedenartigkeit der Darstellung die Leistungsfähigkeit der Cflnstlerin 
zeigen. Keine geringere als Teresa Belloc, die Freundin Mayrs, die 



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— 81 — 

gefeierte Darstellerin der Adelasia (>AdelB8ia e Äleramo«) und Ober- 
priesterin (iHiateri Eleusini*), übernahm die Partie. 

Ohne vorhergehende Sinfonia beginnt das Stück. Die Violinen fangen 
■corne da lontano><) zu tremolieren an, die H&mer setzen aignalisietend 
ein. Mit wenigen Strichen zeichnet damit Uayr die Landschaft. Wir 
fSblea nns in eine ruhige, waldreiche Gregend versetzt, in der fröhlicher 
Hörnerklang ertönt. Der 1. Teil des Stückes bringt längere Secco-Rezi- 
tstiTe, an GesangsDommem eine zweiteilige Cavatine Enricos (Tenor, 
cdnr, C) mit einem die Melodie der Singstimme Torausnehmenden 
Fagottsolo : 



sowie ein Duett zwischen Alberto (Baß) und Enrico (fdur, Ci All"}, das 
stärker instrumeotiert ist. Die Verbindung zwischen dem 1. nnd 2. Teil 
der Oper stellt ein tcon Tariazionii Überschrieben es OrcheaterstQck her. 
Eine Violine >principale< trägt, begleitet vom Orchester (Streicher, zwei 
Fl&ten, zwei Oboen, zwei Fagotte, zwei Comi in B), das einfach gehaltene 
Thema (bdur, '/i, Allegretto] vor, das hierauf in Triolenbewegung 
variiert wird. Die 2. Variation führen zwei Oboen im Zwiegespräch mit 
zwei Klarinetten in punktierten Rhythmen jj J I J J_H j J | aus, während 
die Streicher, >pizzicato* spielen und die Flöten am Abschluß je einer 
Periode in Läufen hin und her eilen. Die beiden Oboen und Klarinetten 
werden in der 3. Variation von einem Solovioloncello und einem Solo- 
fagott abgelöst, wobei sich Veranderangen in Melodie und Taktart (Vs) 
ei^eben. Eine kurze Durchführung, wie sie Mayr ähnlich in der Sinfonia 
zu den opere buffe verwendet, schließt sich an. Mayr steht in der Aus- 
führung der Variationen hinsichtlich der Verwandlung des Themas auf 
dem Boden Haydns. Die Form der Variation in die italienische Oper 
hereinzubringen, war neu und in diesem Falle berechtigt. Wie die 
Szenerie auf der BtÜme von Alberto und seinen Dienern verändert wird, 
so gestaltet der Komponist sein Thema im Orchester um und zeigt sich 
hierbei besonders in der Instrumentation von einer gUnstigen Seite. Es 
mag wohl sein, daß die Wirkung dieses OrchesterstOckes durch passende 
Gestikulationen der Personen auf der Bühue noch verstärkt wurde. 

Zu Anfang des 3. Teils der Oper steht die Sortita der Carlotta 
(gdur, y^, Andante), ein Loblied auf die Fähigkeit der Frauen, die 



1) Diese Bemerkung findet eicb in Hajri Partituren Öfters x. B. i 
Aleramo« nnd »Cheiuacii. 



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Männer in sich Terliebt zu machen. Treffend im Aosdnu^ ist die zwei- 
strophige iCanzooetU* (fdur, %, AU* vivace) des ale Invaliden kostfi- 
mierten Alberto komponiert,: 




welche infolge der Oktawerstärkung der Violinen durch ein »Flauto 
piccolo* eine charakteristische, instrumentale Färbung erhält. Carlotta 
und Alberto ermuntern in der 3. Szene Enrico, bei ihnen in lästiger 
Gesellschaft zu bleiben, wogegen dieser heftig protestiert. In seinem 
Vorhaben, abzureisen, wird Enrico um so mehr bestärkt, als Fiorillo ver- 
kündet, daß ein Postwagen angekommen sei. Diese Auseinandersetzungen 
geben dem Eomponiston Grelegenheit zu einem Quartett [bdur, ^4, Alle- 
gretto), das pl5tzlich dadurch eine Unterbrechung erMirt, daß ans der 
Ferne ein <Como in £cho< ertönt: 



Dasselbe soll offenbar die Ankunft des Postwagens melden, Nach 
dem Homsolo nimmt das Quartett wieder seinen For^ang. In matten 
Secco-Hezitativen ist die Meldung Fiorillos, daß Enrico nahe, al^efaßt 
(1. Szene]; ebenso die Auseinandersetzung zwischen Enrico, der Wirts- 
magd und dem Wirt [2. Szene], sowie der Abschied des erstgenannten 
von dem Mädchen (3. Szene). 

Zu Beginn des 3. Teils bricht auf der BQhne ein heftiger Gewitter- 
sturm aus, der dem Komponisten Veranlassung gab, wieder ein Instru- 
mentalstfick zu schreiben. Dasselbe (dmoll) erinnert in seinen Steige- 
rungen und erregten Rhythmen an die Stunnszenen im >Telemach* und 
in »Adelasia e Aleramo«, von denen noch im nächsten Abschnitt die 
Rede sein wird. Die chromatischen Gänge der Violinen: 



passen in diese Naturschilderung, fülr die wohl die französische Musik 
vorbildlich war. Seit den Versuchen von Destouches und Marais war 
solche Sturmmusik in der Oper mehrfach geschrieben worden. Auch 
Hillers «Jagd« sovrie Mozarts •Idomeneo« und >E5nig Thamos« enthalten 
derartige Szenen. Durch Mayr dürften solche StUcke in Italien, weiter 



l:,,GOOJ(|. 



bekannt geworden sein und Nachahmung gefunden haben. Aus der 
gleichen Quelle wie Majr schöpften Vivaldi, Haydn und Beethoren, in- 
dem sie solche Natorschilderungen für das Icstrumentalkonzert, das 
Oratorium and die Symphonie nutzbar machten. An Sologesängen ist 
im 3. Teil der Oper eine einsätzige >GaTatine' der Carlotta zu nennen, 
die >con chitarra francese* hinter der Szene(!) gesungen wird (adur, 
* g, Andantino Larghetto): 



nOD mi aprezzar Fi - 



ipreziar • 



Die Melodik dieses Wamungsliedes ist einfach, aber auch nicht be- 
deutend; die Cbitarra dient ebenso wie in >Onginali< und später in 
>Ifigeme< zur Begleitung. Das Lied folgt der stark instrumentierten 
Sturmszene und wirkt dadurch desto stärker; dasselbe wird im Finale, 
als Carlotta in ihrer wahren Gestalt zu Enrico kommt, wiederholt. Man 
sieht, daB Majr stets gerne die Gelegenheit ergriff, einen Effekt zu er- 
zielen, und daß ihn hierin die Librettisten unterstützten. Begleitete in 
der >CaTBtine< Carlottas eine Chitarra den Gesang, so tritt in der eben- 
falls einsätzigen >CaTatine* Enricos (cdur C) ein •Pianofortc an ihre 
Stelle. Elnrico setzt sich ans Klavier, um ein Lied zu singen und da- 
durch dos unbekannte Mädchen, dessen Gesang er eben vernommen, aus 
dem Nebenzimmer herauszulocken. Er spielt die Melodie aof dem 
Instramente voraus und koloriert sie hierauf durch Läufe, während zwei 
Oboen, eine Klarinette, ein Fagott, zwei Comi in C, and eia Solo- 
violoncello >pizz. e sempre pianissimoi sekundieren. Dem Fiorillo ist 
in seiner schon oben erwähnten Szene eine zweiteilige Arie (für BaB, 
esdor, C, Maestoso) zugewiesen, in der er Betrachtungen Über den 
Charakter der Fraaen anstellt. In einem Duett verraten Carlotta und 
Enrico sich ihre gegenseitigen GefUhle. Enrico bekennt seine Liebe, 
Carlotta spottet biertlber. Die Singstimmen sind zuerst in der Form 
von Fn^e und Antwort und, als sie zusammengehen, nicht im Einklang 
oder in bestimmten IntervaUabständen, sondern frei geführt. Das Stück 
enthält ein Oboensolo; Flöten and Trompeten fehlen im Orchester. Ein 
eigentliches Finale enthält die Oper nicht. Doch ist immerhin die 6. 
und 7. Szene nach Art eines Finale zusammengezogen und wird nur 
vorübergehend von einem Secco-Rezitativ unterbrochen. Hier finden sich 
auch grSßere Ensemblestellen, die sämtliche Personen vereinigen. Die 
Singstimmen sind im Ghorsatz geschrieben. Wie in den meisten opere 
buffe MajTs fallt auch hier am Schlüsse die Musik wesentlich ab. Das 
Terzett zwischen Enrico, Alberto und Fiorillo {gdur, '%), das den Zorn 
Enricos über die ihm zugedachte Braut, den Spott Albertos und die 



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HelduQg Fiorillos tod der Ankunft der Gräfin ziu 
Hizilianenarügen Charakter. Die Violinen spielei 



1 Gegenstand hat, trägt 
die Melodie voraus: 



fezi^^m^ g^^^^^ 



Die Sizilianen und damit die Einflüsse der italienischen Volksmosik 
auf die Oper machten sich seit Alesaandro ScarUtti in der neapolitani- 
schen Schule geltend. Campra beteiligte sich in Frankreich, Vinci und 
Pergolese in Italien an der Ausnutzung italienischer Volksmusik. Urnen 
schloß sich später, wenn auch nicht in so ausgedehntem Maße, Mayr an. 
Außer den Secco-Rezitativen finden sich im 3. Teil der Oper auch zwei 
begleitete Rezitative der Garlotta. An Stellen, die hervortreten sollen, 
wie: als Garlotta den Antrag Enricos höhnisch abweist, oder als sie 
ihrer Tante anvertraut, >dem Hochmut Enricos den letzten Stoß zu 
geben«, vertauscht Mayr das Cembalo mit dem Streichquintett. 



b) Mailänder Opern 1800—1807. 

In der Skala waren Erstaufföhrungen dramstischer Werke Mayrs bis 
zum Jahre 1800 nicht zustande gekommen. Erst von diesem Zeitpunkt 
ab eroberte sich Majr allmählich die Mailänder Bühne. Die ersten Er- 
folge erzielte er hier mit einer Neubearbeitung der >Liodoiska< im Kar^ 
neval 1800 und einer opera buffa im gleichen Jahre. Für die letztere 
wurden dem Komponisten von den Pachtern des Theaters, Benedetto 
Kicci und Genossen, 2435 Lire als Honorar bewilligt i). 

tVEquivoco, awero fe hizxarie deW amoret ^), dramma giocosa. 
Poesia 4 dell' G. Foppa. 

(Partitur Mss. in der bibloteca civica in Bei^^amo^]. 

Faodolfo will seine Nichte Laorina verheiraten. Von einem Freunde bringt 
er in Erfahrong, daß denmSchst ein reicher Fremder, mit Namen Orepazio 



1) Nachlaß in Bonate. 

2) Rollenbesetzung in Mailand, 1800; 

Cesare Biecoaei {Pandolfo); 
Camilla Guidi (Laurina); 
Antonio Brizzi (Gicondo); 
Lnigi Bonfanti (Orepazio); 
Rosa Conzoni (Hetildej; 
Paolo Ferrari iCarletto!. 



Rollenbeaetinog in Bergamo, 1601 : 
Ägostino Liparini (PondolfoJ ; 
Genoveffa CanevasBi (Laurina); 
Luigi de' Santis (Giocondo); 
Lnigi Bonfanti [Orepazio]; 
Uarina Dupen [Metilde]; 
Giov. Biembilla (Carletto). 



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— 85 — 

Gocomero, ihn besuchen wolle, tun die Nichte zu gewinnen. Es dauert nicht 
lange, und Giocondo £rnesti erscheint vor Paadolfos Schloß in der Meinong, 
vor einem Gasthaus angelaogt zu sein. Mit großer Zuvorkommenheit wird er 
von Pandolfo, der ihn für Crepazio hält, empfangen. Laurina belauscht den 
Fremden und erkennt hiebei die Verwechslung. Sodann begrüßt sie ilm, 
ren^t das (rehOrte und vertraut ihm ihre Geheimnisse an. Beide lernen sich 
sch&tzen und lieben und wollen alles aufbieten, nm die Werbung Crepazios 
zu Terhindem. Die beiden haben noch kaum ihre PlSne beraten, als auch 
schon Crepazio anlangt, der Cber den Empfang, der ihm bereitet wird, bitter 
entt&oscht ist. Die Diener schütteln auf seine Frage die EOpfe. Wahrend 
er mit Laurina, die sich als Zofe ansgibt, kokettiert, stürzt Metilde, die iirni 
der PostiUon Carletto als Pandolfos Nichte bezeichnet, wütend herein, versetzt 
dem einen Diener Schläge ins Gesiebt, stoßt den andern um und bedroht 
einen dritten mit dem Dolche. Orepazio ist entsetzt und erklBrt dem heran- 
kommenden Pandolfo, die Zofe und nicht die rasende Nichte heiraten zu 
wollen. Pandolfo, der nun in Zweifel gerSt, wen er als den richtigen Crepazio 
ansehen soll, kann sich dieses Benehmen nicht erklären. Inzwischen bricht 
die Nacht herein. Crepazio begibt rieb zum Zwecke eines Stelldicheins mit 
der Zofe in ein Yorzimmer, in dem sich ein großes Gemälde befindet, das 
einen geheimen Zugang verdeckt. Aus diesem kommen Giocondo, Laurina, 
Uetilde und Carletto hervor, blasen dem tieferschrookenen Crepazio das Licht 
aas und präsentieren sich ihm in grauer Kleidung und mit verschleierten 
Gesichtern als Geister. Crepazio schreit jämmerlich um Hilfe. Der Mummen- 
schanz hOrt auf, die Geister streifen unbemerkt ihre Überkleider ab; Pandolfo 
und seine Diener eilen herbei. Als diese aber keine Geister finden kOnnen, 
verspotten sie den furchtsamen Crepazio und nennen ihn einen Narren. Damit 
endet der 1. Akt 

Crepazio weüt wieder in dem Vorzimmer, nm sich von den nächtlichen 
Strapazen zu erholen. Mit einem Male regt sichs hinter dem Gemülde und 
Giocondo kommt hervor. Crepazio ist entsetzt. Zitternd verspricht er dem 
Geiste, alles zu tun, auch ein Schriftstück, das den Verzicht auf Laurina 
enthält, zu unterschreiben. Als Giocondo wieder hinter dem Gemälde ver- 
schwinden will, Ulli dieses unglücklicherweise zu Boden. Crepazio sieht nun 
das Versteck der Geister. Aber auch jetzt noch wagt er nicht Leute herbei- 
zurufen, da ihm Giocondo die geladene Fistole vor die Brust hält- und 
unter Drohungen abgebt. Pandolfo kommt herzu, sieht das herabgefallene 
Gemälde und verspricht, dem frevelhaften Spiel auf die Spur zu geheo. Hier- 



BollenbeteUimg in Mailand, 1804: Vincenza Beocari (Metilde): 

Gins. Liparini (Pandolfo); Yinceazo Fineachi [Carletto). 

Tereea Qiorgi Belloc (Laurina); 

Lnigi Pacini [Giocondo); RollenbeBetzung in Mailand, 1811: 

Carlo Angrieani (Crepazio); Andrea Ricci (PandoJfo); 

Angela Boltondi [Metilde). Luigia Caldarini (Laurina); 

Rollenbesetzung in Florenz, 1604: Eleodoro Bianchi (Giocondo); 

Domenico Taccani (Pandolfo); Vincenzo Gamber^j [Crepazio); 

Serafina de Candia (Laurina); Annnnoiata Cbelli Bemi (Metilde); 

Vincenzo Grattie (Giocondo); Antonia Mozzani (Guilia); 

Gnis. Tavani (Crepazio); Fr. Poreeti (Carletto). 
8) Eine weitere Partitur im Btndio Bicordi in Mailand. 



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Kuf trifft Crepuzio in einem >Saal im ErdgeEchoß« mit Laaritut znsammen, 
die ihn listdgerweise d&zndrBngt, mit ihr in einer Kutsche einen Flachtrer- 
snch zu unternehmen. Allein der Fostillon Carletto entdeckt anf anstiften 
Laarinas diesen Plan dem Fandolfo, der dadurch, daü kurz vorher Giocondo 
sich ihm za Ffl£en geworfen and den schriftlichen Verzicht Crepazioa aaf die 
Nichte Torgezeigt hatte, noch mißtraaiBcher wird. An einem »entlegenen Orte 
im Felde« treffen Giocondo nnd Laarina zusammen und verbergen sich, um 
Crepazio zu beobachten. Inzwischen ziehen Diener einen geschlossenen Wagen 
herbei, in dem sich Pandolfo versteckt. Crepaiio achleicht herbei, um mit 
Laurina zu fliehen. Als er jedoch den Wagenschlag OSnet, stflrzt ihm Pan- 
dolfo entgegen, der das Liebespaar aus dem Hinterhalt hervorholt und Cre- 
pazio den wahren Sachverbalt aufklfirt. Qiocondo wird fortgewiesen, Laurina 
mit Crepazio verlobt. Allein Laurina stifiubt sich aufs heftigste; sie bedroht, 
wie Metilde nnd Carletto melden, mit einem Messer alle, die sich ihr nBhem, 
und gibt die Absicht kund, sich aus dem Fenster zu stürzen. Jetzt erfasst 
Fandolfo Bene und Angst. Er befiehlt, den Giocondo zorftckzuholen nnd ihn 
mit seiner Nichte zu vereinigen. Auch Crepazio willigt ans Furcht vor der 
Gewalttätigkeit Giocondos in die Hochzeit der beiden ein. Ein allgemeiner 
Jubel bricht los und schließt die Oper. 

Foppas Persotien bewegen sich in den alten Bahnen. Der Onkel, der 
den Bräutigam seiner Nichte bestimmt, die Nichte, die sich in Liebes- 
sachen nicht bevormunden läßt, zwei Freier, von denen der eine in seiner 
Einfalt und Furchtsamkeit seinem Glück im Wege steht, eine Dienerin, 
die allerlei Schabernack zugunsten ihrer Herrin ins Werk setzt, sie alle 
kehren auch in diesem Libretto wieder. Ein geheimer Gang, der dies- 
mal durch ein Bild verdeckt ist, muß vrieder herhalten, um den Ver- 
schworenen Gelegenheit zu geben, den feigen Crepazio zu erschrecken 
und zum Aufgeben seiner Wünsche zu bewegen. Um komische Wir- 
kungen hervorzurufen, fallen die Personen mit Peitschen, Dolchen und 
Pistolen Über den SUndenbock Crepazio her, der schließlich noch zu- 
frieden sein darf, daß er sein Leben rettet. Von einer Charakterisierung 
der Personen kann in der Oper ebenso wenig die Rede sein wie von 
einer Entwicklung der Handlung. Wo diese ins Stocken gerät, da schiebt 
Foppa ein komisches Gaukelspiel ein (I, 9. Szene) oder er geht mit 
Gewalt über sie hinweg (I, 16. Szene]. AU in der 6. Szene des 2. Akts 
Giocondo dem Pandolfo die Karten aufdeckt, erwartet man, daß letzterer 
das Intriguenspiel endlich erkenne, dem Giocondo das Haus verbiete 
oder ihm verzeihe und die Hand seiner Nichte gebe. Anstatt jetzt einen 
Schluß herbeizuführen, fügt Foppa die OberäüBsige Szene mit dem ge- 
schlossenen Wi^en an. Aber auch diese genügt ihm noch nicht. 
Laurina muß erst noch einen Selbstmord in Aussicht stellen, bevor sie 
den Giocondo zum Mann erhält. 

Die breite Ausführung des Librettos mußte auf den Komponisten 
lähmend einwirken. Dadurch daß Mayr dem Libretto getreu folgte and 



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— 87 — 

nicht ZQ einscli neidenden Kürzungen scliritt, zu denen er sich doch Bonat 
ventand und die Librettisten aufforderte, kam die Musik in Gefahr, ein- 
förmig zu werden. Dies am so mehr, als die Stärke des Komponisten 
nicht in der Melodik lag. Außerdem gaben die Bilder auf der BOhne 
keine Veranlassung zu harmoniacfaen und instrumentalen Effekten. 
Wenn sich später in der opera buffa »Belle ciarle e fatti tristi« die 
breite Anlage des Textes nicht so fühlbar machte, so lag dies daran, 
daß der Librettist Annelli im Gegensatz zu Foppa durch die Tenezioni- 
Bchen Volksszenen, die karrikierten Chöre der hinterlistigen Adrokaten, 
die nächtlichen Vo^änge im Hause Peppinos Abwechslung in das 
Intrigoenspiel brachte und dem Komponisten Gelegenheit bot, charakte- 
ristische Tonstücke zu schaffen. Foppa hingegen vermied es mit Ab- 
sieht, Chöre in die opera buffa einzuführen. So schreibt er am 25. März 
1809 an Mayr>): » . . . . io aono sempre etato poco amico dei Cori, non 
arendo mai Teduto una opera buffa in cui il coro abbia cooperato al di 
lei buon andamento . . .< 

Das Secco- Rezitativ ist in der Oper ausgedehnt und erstreckt sich 
des Öfteren auf mehrere Szenen (z. B. I, 11. und 12. Szene). Auch be- 
gleitete Rezitatire, welche Arien vorhei^ehen, lassen sieb nachweisen 
(I, 3. und 17. Szene). Von den Arien sind die Giocondoa (I, 3. Szene 
dmoU, C, Allegro; II, 17. Szene cdur, (t, Larghetto cantabile), da sie 
Ton dem berühmten Tenor Antonio Brizzi vorgetragen wurden und wohl 
auch für ihn geschrieben worden waren, Ton besonderer Länge und einer 
glanzvollen Ausarbeitung der Singstimme. Die Arie Pandolfos (I, 
4. Szene ddur, C, All" con brio) ist ein fröhliches, leichtes Stück, in 
dem die Singstimme häufig Oktavsprünge auszuführen hat. Unter den 
Cavatinen schlägt die des Crepazio (I, 8. Szene, gdur, C, All'' mode- 
rato) in ihrem 2. Teil {"/gl einen Ton an, der auch in den Gesängen der 
Berliner Liederschule erklingt: ^_^^ 




Der württembergische Pfarrer Glück bat später der Melodie in dem 
Liede >In einem kühlen Grunde« eine endgültige Fassung gegeben. In 

1) Nachlaß in Bonate. 



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den GeaSngen Crepazios finden mr auch AnsStze zur musikaliBcfaen 
CharakteriBtik. Die kleinen, engliegenden Eoloratnren der Singsidnune 
am Ende der Verezeilen bringen im 2. Finale den Schrecken Crepazios 
zum Aosdruck. 

Von den mehrstimmigen Gesangsstücken ist das Terzett der 13. Szene 
des 1. Akts [Laurina, Giocondo, Grepazio, cdur, C, All" maestoso) zu 
nennen. Auf den Allegrosatz folgt hier ein Andante (fdor, */g), in dem 
zum Orchester (Streicher, zwei Oboen, zwei Klarinetten, zwei Fagotte, 
zwei Comi in C) sich zwei Comi ingleei als melodief&hrende Inatru- 
mente gesellen. Das Finale des 2. Akts, das die Szenen 20 — 24 umfaßt, 
besteht aus sechs Teilen (esdur, (^, Larghetto; bdur, 74, Allegretto; 
gdur, Allegretto; cdur, %, Larghetto; fdor, C, All"; ddur, C, piü moto). 
In der Sinfonia der Oper (ddur) hält das Maestoso nur zwei Takte an. 
Diesem folgt ein Gracioso (%). Das 1. Thema erweitert der Komponist, 
indem er eine Variation, deren Figuren die Oboe ausführt, einschiebt. 
Das Orchester wird vom 19. Takte an durch eine konzertierende Solo- 
violine Terstarkt. 

Seit Mayr infolge seiner Berufung an die S, Maria Haggiore seinen 
ständigen Wohnsitz nach Bergamo verlegt hatte, wurden die Erst- 
aufführungen Mayrscher Opern in Mailand häufiger. In demselben Jahre 
(1803), in dem >Ercole in Lidia* in Wien zum ersten Male gegeben 
wurde, ging in der Skala eine neue Oper opera buffa Mayrs in Szene: 

•Le Finti rivalU '), melodramma giocosa in 2 Atti del cittadino Luigi 
Romanelli. 

(Partitur Mas. in der biblioteca civica in Bergamo*).) 

Ottavio, dem das Textbuch die Bezeichnung >fauatico per la Nobilitä* bei- 
gibt, hat den sebnlicbsten Wonscb, seine beiden TOcbter mit adeligen Kavalieren 
zu verheiraten. Allein Fnlvia und £mestina zeigen keine Lust, den Marotten 



Ij BollenbesetKQDg in Mailand, 1803: Antonio Parl&magni (Tricotazio] ; 

Giua. Lipatini (Ottavio); Emeito Oriandi [Roberto); 

Maria Marchegini [Fulvia'; Michele Scbira (Lucillo); 

Maria Ceccberelli (Ernestina:; Luigi Cola [TraBtuUo). 

Andrea Vexni (Tricotazio); Rollenbe»et«nng in Neapel, 1814: 

Ehodor BnzM (Roberto); * " 

Lndovico Briiii (Lucillo); Angelo Ranfagna (Ottavio); 

Gaetano Pasino iTraatullo). Canonici (FiilTia); 

Pontiggia (ErneBtina) ; 
Rollenbesetznng in Florenz, 1813: Casaccia (Tricotazio); 

Angelo Ranfogna (Ottavio); Savino Monelli (Koberto); 

Teresa Belloc (Fulvia); Carlo Mamnzato (Lucillo; 

Caterina Parlamagni (Erneatina) ; Pellegrini (Traatullo). 

2} Weitere Partituren im Studio Ricordi in Mailand, in der Bibliothek des 
Liceo musicale zu Bologna und (nach Eitner, a. a. 0.) in der Bibliothek des con- 
servat. nationale zu Paris. 



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des Vaters die Freiheit der Wahl zu opfern. Insgeheim versprechen sie sich 
zwei jungen Eanfleuten Boberto und Lucillo, von denen sie Unterstützung in 
in ihrem Kampfe gegen den Eigennutz des Vaters erwarten. Ottavio empf&ngt 
den Baron Tricotazio mit allen Ehren, bringt ihn in sein Hans und bittet ihn, 
ant«r seinen heiden TOchtem zu wBhlen. Mit Hilfe ihrer Freunde und des 
Dieneis Trastullo gehen nun Fulvia und Emestina daran, dem alten Baron den 
Aufenthalt im Hanse Ottavioa möglichst zu verleiden, um ihn von seinen 
HeiratsplKnen abzubringen. LuciUo naht dem Ottavio in der Verkleidung 
eines Tanzmeisters und lehrt ihn, der den Umgang mit Adeligen zu lernen 
wfinscht, gespreizta und lächerlich wirkende Bewegungen (I, 8. Szene]. Diese 
versetzen dann den Baron in Unmut. Boberto erscheint, von Trastullo ge- 
rufen, als Arzt mit einem Chor von Medizinstudierenden, heilt die durch den 
Heirateantrag Tricotaäos ohnmftchtig gewordene Fulvia und erklärt im Verein 
mit seinen Studenten den Baron für irrsinnig (I, 11. Szene]. Trastullo legt 
die Haske eines fremden Schiffers an, stärzt mit einen Prfigel in der Hand 
auf den Baron und Ottavio los, die eben den Heiratskontrakt besprechen, und 
erklBrt ihnen unter heftigen Gestikulationen, daß er einen Baron Tricotazio 
suche, der ihn am sein Geld gebracht habe (11, 2. Szene). Jedoch alle Be- 
möhongen, den Baron ans dem Hause zu vertreiben, erweben sich als fruchtlos. 
Jetzt eilt Trastullo herbei und verkündet, daß ein fremder Fttrst aus Persien 
gekonunen sei, Ernestina am Fenter gesehen habe und sie sofort heiraten 
woUe (II, 6. Szene]. Ottavio ist durch diese Nachricht außer sich vor Freude, 
desgleichen der Baron, der nun Fulvia heiraten will. Ottavio nnd Tricotazio 
werden von Trastullo iu einen orientalisch ausgestattteten Saal geführt, in dem 
Boberto, als PerserkOnig verkleidet, mit seinem Siegelbewahrer, den Lucillo 
darstellt, und einem großen Gefolge versammelt ist (U, 9. Szene]. Nach per- 
nscher Sitte muß Ottavio mit geschlossenen Augen den Heiratsvertrag unter- 
zeichnen. Kaum ist dies geschehen, als die Perser ihre ÜberrOcke abwerfen 
und sich dem bestürzten Ottavio in ihrer wahren Gestalt zeigen. Ottavio er- 
klart den Vertrag, nach dem er seine beiden TOchter den Eaufleaten Roberto 
und Lucillo mit einer Mitgift von 6000 Zechinen zur Ehe geben soll, für 
erzwungen and angiltig, wird jedoch von der Giltigkeit desselben schließlich 
überzeugt. Mit einem allgemeinen Gesang auf die Liebe, der niemand Fesseln 
anlegen kOnne, erreicht die Oper ihr Ende. 

Die Grundidee des Stückes ist nicht ueu. Auch Romanelli behandelt 
einen Konflikt, der dadurch entsteht, daß Ottavio aus egoistischen Grün- 
den bestimmte Freier begünstigt, während seine TScbter bereits ihre 
Wahl getroffen haben. Auch die Charakteristik der Personen erhebt 
sich nicht über die Schablone, nach der die damaligen Librettisten ge- 
stalteten. Wie Don Febeo [.Originali«] einen Musiker, so ersehnt Otta- 
vio einen Adeligen als Schwiegersohn. Während es sich in den früheren 
Teithüchem um die Heirat eines Uädchens handelte, entbrennt hier der 
Streit wegen zweier Bräute. Fulvia und Emestina sind ebenso listig 
nnd findig wie ihre Genossinnen in >rubbidieiiza per astuzia«, *Labino e 
Carlotta« oder in >ravaro<; in Roberto und Lucillo begegnen tms die 
entschlossenen Liebhaber wieder, die ebenso wenig um eine List oder 
Verkleidung verlegen sind, als die hilfsbereiten Diener. 



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Dagegen überrascht KomaneUi in der AusfSliituig der Szenen. Er 
erzielt seine komischen Effekte weder mit Hülfe eines rerstell- oder 
verschiebbaren SoffittenstQcks noch darch Geistererscheinnngen und ihre 
Wirkung auf einen furchtsamen Menschen, sondern durch Situationen, 
die sich im Verlauf der Handlung ergeben. Freilich machte anch 
Romanelli reichlich von dem Mittel der Verkleidung Gebrauch. Bei 
einer bilderreichen Sprache'), die der Vorliebe Mayrs fOr Tonmalerei 
entgegenkam, wechselt Romanelli häufig den Schauplatz >]. Wie anf die 
meisten seiner Librettiaten, so übte Mayr auch auf Romanelli einen 
Einfluß aus. Er ließ sich keinen Text Torsetzen, um ihn widersprucha- 
los zu komponieren. Auf seinen Wunsch mußten Szenen verändert oder 
gekürzt werden. Dies trifiß; auch fttr diese Oper zu^). Auf seine An- 



1) Man Tgl. EU diesem Zwecke: Die 4. Szene des 1. Aktes: 

Die 8. Szene dea I.Akte»: Tn«tu!lo : .U vita degli amanti 



Luoillo: >Credei dell' idoi mio 



l nn bastiniento: 



, ,. Sempre in boliii del vento 

I« Too. »dir; m. «4; ^^^^^ ^^ 

In per p.etod. J m, j,„„„ j,^„ ,, „„„ 
Ch. dolc. mormort j,,, n.reide; 

T» ,pond«, . npmd.. p,„^j „,ta,^ , ,,ae 
Roberto: Credei 1a mia diletta. Amor non ba- 

Foc' anzi Qdir; ma ab; La donna £ nn mar inGdo : 
In petpietä Tanretta 



Jo Bto 8dI lido ; 
Perch&?.,Perch6hobuoana80«. 
Ferner die 1. Siene des 2. Aktes: 
Chor der Gärtner: >Quando ba giä traragliato una cert'ora, 
Sospenda Chi ha giudiüo, e ai riposi; 
Che RpesBO peggio ata chi piü lavora: 

Ervira i Spoei! 
Oggi Bdroiati airombra d'una piauta 
Ripeteremo i brindisi amorosi: 
Hon V6 malinconi» doTO ai cauta: 
E^viva i Bposi«. 
2) 1. Akt: 1. Szene Gallerie; 2. Szene Garten; 6. Siene Ein Platz; 9. Szene Gallerie. 
S. Akt: 1, Szene Garten; 5. Szene Eine an den Garten angrenzende Grotte; 9. Szene 
Saal nach peraiaoher Sitte aaageatattet. 

8} Hau vgl. hiezn den Brief, den Romanelli am 6, Juli 1803 wegen dieaei Oper 
an Majr Bchrieb. Derselbe aoll im Folgenden aua dem Nachlaß in Bonat« mit- 
geteilt werden: 

>Grati oltremodo mi aouo i aentimenti d'amicizia contenuti nella via de 2 corr., 
come altreai la notizia del vro imminente ritomo a noi. Nnovi attestati frattante 
della mia ainceia atima ri ai recano dal foglio, che vi compiego nella presente. 
Toi ritroverete in eaao accorciata l'aria d'Ottavio; una nnova atretta alla aortita 
di Roberto, e Lucillo; cambiata coai l'aria di Traatullo; come il Recitativo, che 
la precede; rimpostato il quartetto e introdotto finalmente il coro nella caratina 
del Barone, coro, onl avevamo giä pensato il cittad» Ricci, ed io, qoontnn qne 



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— 91 — 

regnngen zog Bomanelli wohl den Chor in die Opera boffa herein und 
eirwies dadurch TAb.jt einen besonderen Gefallen. Der Chor (der Diener, 
Soldaten, Gärtner, Perser, des Volks) greift zwar nicht in die Handlung 
ein, begnflgt sich aber auch nicht wie in der Venezianer Oper des 
17. Jahrhunderts mit einer Statistenrolle. Unter den heiteren BOhnen- 
'werken Mayrs findet sich der Chor zum ersten Alale in dieser Oper. 
Wohl nicht ohne Absicht schrieb Bomanelli die persische Szene, mit 
der er sich, wenn auch nur Tortlbergehend, der romantischen Richtung 
anschloß, die durch Chiari und Cerlone in der italienischen Oper ein- 
geleitet worden war. 

An der Spitze der Oper steht eine Sinfonia (cdurj, in der dos lang- 
same Zeitmaß (Andante Yg] 40 Takte anhält. Wir stoßen im Andante 
auf ein eusdrucksTolles Elarinettensolo, dessen Melodie von einem Fagott 
imitieit wird: 




Der bewegte Teil der Sinfonia bricht nach der Durchftlhrung pl5tz- 
lich ab; es entsteht eine Pause ('Pausa lunga<], worauf die Celli im 
Piamseimo einsetzen lud die Bässe das 1. Thema des AUegro stDckweise 
bringen: 

Celli. 



BasBi. 




asi da principio per alcuoe ragioai ora «pianate. Mi h poi indifferente 
l'azioue pinttosto nella GalleTia, che nel Oiardino, e rientrar qneat' 
ultimo alla Sortita di Lucillo e Roberto. Onde anche in qnesto larete appagato. 
Air aria di Falvia na ai pn6 ne li der» cambiaraitnaiione; il oielo ci ^ardi 
dalla tentazione d'asaociare alla med* i cori; altrettanto si pretenderebbe dall' 
Emeatina; e voi aapete bene, ohe ai melodrammi qnanto giora l'aao discreto dei 
Coriati, altrettanto I'abaao rieaco nooivo. Sarä molto piü eapediente it tirama 
profitto nell' occaaione cbe conrenga in aeguito dividere nn qualoha peito da nn 
altro, e aerviraene aeparatamente per dar principio all' atto ^. Ad oggetto di 
schiTaie la noia dei longhi recitativi, o la queatione di cbi doTesae fra gli Attoti 
cantare il primo, o I'impmdenza di aziardara e probabilineute aacrifieare un pezzo 
conceitato primo, che i apettatori dopo il ballo aian di bei quoto leduti, e diapoati 
oir attenziooe. JI finale b appunto qnello che ai richiede per qneato teatro, ne 
conviene alterarlo a riaerva forae di piccioli tagli qna e lä, dore cioi ü poterac 
soapettaie che la acena oorreace qoalche temoto pericolo di laagnote. . . .• 



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— 92 — 

Das Thema der Bässe vandert in die zweiten Violinen and die beiden 
Flotte. Das Orchester, in dem außer den Streichern und Holzbläsern 
auch zwei Comi in C, zwei Trombe in G, Timpani und Tamboro beschäf- 
tigt sind, schwillt in einem breiten crescendo zu einem mächtigen Forte 
an. Dadurch, daß Mayr das crescendo noch am Scblnase der Sinfonia an- 
fügte, kam er der Vorliebe des damaligen italienischen Publikums fUr 
diesen Effekt entgegen i). 

Die Sologesänge stehen in dieser Oper hinter den Ensembles ond 
Choren zurück. Ottario (Baß) tritt, abgesehen von seiner Teilnahme an 
den Ensembles, solistisch erst in der 4. Szene des 2. Akts mit einer 
dreiteiligen, bewegten Arie [ddur, C, Moderato] herror, in welcher er 
Beiner Sehnsucht nach einer reichen, adeligen Matrone, die er heiraten 
könne, Ausdruck verleiht. In der Instrumentation lallt das Solo einer 
konzertierenden Flöte und die diskrete Verwendung eines Homquartetts 
auf. Zwei größere Gesangsstücke, eine Arie und eine Cavatine enthält 
die Rolle des Roberto (Tenor) in der 3. Szene des 2. Akts. Die schwer- 
mütige 'Cavatinei (gdur, */«), die von zwei Flöten, zwei Klarinetten 
in a, zwei Comi in g, zwei Fagotten und gedämpften Violinen zart be- 
gleitet wird, steht mit der freudigen, von Zuversicht erfüllten >Arie« 
(bdur, '/,), die ein Solo der konzertierenden Klarinette enthält, in 
scharfem Oegensatz. Erst kurz vor dem 2. Finale, in der 10. Szene, 
kommt Fulvia zu einer Arie. Fulvia bittet den Perserkönig, ihr seinen 
Siegelbewahrer zum Gatten zu geben und dadurch die Heirat des Barons 
zu vereiteln. Die Leidenschaftlichkeit des Mädchens findet in einer aus- 
geprägten Koloraturarie, in welcher der Singstimme eine konzertierende 
Solovioline zur Seite geht, ihren Ausdruck. Auch der Baron (Baß) ist 
nur mit einer >Cavatine< (gdur, C, Allegro) in der 6. Szene des 1. Akts 
bedacht, in welcher er seine hohe Abkunft und seinen Stand gegenüber 
dem ungezogenen Pöbel betont. Das als >Cavatine' bezeichnete Stück 
hat die Form der dreiteiligen Arie und erinnert in dem flQssigen par- 
lando-Ton an die besten Zeiten der opera buffa. Die >Cavatine< des 
Dieners TrastuUo (Baß), welche die Treue der Liebenden zum Gegen- 
stand hat, ist in der Melodik einfach gehalten: 



- ta de-gli a - man - ti ä nn - basti - 

nnd in der Form wie Mayrs Kanzonetten strophenartig gebaut [I, 4. Szene). 

1! So machte [nach Biaggi, a. a. 0. S. 802] z. B. das creicendo in der 'Sinfoniac 
in Lodoiska 1796 in Venedig einen solchen Eindruck, daC >il publice abzavui 
inawertitamente in piedi e prorompeva in clamorosi applauai«. 



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— 93 — 

Von den zweistiiiiiDigeD Gesängen (I, 3. Szene, Roberto und Lucillo, 
cdur, */g, Andante grazioso; I, 8. Szene, Lucillo und Ottavio, ddur, C, 
All" maestoso; II, 1. Szene, Fulvia nnd Ernestina, fdur, C, Hoderato) 
erscheint das Duett der 3. Szene des 1. Akts als das bedeutendste. Hier 
ze^ sicli Hayrs Instrumentationskonst in güoetigem Lichte. Sehn- 
suchtsToIl harren Lticillo nnd Roherto im Garten der Freundinnen. Eine 
Solooboe singt schwärmerisch ohne jegliche Begleitung im langsamen 
Zeitmaß (*/s, Andante graziosoj: 



LnciUo glaubt die Stimme der Geliehten zu h5ren; allein der mtit- 
leidsTolle Bach< täuschte ihn. Celli und Violen, unterstützt von den 
Bässen, eigehen sich dabei in Triolen: 




Jetzt meint Roberto die Stimme der Geliebten zu Temehmen; allein 
das Lüftcbeo, daß >sOß zwischen den Bäumen flCstert« trügt ihn. Die 
Violinen spielen: 

1. Violine. 



2. Violine. 



Schmerzlich enttäuscht durch das Fortbleiben der Freundinnen halten 
sich die beiden Jfinglinge für betreten, von Bach und Wind verspottet. 
Nun Terbindet der Komponist die Triolen der Celli und Violen mit den 
Motiven der Violinen. Ein zartes Piano wird das ganze StDck hindurch . 
festgehalten. Hatten sich die italienischen Opemkomponisten die Ge- 
legenheit za kurzen Tonmalereien, wie sie durch die bilderreiche Sprache 
besonders seit Metastasio verursacht wurden, nicht entgehen lassen, so 
gehSrte eine so poetische Durchführung einer Gartenszene, wie sie Mayr 
hier bot, doch zu den seltenen Erscheinungen in der italienischen Opem- 
Uteratur. Kicht so sehr in der Nachahmung des Wasserrauschena und 
des Windsänselns, als vielmehr in der zarten Stimmung, die Majr aber 
das Stück ausgoß, nähert er sich mehr den Naturschilderungen Glucks 
nnd der deutschen Komponisten als denen Traettas und seiner Epigonen '). 

1) V^l. z. B. Glucks »Telemach« und Traettas «Armida'. 



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— 94 — 

Durch die freie Fohrung der Singatimmen vermag das Terzett der 
7. Szene des 1. Akts zn fesseln (Fulvia, Erneatina, Tricotazio, ed»r, Y4, 
Andaote grazioso). Id dem Terzett der 9. Szene (Gmestina, Tricotazio, 
Ottavio, fdar, C, Moderatoj ist das sclinippisclie Benehmen der Emestiaa 
gegenüber dem Baron durch schwärmerische Melismen und kokette Kolo- 
raturen wohl nach dem Vorbild G-uglielmia treffend gezeichnet. In der 
Instrumentation hebt sich hier ein melodisch gefOhrtes Homeolo heraus. 

Das erste Ensemble bringt die Introduzione [esdur, c, Hoderato) des 
1. Akts. Diese ist lebhaft und fiUssig gehalten und enthält einen bei 
Mayr nicht seltenen, dyoamiBchen EfiFekt. Ein Fortissimo der Sing- 
stimmen und des vollen Orchesters kontrastiert mit einem Fianissimo 
des Chors, der zwei HSmer, zwei Trompeten und Streicher. Weniger 
glückte dem Komponisten Aab Sextett (Emestina, Lucillo, Roberto, Ful- 
via, Tricotazio, Trastullo, bdur, 3/4) des 2. Akts, das sich auf die Szenen 
5—8 erstreckt und durch seine melodische Dürftigkeit und seine breite 
AusfUining verliert. Einen wirkongsvoUen Abschluß fnhrt das 1. Finale 
herbei, das in zwei größere Abschnitte zerfBllt. In dem einen hören 
wir der Handlung entsprechend Tanzmusik, in dem anderen Ensemble 
und Chor. Die Tanzmusik setzt sich aus einem stark verzierten lang- 
samen Satz [in gdur %] und einem >Minuetto< in esdur zusammen. 
Die beiden Stücke sind schwach in der Erfindung. Das Menuett zeigt 
nicht die Feinheit und Grazie, die Mozart in seinen TanzstUcken offen- 
bart ij, sondern mehr den derberen Humor und den an EiniaUen reicheren 
Aufputz Rosettis und Hajdns. Das 2. Finale ist knapper gefaßt und 
trägt einen festlichen Charakter. 

Die Chöre, von denen schon oben die Rede war, sind durchweg för 
zwei Tenöre und Bässe geschrieben. Letztere gehen fast durchweg uni- 
sono und trennen sich nur vorübergehend in zwei Gruppen. Im Stu- 
dentenchor (I, Finale, ddur. All" maestoso) singen Ten&re und Bässe 
grSBere, betonte Stellen in Oktaven zusammen. Leicht und einfach be- 
handelt ist der Volkschor [I, 6. Szene, gdnr, Ci Allegro); weniger durch 
koloristische Mittel als durch die Tonstärke und die Verwendung des 
Schlagzeugs (Timpani, Tamberlano) wirkt der Perserchor (II, 9. Szene, 
cdur, C, Allegro). Am besten gelang dem Komponisten der stimmungs- 
volle Gärtnerchor [II, 1. Szene, adur, s/^. All" non tanto), in dem die 
Singstimmen durch ein Homqnartett (zwei Oomi in a, und zwei Comi 
in c) eine weiche Unterlage erhalten. Mayr behält hier nur im Ritor- 
nell, in dem die Melodie vom Orchester vorausgespielt wird, die Haupt- 
tonart bei, während er den Ohor sofort in cdur einsetzen laßt. 

Das Secco-Rezitativ macht sich in der Oper nicht durch seine Breite 

1) Jahn, a. a. 0. 11, S. 211. 

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— 95 — 

bemerkbar. Den begleiteten Rezitativen (I, 8. Szene, II, 2. Szene, II, 
3. Szene, II, 10. Szene) wandte Uayr eine er&eiüiclie Sorgfalt zu. So 
fuhrt er in dem rezitaÜTO accompognato des Roberto, das der «Cara- 
tioe< Torbergeht, ein erregtes Tbema durch: 



und begnügt eich nicht mehr mit Akkorden oder einzelnen aneinander 
gereihten Helodieteilen. In dem begleiteten Rezitativ [Fulvia, Ottavio, 
Tricotazio), das der Arie der Fulvia vorhergeht, setzt Mayr zu den 
Streichern noch eine Soloviohne, die sich in Läufen bewegt. 

Wie in der Oper >Finti rivalic zum erstenmale mit Romanelli, so ver- 
bündete sich Mayr vier Jahre später zum erstenmale mit Angelo Annelli ij, 
um eine neue opera boffa Gut Mailand zu schafTen. Das neue Werk, 
das jedoch nicht aber Mailand hinauskam, fahrte den Titel: 

•Ni Fun, ne Val^O'^, dramma giocosa in zwei Atti>). 

(Partitur Mss. in der bibl. cirica in Bej^^amo*). 

Pangrazio hegt die Absicht, Beine Tochter Carolina mit dem angesehenen 
Marchese Yarcatondo zu verheiraten, findet aber in seiner Gattin, >&ladame« 
Livia, eine Gegnerin seines Projekts. Nicht dem alte» Marchese will sie ihre 
Tochter zur Frau geben, sondern dem idealgesinnten Dichter Tarabara, der auf 
Geist und Sitte sieht. Der Marchese langt in einer altmodischen Entsche, 
der Dichter in einem Luftballon vor dem Hause Pangrazios au. Sowohl 



1] Aanelli wurde (nach Warzbaoh, a. a. O. I, 8. 38/39) am 26. April 1761 m 
DeBenEano geboren. Schon mit 19 Jahren wurde er Lehrer fflr Literatur an der 
Lehranstalt (einer Heimat. Er gab die Stelle anf und atadierte "in Pavia Juris- 
prudenz. Aber auch bei diesem Studium hielt er nicht lange ans. £r wurde 
Freiwilliger in der franzOsiscben Armee, 1797 Eommias&r des Direktorinmi im 
Däpartement von Benaco. Hieianf zog ei eicb ins Privatleben zurück. 1S02 erhielt 
er die Professur der Beredsamkeit und Geschichte am Lyieum in Brescia, die er 
mit jener der Rechtswissenschaft und gerichtlichen Beredsamkeit zn Hailand ver- 
tauschte. Von hier ging er nach Pavia. Am 3. April 1820 beschloß er sein be- 
wegtes Leben. 

2] Bolleubeaetznug: 

Natale Teglia (Pangrazio) ; 

Bob» Horondi (Livia); 

Tereea Belloc, (Carolina); 

Vincenzo Aliprandi (Lindoro'; 

Giov. Batt. Brocchi (Marco tondo: ; 

Luigi Martinelli (Tarabara); 

Qirolatno Micheli (Pasqaino). 
3) Weder die mir bekannten Textbücher noch die Partituren nennen den 
Namen des Librettisten. Die Autorschaft Annellis geht aber ans der Autobiographie 
sowie aus einer Notiz in der gaz. music. 1880, S. 178 anzweifelhaft hervor. 
4] Eine weitere Partitur im Studio Ricordi in Mailand. 



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zwischen Marcotondo and Taraban, ala auob zwischen den Eltern der Braut 
entspinnt sich ein hefüger Streit. Jeder der beiden Freier will die schöne 
Caroliaa gewinnen, Pangrazio seinem Schatzliog ebenso zum Siege verhelfen 
wie Livia dem ihrigen. Allein Carolina gehenkt ihre Gonst weder dem 
Uarchese noch dem Dichter; sie gesteht vielmehr dem jungen Lindoro ihre 
Liebe und findet bei diesem auch ErhQrong. Ben Eltern und Verwandten, 
die anf eine Entscheidung dr&ngen, bBlt Carolina entgegen, daß die Wahl nur 
ihr zustehe und sie nicht 2 Hänner heiraten kSnne. Durch List sucht Carolina 
die beiden Freier aus dem Hause zu vertreiben. Dem Uarchese gegenüber, 
der ein reiches, aber möglichst einßlltigeB Madchen als Frau heimfahren will, 
simuliert sie eine besondere Vorliebe fflr Literatur und Kunst, dem Dichter 
gegenüber stellt sie sich völlig unwissend und ungebildet. Die beiden 
Freier sind enttKoEcht und sehen ihre Hoffnungen schwinden. Dire Ausgichteii 
auf eine Heirat mit Carolina werden noch geringer, als bei einem Festessen 
Marcotondo in seiner Trunkenheit den Hausherrn beleidigt und Tarabara durch 
ein spitzig abgefaßtes Gedicht den Zorn Livios hervorruft. Da sich jedoch 
das Benehmen Livias als eise List herausstellt, befiehlt Pangrazio, unverzfiglich 
den Notar zu holen, um den Ehevertrag für den Uarchese auszufertigen. 
Allein Carolina tritt jetzt heftig gegen ihre Eltern auf und erklärt, daß sie 
der Tyrannei ein Ende machen und sich vom Balkon herabstürzen werde. 
Schrecken erfaßt Pangrazio und Livia; beide kommen zur Vernunft und ver- 
sprechen, ihrer Tochter einen neuen, passenden BrButigam zu suchen. Als 
sich sofort Lindoro als solcher empfiehlt, und auch Carolina sich für ihn 
entscheidet, geben die Eltern ihre Einwilligung und lassen die Heiratspapiere 
für beide ausfertigen. Der Uarchese wie der Dichter müssen zu ihrem Ent- 
setzen als Zeugen fungieren. »Weder der eine, noch der andere* von ihnen 
hatte sein Ziel erreicht. 

In der Gnmdidee wie in der Charakterisierung der Personen unter- 
schied sich das Textbuch nicht wesenstlich von den vielen Libretti, die 
in damaliger Zeit komponiert wiirden. Doch wich AnneUi in einzelnen 
ZUgen von der Schablone ab. Dem selbstsüchtigen Pangrazio stellt er 
eine ebenso seibstsüchtige Gattin gegenüber. Die Rivalität beider fuhrt 
zu amüsanten Verwicklnngen , zieht aber auch die Handlung unnütz in 
die Breite. Der Marchese legt nicht nur Titelsucht (I, 3. Szene) und 
geringe geistige Bildung an den Tag (I, 9. Szene}, sondern er zeigt auch 
eine bedenkliche Vorliebe ftlr den Alkohol. Dem Baßbuffo, fUr den die 
Rolle geschrieben war, durfte die 9. Szene des 2. Akts, in welcher der 
betrunkene und seiner Sinne nicht mehr mächtige Marchese darzustelleo 
war, wohl willkommen sein. Eine eigenartige Rolle teilt Annelli dem 
Lindoro zu, der im 1. Akte stets an der Seite Livias als deren iFreund« 
auftritt, ihre Behauptungen bekräftigt und ihr Handeln unterstützt. 
Lindoro bemüht sich nicht um Carolina-, sondern läßt sich von dieser 
eine Liebeserklärung machen (I, 8. Szene); in die Aktion gegen die 
beiden Freier wagt er >aus Furcht« nicht einzugreifen (II, 15. Szene]; 
erat am Schlüsse des 2. Akts entscblieSt er sich, seine Person für die 
Heirat in Vorschl^ zu bringen. Gegenüber diesem blaaiertea Schwäch- 



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— 97 — 

ling tritt die Figur der j agendfrischen Carolina desto etärker hervor. 
Eine geringe Bedentnng erlangt in der Oper das Dienerpaar. 

Daa Stack bietet infolge häufiger Verwandlungen*) szenische Ab- 
wechslung. In der Sprache zeigt Annelli eine Vorliebe fOr Vei^Ieiche, 
die er der Ifator, der Moaik und dem Glücksspiel entnimmt*}. Auch 
satirische Anspielungen fehlen nicht in dem StQck. So meint Tarabara 
(I, 7. Szene), daB sich der Geschmack jetzt derart geändert habe, daß 
das pQblikum das lobe, was es weniger verstehe. Er wolle deshalb ein 
Madrigal Eprigamm und eine Kanzone Ode betiteln. Einen Hieb ver- 
setzt Annelli wohl dem Adel, wenn er seinem Marchese zu den sonstigen 
schlechten Eigenschaften auch noch die Trunksucht aufbDrdet. 

Wie Romanelli, so schreibt auch Annelli in der opera buffa Ch&re. 
Schon zu Beginn der Oper steht ein Doppelchor der Bauern und Bar- 
biere. Fangrazio laßt die Bauern in Lakaien verwandeln, nm den Mar- 
chese prunkvoller empfangen zu können. Die Barbiere mflasen mit Ol 
and Fuder helfen.- Unter einem Volkschor langt Tarabara im Luftballon 
an [I, 4. Szene). Fangrazio nnd Livia rufen, um die Wahl des Brfiati- 
gams durchzusetzen, ihre Verwandten herbei (I, 16. und 17. Szene). 
Annelli ISBt nicht einzelne derselben ihre Ueinung änBem, sondern diese 
im Chor auftreten. 

Mit besonderem Vergnügen fahrte AnneUi die 11.^ — 14. Szene des 
1. Akts nnd die 8. — 11. Szene des 2. Akts durch. Im 1. Akt steigen 
Fangrazio und der Harchese in den dunklen Keller hinab, um die BOcher, 



1) L Akt: Platz eiaei anmutigen Dorfes; II. Akt: Eabiaett; 

Kabinett ; Anmutigei Garten ; 

Keller; Kabinett; 

Kabinett; Qroßer Saal. 

Oroßei Saal. 

2) Am Schlüsse des 1. Aktes l&ßt Annelli das Ensemble singen: 

*£ 1a teeta femminina (Hoco. Attomo gira, gira: 

üna specie di loUina. Oioco h fatto. Ognun delira, 

Or vien louo, ed er vien nero E nessnn pnö guadagnar«. 

Tratto tratto ancor vien lero. 
Über Verlobung nnd Ebe spricbt sich in der 9. Szene des 2. Akts Fangnuio ans: 
>Un matto ne & cento. tJna zitella che marito prende, 

tTn matrimonio, qnando b ben foimato, £ come quei, che giooa un temo al lotto. 
i^ come an Santo, che fannbel sentite: CheseTintihadnepanti,eiltenoatt«nde, 
Ha 16 gli «posi non si sanno nnire, Allor che spera il dne, vien faori l'otto*. 

II matrimonio ä an calascion scordato. 

In einem boshaften Vergleich spielt Tarabara |U. 9. Siene) anf Livia an: 
»Altera Uadama alti concetti apre e disserra 

A dispetto del vento eige la qnercia Ma prodace nna figlia 
Inuni «aoi si maestosi, e longhi: Che molloalpadre, e poco alei somiglia<. 

Ha ciea le ghian de partorisce i fnngbi. 

SohUdtrmilr, 0. 8. Jlajr. 7 



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die nach ihrer Ansicht auf die Frauen keinen günstigen Einfluß ans- 
Qben, 2U Teretecken. Livia erhält von dem Vorgang Kenntnis und eilt 
in B^leitong ihres getreuen Lindoro ebenfalls in den Keller, in dem 
sich echlieBÜoh auch noch Tarabara und Diener einfinden. In der 
Donkelheit erhiUt Tarabara von dem Harchese Fauatschlfige ins Oesieht, 
Trähoend der Marchese in eine offen« Zisterne fölit. Im 2. Akt wird zu 
Ehren der Freier von Pangrazio and Liria ein Festessen im Garten 
veranstaltet. Die Gaste wie der Hausherr bringen Trinksprücbe aus; 
in ungebundener Fröhlichkeit freuen sich olle auf die berorstehende 
Hochzeit. Aber das Festmahl nimmt einen anerwarteten Aasgang. 
Tarabara beleidigt durch ein Spottgedicht die Hausfrau, der Harchese 
betrinkt sich, läßt die Weinflasche hochleben und schmäht Pangrazio. 
Im Ärger gehen alle auseinander, während die Diener die Reste der 
Tafel beseitigen. Die Mittel niederer Komik mußten fOr diese Vorgänge 
im Keller und Garten herhalten, die aber immeriiin dem Regisseur dank- 
bare Aufgaben stellten. 

Eine Sinfbnia ftlr diese Oper ist nicht Torhanden. Wie in ;rFinti 
rivali < Qberwiegeh auch hier die mehlstimmigen Gesangsstücke , die 
Ensemble- und Ghorstellen. Die Sologesänge verteilen sich so, daß je 
ein Stack jiem Marchese (Baßbuffo, I, 3. Szene, ,Arie', £dur,C, Moderaio), 
der Livia [I, 12. Szene, ,CaTatine', edur, */g, Lai^hetto cantabile), dem 
Lindoro [Tenor, II, 6. Szene, ,CaTatine', esdar, %), dem Pai^frazio [Ba&, 
II, 9, Szene, jCanzoni', fdur, %) und dem Kammermädchen Iiiaetta (II, 
10. Szene ,Arie', gdur, C} zufällt, während die Partie der Carolina zwei 
[I, 8. Szene, ,CaTatine', bdur, i/^; 11, 14. Szene,' ,Arie', bdur Ali* risoluto) 
und die des Tarabara drei SoIogesangsstUcke (Baßbuffo, I, 4. Szene, 
,CaTatine', cdur, Vsi H, 4. Szene, ,Ottava' ddur, %) enthält. Da Teresa 
Belloc die Carolina und Luigi Martinelli, der »Kammervirtuose Napoleon 
des I.', den Tarabara darzustellen hatten, lag es wohl für die Autoren 
nahe, diese Rollen etwae reichlicher auszustatten. Die instrumentale 
Eigenart Mayrs zeigen die zweiteiligen Cavatinen Livias und Lindoros; 
in der ersteren tritt das Solo zweier in Terzen geführter P13ten, in der 
letzteren das Solo eines konzertierenden Homs (in es] hervor. Ahnlich wie 
in >Venditore d'aceto« oder in >Ii0canda in locanda* das Lied Prosperoa 
oder Albertos bewegt sich hier Pangrazios ,Canzone' in einfachen Linien: 



i zi • tel - la che ma - ri ■ 


to pren - de 


\*)t^ r >^=F — rr- 


..rj. '^JT[^^ 


quei che gio-caan 

F »C 


ter-uoal lot - to 

n (in 



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— 99 — 

Die Melodie wird bei jeder Strophe wiederholt und von den Streichern 
pizzicato begleitet. FOr das Änflnttilied Carolinas, welches die alle 
HindemisBe Überwindende Liebe behandelt, wählte Mayr nicht, wie bei 
ihm zu erwarten gewesen wSre,- die Form der zwäiteiligen (jftTBtine, 
sondern die des Rondos. Das Thema kehrt Terzieit'in der Singstimme 
und unter kleinen Verfindernngen in det Instrumentation immer wieder. 
Dem Orchester (Str., 2 Fl., 2 CT. in c, 2 Fag., 2 C. in es) wird eine Ssrf« 
als BegleituDgsinstxument beigegeben. Von den GesSngen Tarabarat 
wirkt die CaTatine des 1. Akts, in welcher der Dichter die Erhabenheit 
seines Berufe rflhmt, durch ihr Pathos und den häufig wiederkehrenden 

Bhythmua J^ 1 JJ^ J' * charakteristiHch. 

Die Behandlung der Singstimmen in den Duetten zwischen dem 
Marchese undTarabara (I, 7. Szene, fdur, c;, AUegro moderato; II, Finale, 
gdur, C, .All° möderato], zwischen Carolina und Tarabara (II, 4. Szenej 
fdur, C, Allegro) ist eine fireie, wahrend Livia und Lindoro in der ,In- 
troduzione' [I, 2. Szene, bdur, Vst Andantino gracioso] in Seiten zu- 
sammensingen. In den Ensemblestellen [Introduzione, I, 2. Szene, ddur, 
3/4. AU" vivace, L^via. Lisetta, Lindoro, Fasquino; I, 11.' Szene, ddur, C, 
Möderato; II, 7. Szene, bdur, C^, All°, Carolina, Livia, Lindoro, Marchese; 
II, 9. Szene, cdur, AU", Carolina, Livia, Lindoro, Tarabara, Marchese, 
Fangrazioj entfaltet der Komponist Leben und Glanz. In der Ensemble- 
azene der «Introduzione«, in der die Diener auf Befehl Pangrazios die 
Ankunft des Marchese durch B&raerrufe ankOodigen soUen, verwendet 
Mayr in geschickter Weise zwei HSmer in D, deren Soli signalartig ab- 
gefaßt sind und sich durch das ganze StOck hinziehen. 

In der breiten Ausitlhrung kommt den Ensembles das 1. Finale gleich, 
das bei einem häufen Wechsel von Ton- und Taktart {esdur, C; bdur, Y«; 
g dar, >/« ; c dur, '/«; adur,7i; fdur, C; bdur, Y4) äuBerUch wirksam und 
glänzend gestaltet ist. Das 3. Finale leidet unter der Triviatitllt der Melodik. 

Die Chöre (I, 1. Sfceae, gdur, V*! !> 4. Szene, cdur^ <ti-All* vivace.; 
I, 16. Szene, esdur, C, AU» maestoso; II, 14. Szene, bdur, AU° risoluto; 
n, 17. Sz6ne, cdnr, C, Atl<^ möderato] sind füi zwei Ten&re und Bässe 
geschrieben, erreichen' jedoch keineswegs eine so prägnante und täxania- 
teristische Ausdrucksweise wie in der im gleichen Jahrs snfgeftibxten 
Oper >BeUe ciarle e fatti tristi<. .^ 

Die Besetzung der Oper war eine ' vorzügliche. Zu Teresa BelYoi 
und Luigi MsrtineUi, dfe' schon oben erwänt wurdwi, kaOen m^a 
Vincenzo AUprandi, der Kammervirtnose Kapoleon des I., als Lindoro 
and der gefeierte BaßbufiTo Giov. Batt. Brocohi als Harcl^e. Maroott^ndo. 
Trotzdem Mieb ein nachhaltiger Erfolg der Oper, wie ihn die Färse 
>Originali> erzielt hatte, aus. 



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o) *BeUe olarle e fatü triiü«. 

In der gleichen Spielzeit, in der in Mailand *Ng Tun, n^ Taltro' zur 
Daretellui^ kam, wurde auch in Venedig eine nene opera boffa Mayrs 
gegeben. Mib ihr stellte eich der Komponist wieder in der Stadt ein, 
für deren Bühne er lauge Jahre fleißig gearbeitet hatte. Es war keine 
fluchtige Gelegenlieitsarbeit, die Hayr fuir das teatro della Fenice jetzt 
Bchrieb. Dnrch den Textdichter angeregt schuf der Eomponist nelmehr 
ein Stock, in dem seine Eigenart auf dem Gebiete der opera buffa be- 
sonders deutlich zom Vorschein kam. Hätte der Librettist die Handlung 
in einem Akt sich abspielen lassen and fiberflflasige Szenen, die sieb 
nicht selten fühlbar machen, gestrichen, so wäre die Oper wohl auch 
ihren Weg gegangen. Mit der Färse >Originali> ist >Belle ciarle e fatti 
tristi« wohl die beste opera buffa, die Mayr komponierte. Freilich kommt 
sie jener in dem einheitlichen und flotten Zug nicht gleich; dagegen 
flbertriflt sie dieselbe in der Charakteristik und in Btimmungskräfidgen 
Szenen. 

Das Libretto rOhrte von Ängelo Annelli her']. Dem Titel ist im 
Textbuch die nähere Bezeichnung >drama giocosa in 2 atti< beigegeben. 
Der Theaterzettel, der dem Textbach beigefügt ist, lautet: 



D. Ciccio, 


— Angelo Raufagna; 


D. Chiara, 


— Teresa Marchesi; 


Dorina, 


— Harianna Mnr^lia; 


Gonte Meo, 


— Antonio Parlamagni; 


Medoro, 


— Guis. Viganoni; 


Peppino, 


— Pietro Vasoldi; 


Marianna, 


— Teresa Strinaaacchi. 



Die Partitur läßt sich im Studio Ricordi in Hailand, ein weiteres 
Exemplar in der Königlichen Bibliothek in Berlin nachweisen >). 

Eine >Sinfonia< in ddur er5ffitet die Oper. Der getragene Teil 
(Maestoso) besteht aus 37 Takten, die bereits crescendo-Stellen enthalten. 
Den bew^^n Teil hat Hayr weit angesponnen. Lustig wogt in den 
Violinen das 1. Thema auf und ab: 



1] Ceniii antobiogr., a. a. 0. 

2) Da das Autograph nicht lag&nglich war, diente das Berlinei Exemplar diesen 
ünterancbungen. 



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Eine Oboe und eine A-Elarinette fahren dasselbe weiter und erinnern 
nns mit ihrem Solo an Boieldiens >Ealif von Bagdad* (Onverture): 




Das 1. Thema kehrt wieder; diesem ist das Motiv: 



angehängt. Dieses HotiT wird nnn nach Mannheimer Art von > Etage 
za Etage* getragen, indem es die 2. Violinen in der Unterdominante, 
dann die Flotte in der Oktav, endlich die Oboen harmonisch verändert 
ftbemehmen, woranf die Violinen, Fagotte und Bässe die Umkehrung 
desselben bringen. Eorzatmig ist das nun einsetzende 2. Thema in den 
Eisten und Violinen: 




In der DnrchClÜmmg wird das 1. Thema nach fdur transponiert, das 
2. und 3. Thema erweitert. In der Reprise erscheint das 1. Thema 
durch die Violoncelli verstärkt. AllmähUcb veratnmmt das Orchester, 
nur mehr die Violinen spielen das tiefe d. Auf dem ddar-Akkord baut 
sich nun ein großes SBtaktiges crescendo auf, indem die Instrumente des 
Orchesters nacheinander einsetzen und das von den Violinen und Bässen 
gebrachte Motiv immer mehr in die HShe schieben. Dieses crescendo 
läßt sich folgendermaßen darstellen: 



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ITlol.; Cor». 1 n.2. 



ItHa. 1 D. 1, BUt, 4 Tikto 



i InmU. 2 OK 



RosBini hat später namentlicli in Beinen Ouvertoren diese creBcendo- 
Form gerne und oft angewandt. 

Di^ BOlm» zeigt einen kleinen Saat, dessen Türe einen Aiubjick auf 
ein^ aninntigen Garten gibt. Notare, Feldmesser und Trödler sind yer- 
aammelt, um das Yermögen Giccios abzuschätzen. In der Uusik herrscht 
hiebei Achtelrhythmus | ^^ .j ^^ ^ J^ •, J* ^ | vor. Ab «lle ver- 
kfinden, daß Ciccios Passiva sich auf 6000 Skudi belaufen, setzt das 
Orchester aus, während der Chor (zwei TenSre und Bäesej umsono die 
betonte Stelle singt; 




Allein "Giccio will hieron nichts wissen. Pathetisch Terlai^^ er von 
den Oerichtspersonen, daß sie eine falsche Bilanz zu seinen Gonsten 
aufstellen soUten, damit er seiner Tochter aus erster Ehe' nicht die 
mütterliche Erbschaft ausbezahlen maese: 



Doch di» Kotare geben ihm dentlich zu rerstelien, daß äe hiezu 
nicht ihre Hand reichen werden. Unterdessen naht Poriua, Ciccios 
Tochter, von ihrer StieCmntter Cbiara begleitet Dorina will lieber 
sterbet!, als . sich mit einem Hanne verheiraten, den sie noch nie ge- 
sehen habe. Darinas Gemütszustand äußert sich in der MuBik in er- 
regten Tönen und weiten Intervallen: 



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^^■^ir c ^ 



- ta di 



g^^^ 



Chiara steht auf der Seite Dorinas und Überhäuft ihren Mann mit 
Sohimpfnamen »bestia e ferma, che furia«. Doch Ciccio bleibt bei 
winem Entschluß und achneidet energisch jede weitere Disputation ab: 



Die Anwesenden sind Ober diese Worte Ciccioa entsetzt. Die all- 
gemeine Auiregong erstreckt sich bei Mayr auch auf dos Orchester. Die 

Violinfigur: 



hält bis zum Schlüsse der 1. Szene an und taucht bald ifa den beiden 
lilöten, der 1. Klarinette, bald in den Violen auf. Der Chor ver- 
abschiedet sich; Ciccio erzählt den Seinen (in Secco-RezitatiTenJ, daß 
der Graf Meo aus Como Dorina zur Frau begehre. Ein heftiger 
Streit bricht nun aus,' der sich erst legt, als Mktianna, ^Berva di Ciccio*, 
erscheint (8. Szene] und die Anwesenden beschwort, doch in Frieden 
zusammen zu leben. Da die 'prima bnffa assolnta* ^) Teresa Strinasscchi 
die Partie der Dienerin sang, war es begreiflich, daß der Komponist 
der Sängerin schon gleich in der 1. Cavaüne Geleg£nheit geb^ wollte, 
ihr Können zu zeigen. Diese >CaTatine* unterscheidet sich in der Form 
wesentlich von den anderen Stüctnn gleichen Namens, die uns in Mayrs 
Partituren begegnet sind. ' Schon zu Terschiedenen Malen war ersichtlich, 
daß der Gebrauch der Bezeichnung ,Cavatine' bei Mayr ein willkür- 
Hcher isL So nähert sich das Gesangsstück der Marianna mehr einem 
,Rondo' als einer ,CaTatine'. Zwischen die beiden EcksätzS in adur 
sind zwei Mittelsätze in edur (poco piö mosso) und ddur fcantabile] 
eingeschoben. Von diesen enthält der letztere ein Oboensolo. Dem 
Gesangsstack geht eine einem recitativo accompagnato ähnliche Ein- 
leitung vorher. Marianna rät nun ihrem Herrn, die Geld- und Heirats- 
sngelegenheit einem geschickten Advokaten anzuvertrauen, und schl^ 
den ihr bekannten Medoro als solchen vor (2. Hälfte der 3. Szene und 



1) Ah solche wird die Sängerin im Fersonenverzeiclmie dei Librettos 
donne canbiate« ^Tezt von Foppa, Musik von Marco Portogallo) anfgefKhrt. 



■U . 



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— 104 — 

4. Szene ^ Secco-RezitatiT.]. Medoro, dem Dorina Bchoa lange oline 
Wissen des Vaters zugetan ist, tritt als Advokat verkleidet auf (5. Szene). 
Er 8^ Dorina in einer ,CaTBtine' Zärtlichkeiten und versichert ihr, 
alles daran zu setzen, um dem Grafen Meo die Lust zur Heirat zu ver- 
treiben (Secco-Rezitative). Da Medoro der begDnstigte Liebhaber ist, 
der schließlich auch den Sieg davonträgt, ist die Partie mit einem Tenor 
besetzt. Medoros Auftrittslied [,GaTatine', cdnr, i/«, Andante grazioso) 
hat die Form der dreiteiligen Arien mit der Variierung des 1. Themas 
im 3. Teil und trägt einen liedmäBigen Charakter. Nach einem Ritomell 
setzt die Singstimme ein,: 




die Mayr im Verhältnis zu frfÜieren derartigen Liebesliedem origi- 
neller faßte, ohne jedocb den Einfiuß Glucks verwischen zu können. In 
der 6. Szene bespricht Medoro mit Ciccio die Heiratsangelegenheit und 
erzählt ihm, daß der Graf Meo sein Klient sei, den er vor jeglichem 
Betrag schOtzen vrer'de. Der Komponist beschränkt bei den Worten 
>Ck>nte e mio diente e basta, gardatSmi nel fronte* die Orchester- 
begleitnng auf zwei Klarinetten, ein Fagott und zwei Comi, um die 
Stelle dadurch hervortreten zu lassen. 



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Ciccio ist über diese Worte erstaunt und sucht Medoro durch QelA 
zu bestechen, dae dieser mit dem Hinweis darauf, daß >mehr als ein 
Jurist dem Geld Ansehen und Verdienst opfert«, auch wirklich annimmt. 
Alle freuen sich Über den güns^gen Verlauf der Angelegenheit and er- 
klären: >tutti studiam la comica per darla da capir«. In diesem Schluß- 
qnartett schlägt Mayr einen kecken Aofossischen Ton an: 



Die 7. Szene fOhrt uns an den Kanal der Brenta. Reges Leben 
herrscht auf der Bohne. Gondoliere und Bootsleute machen sich zu 
schafiTen und singen Lieder, die in ein Lob auf Venedig ausklingen, da- 
bei aber auch die VorzDge andrer Städte wie Rom, Neapel and Mailand 
rahmen. Der Libretüst wollte es in seinem Textbach offenbar mit 
diesen Städten nicht verderben. Kach einer elftaktigen Einleitung in 
cdur, die ein Oboensolo enthält,: 



geht die Tonart nach cmoll über, und einer der Gondoliere trägt seine 
Weise tot: 




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tal che a lei pre - 

d 

Hayr hat ähnlich wie später Liszt den schtrermütigen Toq der Ge- 
säage dieser Leute glücklich getroffen <]. Während dieses Gesanga nähert 
sidi das Boot des Grafen Meo. Aus cmoU wird cdnr; die Streicher 
ahmen die Bewegung des Wassers nach: 

l.Viol. -,<fl 




. . Oboen, Violen und Comi treten hinzu. Die Zurufe der Gondoliere, 
die im Pialekt singen,: 



Tor - Ift la-Ton la Gon-do-1» 



- ^ Vor - la bat-tel boh gak? 

nehmen immer mehr zu, wohei die Singstimmen .TenÖre und Bässe) 
näher zusammenrOckon und sich dann bis zum Eintritt nach gdur rer- 

1) In WMweit etwa, hier eine Origiaatmalodie zu Grunde liegt, die tiajr bei 
Beinern lageren Aufentb^t in Venedig gehl^ liaben kouate, ließ sich nicht 
entscheiden. 



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doppeln. ,Die erregten Grondoliere drohen dem unschl&seigen Grafen. an, 
um in die BrenU zu werfen. In den 2. Violinen und BSsseo taucht 
hiebei das energisclie Motiv auf: 



Um sich die Leute vom Halse zu schaffen, gibt sich Meo als Graf 
ans Como zu erkennen, erntet jedoch statt Ehrerbietonf Spott and Qohn. 
Dies gibt dem Komponisten Anlaß, einen lustigen . Chor zn echr^ben. 
Di« Hdodie der Tenorstimme erßhrt durch die Flöten eipe .Verdopplung,: 

welche die Wirkung noch erhöht. Dejn bedrängten Meo kommen Me- 
d<no und Peppino su Hilfe, welche die Seeleute verj^^n. Damit 
beginnt die 8. Szene, die nur Secco-Rezitative enthfilL Medoro und 
peppino verraten dem Grafen, daß Ciccio seiner Tochter das mütterliche 
Vermögen vorenthalten und auch den znkflnftigen Bräutigwn um das- 
selbe betrogen wolle ; sie reden ihm ein, daß Ciccio aus Furcht vor einer 
Entf^nng Dorina als Magd verkleide und die Mt^d Marianne vor jedem 
neuen Freier als seine Tochter anhebe. Graf Meo schenkt den beiden 
ohne weiteres Glauben, und damit beginnen die' Verwicklungen des 
Stücks. Marianne eilt in der 9. Szene heran, um am Ufet Wasser zu 
holen. Dabei aingt sie «ine >Tenetiame^e Canzonetta<, ein niadlichea, 
an Paisiellos Melodik anklingendes Liedchen, das für Majrs einsätzige 
Caozonetteo, denen wir schon verschiedene Haie begegnet sind, chai^- 
teristisch ist. Graf Meo, der nach den Weisungen Medoros und Feppitaos 
Mariann« far die Tochter Ciccios hält, stellt, sich ihr als Bräutigaifi vor 
(Secco-Rez.). Als er seinen Namen nennt, und Marianne heftige Be- 
stürzting.8imulie.rt,.gehi die Begle>t<uig vom Cembalo auf die Streicher 
ober. Bei der szenischen Vorschrift >st lascia cadere i sechi dalle spalle 
con cancata eorpressai macht Majx im Orchester einen Scherz: 



In einem langen Duett geben Meo und Harianna ihrem Vergnttgeu aber 
das unerwartete Zusammentreffen Aasdruck: (1. Teil, bdur, C, Moderato), 



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— 108 — 

gestehen sich dann gegeneeitig ihre Liehe (2. TeO, Piü moto, C) und 
erklären, daß ihnen vor Freude >ds8 Herz im Busen hQpfe< (3. Teil, 
AU", %). Das Duett ist auffallend dOnu instrumentiert. Die Verbin- 
duiig zwischen dem l.und 2. Teil stellt ein Solo der B Klarinette her,: 



die auch im 3. Teil bald vor, bald Kwischen die Singetimmen hinein- 
Bpielt. Da Harianna in ihrer Verstellung auf jedes Wort des Grafen 
eingebt, Ififit der Komponist auch die Melodie ihrer Siugatimme mit der 
des Grafen zusammenfallen. 

In der 10. Szene verwandelt sich die BOhne in ein Zimmer. Ciccio 
erklärt seiner Gattin, daß Meo ihn nicht Oberlisten werde. Als jener 
eintritt (11. Szene), begrüßt er ihn herzlich, verlangt aber, daß der Graf, 
noch bevor er Dorina sehe, verspreche, ihm freie Hand fOr den Heirats- 
kontrakt zn lassen (Secco-Rez.). In einer >Arie< [gdur, C, Allegro) 
versichert Giccio, daß er dem zaverlässigsten Juristen die Ordnung der 
Ai^elegenheit anvertraut habe. Wie Mayr in der 1. Szene das paäie- 
tische tmd enei^eche Wesen Ciccioa musikalisch zum Ausdruck bringt, 
Bo kehrt er in dieser Arie Giccios Verschl^enheit heraus. Mit un- 
schuldiger Miene, als entspräche die Sachlage der Wirklichkeit, in einem 
gemOtlichen, wenig gewählten Tone singt Ciccio: 




chia-re, cbia-re 



Die eiuföltig komischen Arien Guglielmis (>BeUa pescatricec] scheinen, 
wie sich hier zeigt, auf Mayr gewirkt zn haben. Giccio und die Seinen 
verlassen den Grafen (12. Szene), der mit der herankommenden Dorina, 
die er eingedenk der Erzählung Medoros und Peppinos fOr die Magd 
hält, zn scherzen beginnt (13. Szene). Damit setzt das Finale ein. 



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— 109 — 

Das kokette Spiel Dorinaa und Heos findet in der graziSsen nnd 
zierliclien Musik (d dar, %, All") seinen Ausdruck. Am Schlüsse des 
Ritomella stellt ein BlSsersätzchen als Überleitung zum Gesangsteil: 




Die Bohne verwandelt sich nun in einen großen Saal (14. Szene). Die 
Tollen Orchesterarkkorde mit ihren dynamischen Kontrasten, wie wir sie 
ans den langsamen Einleitungen der Sinfonia Mayrs kennen,: 



. ^S V. VioLCelli. - 




(^1 



kOndigen wichtige Szenen an. Hedoro erzählt feierlich Cicdo von den 
großen Anstrengungen seines Stadiums, von den Schwierigkeiten, die 
zn oberwinden waren, um die Gesetze kennen zu lernen. Während dessen 
kommt Mariauna mit Dorina und Meo und weist darauf hin, d&B Dorina 
sich früher gegen die Heirat gesträubt habe, sicherlich aber später mit 
dieser einrerstanden sei. Die Singstimme ist in diesem Gesang stark 
koloriert und wird nur von den Streichern akkordisch begleitet: 




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i^^'^:i^ TW-tV^-X ^J-J-JLS 4 



_ cbeJ_ la pO"M 



ob, . oh l'o - do - te 3e! r 



y=E#j^ #^ i£^%^m g=^^ 



_6_ 



Die Verzleitingen und Eoloratureo , sind mit geschickter Berücksichtigung 
der Singstiaune geschrieben und verraten italienische Schulung. Graf 
Mao spricht nun den Wunsch aus, daß sofort an die Heirat geschritten 
werden möge. Allein alle einigen eich schließlich dahin, daß Torher 
der Eontrakt ausgefertigt werden solle. Unter einem marschähnlichen, 
kurzen InstromentaUtßck (cdur, C, All* maestoso): 



zieht der Chor der Rechtsgelehrfcen ubd Adrokaten in dem Saale auf 
(16. Szene]. Ciccio fragt sie (in einem Kec. accomp.} nach Recht und 
Gesetz, ob na<^ dem Tode der Ehefrau und Mutter das Kind oder der 
Gatte erbberechtigt sei und ob letzterem die Nutznießung des Vermögens 



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zustehe. In unklaren, mit lateinischen Formeln untermüchten Sätzen 
geben die Juristen Antwort, zitieren Baldus'') ,de succesaoribus' oder 
Cujaccius') ,de digesto' und erklaren, da sie Ciccio zu einer Entschei- 
dung aufibrdert, daß das Vermögen dem Tater gehöre. Mit diesem 
Chor der Advokaten schiif Mayr ein Meisterstflck feiner und zutreffender 
Charakterietik, zu der er gleich den Franzosen die Instrumente hentn- 
zieht. Wie Mozart in »-Cosi faa tatte» (S. Finale) den die Heirfttäpapiere 
vorlesenden Not^, so läßt Mayr .den Ch^r der Advokaten 'pel naao< 
singen. Da diese mit Brillen auf den Nasen erscheinen, bemüht sich 
der Komponist, den näselnden Ton, der dadurch beim Sprechen her- 
YOi^erufen wird, zu imitieren und verstärkt diese Wirkung noch dadurch, 
daß er den Singstimmen zwei obligate Trompeten ,con sordini' beigibt 
und die Streicher >pizzic.< and >arco sul sct^adello* spielen läßt. Es 
ist bemerkenswert, daß Mayr diesen Effekt nicht nur vorObergehend ge- 
braacht, sondern mit Abeicht die ganze Szene hindurch festhält. Nun 
wendet sioh Sledo'ro heftig gegen die AofTaBsung der Advokaten, nennt 
sie Dummköpfe und droht ihnen mit einem Prozeß. Ein allgemeiner 
Tumult bricht' aus: Mit dem allgemeinen Oesang, : 

»Campane grosse e piccole, 

Che suonino a festa 

Con qael dindon, che al prossimo ;t 

Suol rompere la'testa, 
- Men di costoro assorelano > 

' S'accordan pitt fra lor>. 

der dem Komponisten Gelegenheit zu einem kurzen Fugato gibt: 

'i 111 



und in deE das >Fiat jus e pereat mnudus« der Juristen hineintönt, 
schließt der 1. Akt der Oper. Der Anfang der Chorszene des Finde 
soll anbei wiedergegeben werden: 



1] = BaldoB de Übaldii. 
2) = Jacques Cqju. 



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arco Bol Roagnadello 




ScIiltdtcmBir, a. S. lUfT. 



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Zn Beginn des 2. Akts prfifen die Notare Ciccios VermCgensstand. 
Die breiten Akkorde in der Musik (ddur, C, AI1° vivace) deuten auf die 
ernste Situation üu. Mißmutig ziehen die Notare ab und werfen rer- 
ächtlich die Papiere auf die Tische. Der miBtranisch gewordene Graf 
Meo erkundigt sich nun bei Ciccio nach der Mitgift Dorinas (Secco-Rez.)- 
Erstaunt über diese Frage weist Ciccio daraufbin, daß die Advokaten 
ihm das Vermfigen zugesprochen hatten. Nach seinem Tode und dem 
seiner Gemahlin solle jedoch er der Erbe werden [Rec. accomp.]. In 
einem Duett (fdur, "/si Allegretto] sprechen Meo und Ciccio im Dialekt 
auf einander ein. Mayr bringt hiebei eine Melodie,: 



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,^ ^ 1 '^L^r ^iu \ *!' i ^n^W-W|^-^^ 




Ein ganz ähnliches Thema erklinge im fiondo der bdor-Sonate Beetho- 
vens [op. 22). Meo und Ciccio lenken echließlich ein and versichern 
sich gegenseitig, die Angelegenheit in Buhe und ohne Streit zu ordnen. 
In der 2. Szene (Secco-Rezitative) verrät Peppino heimlich der Dorina, 
daß er und Hedoro eine weitere List diese Nacht ausführen werden. 
In der 3. Szene verlangt Ciccio von Dorina, daß sie auf Meo verzichte, 
da dieser ihn und seine Familie zi^runde richten wolle (Secco-Rezitative). 
Kun ist es an Dorina, dem Vater zu widersprechen und auf der 
Heirat mit Meo zu bestehen. In einer Arie (edur, C, All") gibt Dorina 
ihre Leidenschaft für den kund, vor dem sie sich frtlher gefQrchtet habe. 
Die Arie bringt im verstellte Wesen Dorinas, ihre Entschlossenheit 
(edur, C, All"), ihre Liebessehnsucht (adur, 'Z^, Andantino) und ihre dro- 
hende Haltung (f dur, C, All") glücklich zum Ausdruck. Ciccio ißt über 
das Benehmen seiner Toebter anfe höchste erzQmt (4. Szene). Ein 
Kloster soll nach seiner Ansicht die «frasca insolente« aufnehmen. Eis 
ist wob] ein dramatischer Fehlgriff des Komponisten, daß Ciccio seinem 
Zorn über die widerspenstige Tochter nicht in einer charakteristischen 
Arie oder in einem bewegten begleiteten Reritativ, sondern in einem 
matten Secco-Kezitativ Luft macht: 




Dadurch verblaßte die 4. Szene. In der 5. Szene erfolgt eine Ver- 
wandlnng. Die Bühne zeigt Ciccios Hans und umliegende Gebäude. Es 
ist Nacht. Mondschein breitet sich über die Landschaft aas. Medoro 
als Matrose verkleidet sowie Graf Meo mit einem Sänger- nad Mnsi- 



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— 116 — 

bantenchor schleichen heran, um Doriaa ein Ständchen zu bringen. Der 
Chor (zwei Tenore und BäSBej beginnt zuerst ein >Notturno( vorzutragen. 
Zwei Klarinetten in ß, zwei Fagotte, drei Comi in F und ein Solo- 
kontrabaß begleiten die Singatimmen. Nach Ari: der älteren Cassationen 
nnd Serenaden, die dem Vortri^f im Freien Rechnung trugen, sind die 
Blasinstrumente bevorzugt; das Pizzikato des Eontrabasses verleiht dem 
»Notturno« einen eigentümlichen Reiz. Das Stück steht unter dem un- 
verkennbaren Einfluß Mozarts. Dem Komponisten mag wohl das 
>Ständchen' Ferrandoa und Guglielmos in >Cosi fan tutte< (II, Nr. 21} 
vorgeschwebt haben, wie ihm im 2. Teil wohl Figaros >Cavat)ne< (I, 
Nr. 3j und Donna Annas Arie >Non mi dir, bell' idol mio< (II, Nr. 25) 
in den Sinn gekommen sein durfte. Aus dem Sangerchor tritt nun 
Medoro heraus und fordert in einer zweiteiligen »Cavatine«: (adur, >/<> 
gracioso) die geliebten Mädchen auf, aus dem Hause zu kommen. Die 
iCavatine« erinnert melodisch an Aristeas 1. Gavatine >Chi dice mal 
d'amore* (>OriginaIi<). Die Begleitung des Orchesters [Streicher, eine 
FlSte, eine Oboe, zwei Fagotte) ist ebenso diskret gehalten wie die der 
Chitarra, die gebrochene Akkorde spielt. Da Dorina nicht erscheint, 
wird der Graf ungeduldig (Secco-Rezitativ). Er nimmt selbst die Baß- 
geige in die Hand und singt eine »Canzonetta< (bdur, Yg), ein stro- 
phisch komponiertes Lied, in dem er sich mit einem >Hahn, welcher 
die teure Henne sucht«, vergleicht. Die >Canzonetta« beginnt launig 
mit einer Begleitnngsfigur, die von der Fickelflöte [>OttaTino*) auf Oboe, 
Klarinette und Fagott übergeht: 



Jetzt wird es im Hause Ciccios lebendig. Medoro macht den Grafen 
hierauf aufmerksam (Secco-Rezitativ). Marianna und Dorina erscheinen 
verkleidet auf dem Balkon und tragen ein Duett vor (6. Szene, gdur, 
^4, Andante Larghetto). Da die beiden Mädchen nicht ihre wahren 
Empfindungen äußern, sondern sich verstellen, war es wohl in der Ab- 
sicht des Komponisten gelegen, auch in der Musik keinem echten GefQhl 
Ausdruck zu verleihen. Die beiden Personen singen in Terzen eine 
Melodie, : 






Deb to glimi a - mo - re da qne-ate cu - te - ue ' il caro mio bene. 

die uns schon im 1. Duett zwischen Emestina und Flavio (>Un pazzo 
ne fa cento>} beg^nete nnd wohl aus der Heimat des Komponisten 



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— 117 — 



atammt. Der Mond Terdunkelt sich- Oraf Meo und Mcdoro drängen 
dje Mädchen zum Aufbruch. Währeoddessen schleicht sich Ciccio heran, 
um die Ursache dieser nächtlichen Ruhestörung zu erfahren (cdur, (t) 
Andante). Gleichzeitig macht sich in den HSmem ein unruhiger Rhyth- 
mus bemerkbar: 



„ Viol. 




Marianna und Dorina treten aus dem Huuse und bitten die Freunde, 
ihnen angesichts der Dunkelheit die Hände zu reichen. Aber anstatt 
Ueo ergreift Ciccio dieselben und ruft seine Leute herbei. Während 
das Orchester bisher pianissimo spielte, nimmt es nun allmählich an 
Stärke zu. Auf der Bühne entsteht ein allgemeiner Tumult, Medoro be- 
droht mit einer Pistole Ciccio, Leute eilen herbei, andere erscheinen in 
Ifachtkleidem mit Laternen in der Hand an den Fenstern, andere rufen 
um Hülfe *und schmähen die Störenfriede. Die Musik folgt den Vorgängen 
auf der Bühne, die zu einem lebhaften Ensemble Anlaß geben. 

Von der 7. Szene ab spielt die Handlung im Hause Feppinos. In 
' einer unbedeutenden Arie (cdur, C, All") drQckt dieser seine Ungeduld 
aus, daß noch niemand sich nähere. In der 8. Szene erscheint der Graf 
mit Marianna, Medoro mit Doriua. Eilig wird zur Trauung geschritten. 
Ein als \otar verkleideter Diener fertigt iür Marianna und Meo die 
Heiratspapiere aus und erteilt letzterem unter Zustimmung der Braut die 
Erlaubnis, von Ciccio das mütterliche Vermögen zu verlangen [9. Szene 
Secco-Bezitative). Dies will Meo nun sofort ausführen, wird jedoch durch 
einen fingierten Zomesausbruch Mariannas, die ihm Habsucht und Lieb- 
losigkeit, >li tristi fatti dopo li belle ciarle«, vorwirft, vorläufig davon 
al^ehalten. Die Erregung Mariannas bot dem Komponisten Gelegenheit, 
eine Wutarie zu schreiben. Mayr steht in ihr wieder auf dem Boden 
der opera seria und unter dem Einfiuß der Neapolitaner, wenngleich der 
Arie auch die Kraft des Ausdrucks fehlt, die sich bei ähnlichen Situa- 
tionen in seinen ernsten Opern offenbart. In der 10. Szene stürzt 
Ciccio herein, um seine Tochter zu suchen. Allein Graf Meo erklärt 
ihm, daß diese jetzt seine Frau sei (Secco-Reidtativ). Ciccio habe ihn 
zu übertölpeln gesucht, jedoch >la biscia ha heccato il ciarlatono« [Rec. 
accomp.). In einem strophisch komponierten Terzett (f dur, 1/4), dem ein 
Ritomell der Bläser vorhergeht,: 



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preist Meo seine junge Frau und rahmt seine Schlauheit (fdnr), während 
Giccio verzweifelte Einwendungen macht (fmoll] und Peppino Betrach- 
tungen anstellt. Peppino soll nun helfen (11. Szene, Secco-Kezitative). 
Dieser bringt den Medoro in Vorschlag, an den sich Ciccio auch wendet 
(12. Szene, Anfang des Finale): 



- to, Dot ' tor 




brog - Ho Dot - tor 



Hedoro sagt seine Hülfe zu und reicht Ciccio ein Schriftstück des 
Inhalts, daß der Schwiegersohn auf alle Erbschafteanaprüche verzichte 
und dem Ciccio die Nutznießung des Venut^eos gestatte. Als Giccio 
das Schriftstück in die Hand nimmt, setzt das Orchester aus, und eine 
Solooboe spielt: 



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Ciccio b^^nt fUr sich za lesen. Mayr behandelt diese Stelle nach 
Art des Melodrams. Die Streicher halten lange Akkorde aus, während 
Ciccio die Worte apri c ht. Ciccio unterzeichnet das SchriftstKck. 
Wiederum versichert der Graf, daß er sich ron Ciccio nicht Qberlisten 
lasse (13. Szene fdur, "/g. ül' vivace). Unter feierlichen Klängen tritt 
nun Hariamia herein [ddur, C, Moderato) und begrüßt die Anwesenden. 
Als sie Meo als ihren Oemahl vorstellt, brechen die Anwesenden in 
lautes Gelächter aus. Ciccio kann sich das Benehmen Mariannas nicht 
erklären; noch mehr aber überraschen ihn Medoro und Dorina, die ihn 
um Vergebung und seinen Segen anflehen (14. Szene). Das Liebeslied 
der beiden, das nur 21 Takte umfaßt, erinnert in der Melodiebildnng an 
Mozart. Die Violinen begleiten iu Triolen, die Bässe geben pizzicato 
den Grundton an. Die Melodie der Tenorstelle >Perdono implorono* 
erhält dadurch, daß sie von einem Violoncello unterstützt wird, eine be- 
sonders weiche Färbung: 




peidono im - plo - 



Ciccio ist verblüäl. Als Medoro ihm den tmterschriebenen Vertrag 
vorzeigt, sieht er ein, daß er einer List zum Opfer gefallen ist. Mari- 
anna klärt nun den Grafen auf, daß sie nicht Ciccios Tochter, sondern 
nur dessen Dienstmädchen sei und die geschlossene Heirat daher keine 
Gültigkeit habe. Die herbeigekommenen Bootsleute verspotten den 
hintergangenen Freier: 

>Ghe sce abbasso la cossiera 

Per servir sto zentilomo. 

Bona zente quei da Como. 

La i saluda anca per nü 

Se capisse, che' 1 eck lil«. 
Das Thema des Chors (gdur, C, All"; TenÖre und Bässe), der großen- 
teils in Oktaven singt,: 



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tut in seiner Einfacliheit seine Wirkung. Auch Ciccio, der nun beruhigt 
ist und sich freut, daß er Dorina keine Mitgift zu geben brauche. Ter- 
lacht jetzt den Orafen und hält ihm den Wahlspruch il'argent fait tout* 
boshafter weise vor: 



- geilt fait tout ar - gent ar - gant fait tout — 

Wie im 1. Akt, so ist auch hier die Singstimme Ciccios, der nun 
seine innere Ruhe wieder gefanden, in breiten, langen Noten und die 
Begleitung der Streicher in Oktaven gehalten. Das Bestreben, nach der 
Art Anfossis zu karikieren, macht sich hier geltend. Wtttend zieht 
Graf Meo ab und achwBrt, nie mehr an die Ufer der Brenta zu kommen. 
Die Anwesenden feiern die glückliche Vereinigung der beiden Liebenden 
(cdur, <b, Vivace assai). Mit dem gut gemeinten Rgtschl^: 

»Belle ciarle e tristi fatti 
Son di moda ai nostri tempi 
Ma chi Btudia questi esempi 
Kon la fä: ma la sa far« 

endet das Stück. Der SchluBchor enthält ein kurzes Fugato. 

»Belle ciarle e fatti tristi* hat mit »Nö Tun, ne l'altro« hinsichtlich 
der Handlang, der Charakteristik der Personen und der AusfBhrung der 
Szenen gemeinsame Züge. Pangrazio vrie Ciccio verfolgen eigennützige 
Zwecke; doch gibt sich jeder von beiden schließlich auch mit einem 
bürgerlichen Schwiegersohn zufrieden. Ciccio erreicht dadurch freilich 
auch seinen Hauptzweck, im Genüsse des VermBgena zu verbleiben. Im 
Gegensatz zu Foppa, dessen il'avaro' an einem ähnlichen moralischen 
Gebrechen leidet, versucht Annelli den Egoismus Ciccios zu begründen, 
indem er letzteren wiederholt erklären läßt, daß durch die Auszahlung 
des VermSgens an die Tochter erster Ehe seine und seiner Familie 
Existenz vernichtet werde. Der energischen Madame Livia entspricht 
hier Donna Chiara, die nicht untätig dem Treiben ihres Mannes zusieht. 
Der Marchese Marcotondo und der Conte Meo sind aus demselben Holze 
geschnitzt. Bei beiden hebt Annelli den niederen Bildungsgrad und die 
geringe Geisteskraft hervor. Wohl nicht ohne Absicht und Anspielung 
läßt Annelli den Grafen von Como kommen. Die Partie war für den 



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— 121 — 

B&ßbaffo AntoDio Parlam^^, einen in Venedig bekannten Sänger'), ge- 
Bchrieben. Dieselben Vorzüge wie Carolina zeichnen such Donna aus. 
Dagegen unterscheidet sich der zielbewußte Medoro TOrteilhafli voa dem 
schwächlichem Lindoro. In den Stücken Foppas und Rossis tritt die 
Figur des Dieners in deu Vordergrund. Ännelli machte ans ihr' eine 
Dienerin (>serva<} und richtete sie, wie schon erwähnt, fUr die >prima 
buffs assoluts' her. 

Annelli spart auch in diesem Stück nicht mit Verwandinngen. In 
einzelnen Szenen zeigt sich wiederum sein besonderes Geschick fÖr 
BQhnenwirkung. Die Nachtszene (II, 5. Szene), an die, wenn auch nur 
entfernt, der 2. Akt von B. Wagners »Meistersinger* erinnert, ist 
poetisch empfunden und wirkungSTolI gesteigert. Wie 1796 Schikaneder 
im 2. Akte der komischen Oper >Der Tyroler Wastlf eine Fraterszene i), 
so brachte Annelli hier (I, 7. Szene) eine Szene aus dem Venezianer 
Volksleben auf die Bühne. 

Die Sprache des Librettos ist, wie schon aus den oben angeführten 
Textstellen hervoi^ebt, bilderreich. Auch satirische Anspielungen finden 
sich in der Oper. Vielleicht hatte Annelli, der boshafte Bemerkungen 
über politische Ereignisse liebte'), nicht ohne Genugtuung im Hinblick 
auf die Schicksale Venedigs am Ende des 18. Jahrhunderts den Titel: 
»Belle ciarle e fatti tristi*, dem er am Schlüsse die Worte >Son di 
ffioda ai nostri tempi< beifügt, gewählt. Wie in >Ne l'nn, ne l'altro< 
zieht Annelli auch in «Belle ciarle e fatti tristi< den Chor in die opera 
buffa herein. 

Die Partitur der Oper zeigt die Eigenart des Komponisten. Seine 
Vorliebe fUr die Blasinstrumente ist nicht allein in der solistischen Ver- 
wendung derselben, sondern auch in einem nur fUr diese Orchestei^ruppe 
geschriebenen «Notturno« erkennbar. Eine Charakteristik gelang dem 
Komponisten namentlich in den Partien Ciccios und Mariannas. Die 
MelodiebilduDg der ein- und mehrstimmigen Gesänge ist häufig fremden 
Einflüssen unterworfen. Dagegen offenbart sich Mayrs Instrumentations- 
kunst in der Chorszene des 1. Finale in glänzender Weise. Eine solche 
Ausnützung des KJangeffekts zur musikalischen Charakteristik war der 
alten opera buffa fremd. Damit eilte Mayr seiner Zeit voraus. Der 
Mailänder Referent der «Allgemeinen musikalischen Zeitung« hebt in 
einem Berichte vom 29. Mai 1813 auch hervor*), daß neben dem Quartett des 
1. Akts, dem Ständchen und der Cavatine Medoros im 2. Akt auch dieser 
«komische Chor« vom Publikum mit besonderem Beifall ausgezeichnet wurde. 

IJ Über lein Auftreten in Venedig ». Wiel, a. a.. 0., S. 607ff. und Ö19EF. 
2] B. Egon von EomoiE7n(ki «E. Schikaneder« 1901, S. 167. 
3) WnrKUcIi, a. a. 0., S. 39. 
4] a. a. 0. 15, S. 434. 



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d) Ein GelegenheitsstÜak. 

Es spricht für die Beliebtheit der Opern und die Bedeutung Majrs 
in Italien, daß nun auch die Direktoren neuer Theater sich an den 
Komponisten wandten, um für die ErSfihung ihrer Eansttempel neue 
Stacke zo erhalten. So achrieb Mayr fitr die erste Spielzeit der Trieater 
Opembühne seine berühmt gewordene »GineTra di Scozia* (1801), für 
Piacenza >Zamori< (1804), fUr Brescia »il sacrificio d'Ifigenia< (1811), 
Aber nicht allein die opera seria kam für solche Zwecke in Betracht, 
sondern auch die opera buffa. So komponierte Mayr iper l'apertura del 
teatro Berico* in Vicenza im FrQhjahr 1800: 

'La Locandiera' >] farsa giocosa di G. Bossi. 

(Partitur Mss. in der biblioteca civica in Bergamo]. 

Da das Libretto sich enge an Goldonia bekanntes Lustspiel gleichen 
Namens anschließt und dieses unschwer zugänglich ist, kann wohl auf 
eine Inhaltsangabe des Stücks verzichtet werden. Es ist bemerkenswert, 
daß auch Rosai, der doch Proben eines stärkeren Talents schon gegeben 
hatte, zur Bearbeitung eines Lustspiels Goldonis schritt. Begreiflicherweise 
war der Librettist gezwungen, Nebenszenen auszuschalten'] und den Gang 
der Handlung an manchen Stellen zu andern*) um für den Komponisten 
ein brauchbares, einaktiges Textbuch zu liefern. Freilich gingen hiebei 
wie bei den meisten Bearbeitungen von Lustspielen fUr die OpembUhne 
die Reize der Vorlage fast durchweg verloren. In der Charakteristik bleibt 
Rosn hinter Goldoni zurück. Die Partieen der beiden Schauspielerinnen 

1^ Rollenbesetzung der Teneiianei AaffQhiung [Herbst 1800) s. Wiel, a. a. 0., 
S. 518. 

% Tom 1. Akte des Originali sind die Szenen 6, 7, 8 ;der Oraf schenkt Mirau- 
doUna wertTotle SchmnckgegeDat&nde) aasgelMRen; ferner die 13., 14. und 16. Szene 
;Z wiege Bprfiche Evischen Marquis und Baron, von dem der erstere Geld borgt], so- 
wie die 24. und 25. Szene (Marquis nnd Oraf laden die EOnstlerinnen tum Essen 
ein). Vom 2. Akte fehlen die Szenen 2 — 6 [der Diener Pirro Berviert seinem Herrn, 
dem Baron, und lobt die liebenswlirdige Wirtin], 16—22 [die beiden ^ngerinnen 
kokettieren mit dem Baron, ebne jedoch ihr Ziel zu erreichen), sowie die S8. Szene 
(Mirandolina erwacht aus der fingierten Ohnmacht und freut sich fiber ihren Sieg). 
Tom 3. Akt sind gestrichen die Szene 3 — 6 (Pirro flberbringt der Wirtin ein goldenes 
FiaichcfaeD seines Herrn), 10—16 {der Marquis gibt das Flaschen als sein Eigen- 
tum an* und scbenkt es der D^aoira) und 16 — 23 (der Baron ist Ober das Be- 
nehmen Idirandolinas außer sichj. 

3) Die 16. Szene, in der Ewiscben dem Marquis nnd Baron ein Streit wegen 
Mirandolina entbrennt, nnd der Oraf ibn schlichtet, ist Erfindung Rossia; ebenso 
der Monolog des Grafen Ober die Undankbarkeit der Frauen [16. Szene). Im Ge- 
gensatz zn Qoldoni erklArt bei Rossi Mirandolina gleich bei ihrem Erwachen aus 
der Ohnmacht, daß sie dem Spiel ein Ende machen wolle nnd dem Kellner Fabrizio 
die Hand zum Bunde reiche. Die 23.— 27. Szene des 2. Akts (der Baron trifft Vor- 
bereitungen zur schnellen AbreieeJ läßt Rossi erst nach der 6. Szene des 3. Akts folgen. 



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— 123 — 

Oitensia nod Dej&nira, die Öoldoni namentlich in der VerfUhrungBSZBae 
ao köstlich h^andelt, sinken bei Boasi zu blutleeren Episodenrollen herab. 
Den Marquis stellt Rossi in ein günstigeres Licht, da er ihn weder in 
GeldTerlegenheiten noch als Dieb des goldenen FlEechchens zeigt. Der 
weiberfeindliche Baron, der sich TorObergeheod in die Nebse Mirandolinas 
verstrickt, verläßt bei Goldoni am .Schlüsse des Stücks da« Wirtshaus, 
Rossi dagegen laßt ihn noch die freudige Vereinigung Mirandolinas mit 
dem EeUner mitfeiern and zum Schlüsse resigniert in die Worte aus-, 
brechen, daß Weib and Liebe zur Verzweiflnng flthren. Die Figur des 
Dieners Firro hat Rossi ganz aus dem Stücke entfernt. 

Das Libretto gewann durch die Zusammenfassung der Handlung in 
einen Akt gegenüber dem Lustspiel an fiübnenwirknng und bot fUr die 
Darsteller dankbare Rollen. Mayr besetzte die Rolle der Wirtin mit der 
prima donna, die des jtfarquis und des Kellners mit je einem Baß, die 
des Grafen und des Barons mit je einem Tenor. Soweit sich aus der 
Partitur') schließen läßt, gehSrt die Färse zu jenen heiteren, einaktigen 
Bühnenstücken, die Mayr vor und um 1800 schrieb und von denen er 
bis zu den Opern 'Finti rivali«, >Da locauda in locanda«, >!Ne Tun, n^ 
l'altro* und -Belle ciarle e fetti tristi* noch eine weite Wegstrecke 
zurückzulegen hatte. 

An Sologesängen enthält die Partitur eine Arie des Marchese [gdur, 
•/s, Allegretto), die einen caratinenartigen Charakter hat, die Auftritts- 
arie des Barons (ddur, C, All"), in der stellenweise nur zwei Homer die 
Singstimme begleiten,: 

2 Cotni D. 







di-v 



• te e 






1] Die mir vorliegende Bergamiwker Partitur (Autograph] enthalt Lflcken. 
Auch die vorhaiidenea Stücke sind teilweise uDr Skizzen, ia denea die Sing* 
stimmen eingetragen sind, aber die Instramentation fehlt. Nachforsch nngen nach 
einer vollatändigeu Faititnc blieben erfolgloa. 



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— 124 — 

ein nur skizziertes Cantabile der Dejanira (cdur, C), für d^ Majr ein 
größeres Klarinettensolo vorgesebeD hatte und eine Arie der Orteneda 
(cdur, C, AU" moderato), in der die Singstimme koloriert ist. Von den 
beiden Daetten verdient das zwischen der schehnischen UirandoUna and 
dem liehestrunkenen Marchese (ador, ^4) Andante grazioso) in seinem 
leichten, graziösen Ton vor dem melodisch verhlaBten Zwiegesang 
Mirandolinas und Fabrizios (gdur, ^j^, Andante grazioso] den Vorzug. 
Das Finale, das sämtliche Personen vereinigt, ist in den Ensemble- 
stellen lebhaft gehalten. Der 3. Teil bringt einen Gesang Mirandolinas, 
dessen Begleitung ausdrucksvolle, absteigende Basse enthält: 



Mirandol. 




Diese Melodie wird hierauf von einer Singstimme nach der andern 
aufgenommen und weitergeführt. Das Orchester ist in dieser Färse, 
soweit sich nach dem Autograph urteilen laßt, vielleicht mit Bücksicht 
auf die kleineren Verhältnisse in Vicenza beschrankt. Die Bläsersoli 
sind spärlicher; auf die Verwendung des englischen Homs, eines Hom- 
quartetts, des Schlagzeugs und ähnlicher instnmientaler Mittel, wie sie 
Majr auch in die Färsen einführte, ist hier Verzicht geleistet. 



e) BüokbUok. 

Mit dem Jahre 1807 hatte Majrs Schaffen auf dem Gebiete der Opera 
bufTa seinen Höhepunkt erreicht. Die Zahl der einaktigen Stücke, 
welche die Bezeichnung >farsa in un atto* oder >faT8a giocosa' oder 
•farsat trugen, überwog die der zweiaktigen. Opere buffe, die mehr 
als zwei Akte umfaßten, komponierte Majr nicht; man müßte denn die 
drei Teile der Oper >Da locanda in locanda e sempre in sala< als drei 
Akte betrachten, während sie doch nach den Intentionen des Librettisteo 



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~ 125 — 

ohne Unterbrechung gespielt werden eollten. Die Texte dieser heiteren 
StQcke stammten von Foppa, Kossi, Mazzolä, Romanelli, Buonavoglia 
und Annelli. Ihre Namen hatten in der Theaterwelt Italiens einen 
guten Klang; ihre Libretti fanden beim Publikum Beifall und be- 
herrschten zum Teil die italienische Opembtihne. Foppa und Rossi 
standen in Venedig, Romanelli und Annelli in Mailand in besonderer 
Qonat. Dadurch war Mayr gezwungen, ihre Texte zu bevorzugen und 
soweit als möglich sich mit ihnen abzufinden. 

Foppa, von dem schon früher die Rede war und noch nachzutragen 
ist, daß er 1807 zum höheren Staatsbeamten ernannt, 1817, 1820 und 
1823 befördert wurde, 1838 von seinen Ämtern zurücktrat*} und 184& 
starb, hatte eine besondere Vorliebe für die Dichtungen Goldonis^l. 
Unter ihrem Einfiaß standen teilweise auch seine Werke, in denen er 
manchmal sein Vorbild fast getreu kopierte'). Seine Vorliebe für Gol- 
doni hinderte ihn aber ebenso wenig wie seinen Protektor, den Marchese 
Albergati Capacelli, zugleich Anhänger Gozzis zu werden'*]. Auch in 
der französischen Literatur war Foppa bewandert^}. Doch schon zu 
ihrer Zeit begegneten seine Stücke heftigem Widerspruch*), gegen den 
sich der Dichter mit Schärfe wandte'). 

Verschieden waren die Quellen, ans denen Foppa die Ideen für die 
Texte seiner opere bnffe schöpfte. In der Ausführung und Gestaltung 
der Stoffe stand er unter dem EinSuU des in Venedig zu großer Be- 
deutung gekommenen Librettisten Bertati^). Dies zeigen auch die Texte, 

1) (Memorie storiche della eaa vita«, a. a. O., S. ö8. 2) ebenda, S. 42f. 

3: So bekennt Foppa offen in einem Briefe an Ma7T vom 2. September 1809 
^Nachlaß in Bonate): >. .Eo imitato i1 famoso Marchese di Casteldoro dell'Avaro 
fiutoso del noBtro Goldoni« . . In den Textbüchern zu >Gli innamorati« (Unsik von 
Seb. Naoolini) und >01i artigianii (Musik von Paaqa. Anfoaai) heißt es anadrOck- 
lich: itratto dalla commedia die C. Goldom<. 

4) P. Napoli-Signorelli {^Storia dei teatri antichi e modenii«, Napoli 1790, 6, 
S. 236ff.J und Klein [>aeaoli. dea italienischen Dramas«, VI, 1 S. 778) schätzen den 
SchTiftstellei nie Nachahmer Gozzie ein. Ernesti Masi (>Le Fiabe di Carlo Gozzi«, 
Bologna 1884, 1 S. 44} hat mit Hecht Foppas Autobiographie zu Rate gezogen und 
daranf hingewiesen, daß eich Foppa Bolbat nicht einen Nachahmer, sondern einen 
Anh&nger OozsiB nennt 

5) So erkl&rt Foppa z. B. im Textbuch dei »Eugenia« (Musik von Seb, Naiolini]: 
>drama del Sign. Beaumarcais ridotto a Prosa e Masica*. Seine >comedie con 
nrnsica* oder >drame, prosa e muaica' (z. B. »BoTval e Tirginie« oder >I moHnari<) 
lassen wohl ersehen, daß er die franzOs. Singspielliteratur kannte. 

6) Foppa teilt a.a.O., S. 42 eine Kritik von G.G. mit, die lautete: >. ..Ora 
vogliamo accordare che in qnesto guazzabnglio adoperasse il Zennari, come tant' 
altii, Foppa, Boisi ec, e tratta qnindi brevi manu di guaEtabuglio i miei scritti 
teatrali.' 

7) ebenda, 3. 42. 

8) Vgl. Sohati >Giov. BertaU« in der V. f. H., a. a. 0., 6, S. 231 ff. 



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die Foppa fDr Mayr schrieb. Wie Bertati, eo läßt auch Foppa ein 
Mädchen oder eine Witwe Ton zwei, zumeist drei Freiem umschwärmen. 
Die viel begehrte Braat spielt entweder ähnlich wie bei Cbiari zum Ver- 
gnügen and Zeitvertreib mit den Männern, oder sie begünstigt wie bei 
Gktidoni einen Freier, dem jedoch der Vater oder Vormnnd ans egoisti- 
schen Gründen die Einwilligung znr Heirat verweigert. Die Braut führt 
in diesen Stücken derjenige heim, der entweder wie bei Gotdoni dem 
Vormund die Mit^pft auch weiterhin überläßt, dem Vater Geld ins Haas 
bringt oder sich durch List die Einwilligung erschleicht, oder der wie 
bei Bertati durch sein vornehmes Auftreten und seine Gefügigkeit bei 
der Geliebten Erh5rung findet. 

Die Charakteristik ist bei Foppa eine schablonenhafte. Die Figur 
des selbstsüchtigen Vormunds bleibt stets dieselbe. Auch der in der 
italienischen Komödie beliebte, ehrsame Eau&nann Pantalone kommt bei 
Foppa in den Verdacht eines egoistischen Geizhalses. Den Freiem, die 
ihr Ziel erreichen, stellt Foppa Personen gegenüber, deren n^ative 
Eiigenschaften er zum Zwecke des Kontrastes besonders hervortreten 
läßt. Weder die Rollen der Freier noch die der Bränte sind mit indi- 
viduellen Zügen ausgestattet und unterscheiden sich wesentlich von den 
in der damaligen opera buffa üblichen Typen. Einen Anlauf zu wirk- 
licher GharakteriBierong nimmt Foppa vorübergehend in der Färse 
>rintrigo della lettera< mit der Figur des Malers. Von den Neben- 
personen sind in einigen Stücken die Dienerrollen sorgfältiger behandelt. 

Die Hauptsache blieb für Foppa, das Intrignenspiel, das am Schlüsse 
des Stückes gewaltsam gelöst wird, und die komische Situation, die er 
durch Verkleidungen oder durch schreckhafte Geisterszenen erzielt. 
Mit diesen keineswegs neuen Mitteln täuschte er momentan über die 
Schwächen seiner Stücke hinweg. In >il caretto del venditore d'aceto« 
wich er von diesem Schema ab und entwickelte eine einfachere Hand- 
lung ohne Zuhülfenahme äußerlicher E£Fekte. Es wurde schon &Uher 
darauf hingewiesen, daß eich diese Färse dem Singspiel nähert Hätte 
das Stück schon früher und nicht erst 1800 auf der Venezianer Bühne 
erscheinen können, so hätte vielleicht Foppa in dieser Färse den 
Dialog in Prosa geschrieben und wäre damit dem französischen Sing- 
spiel zugesteuert. 

Das französische Singspiel scheint in Venedig, wenn auch nicht im 
Original, so doch in einer guten Kopie, im Karneval 1768 mit einer 
Aufföhrung von G. Giac. Avanzinis >Farsa al uso francese con aiie in 
musica: Orazio finto Schieson astrologo per amore' ') Eingang gefunden 
zu haben. In den Jahren 1770, 1771 und 1772 gelangten Färsen^) zur 



1) Textbuch in der Bibl. S. Marc, in Venedig. 

2) Vgl. Wiel, ft. a. 0., S. 282, 28H, 293, 298/99. 



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— 127 — 

Darstellung, die der Librettist ÖioT. Dol£n (con arie in maBica< ge- 
dacht hatte und die auch in dieser Form aufgeführt wurden. Das Jahr 
1774 brachte im Theater S. Samuele Rousseaus *FimmaIione< ') xmd 
damit ein franzSaiscbes Originalsttlck, sowie im Theater S. Cassiano die 
beiden Färsen «i cavalieri lunaticii und >le nozze concluse alla Zunecca« 
Ton unbekannten Autoreu 'j. Erst 18 Jahre später kOndigte der Theater- 
direktor Diauo im Theater Mois^ wieder eine >Oomedia in prosa ed in 
Terso per musica, tradotta dal francese: Nina osia la pazza per amore* 
(Text TOD Q. Carpani, Musik von 6. Paisiello) an, die Beifall gefanden 
zu haben scheint, da sie im Eamev^ 1796 in demselben Theater wieder- 
holt wurde'). Foppa, der das Venezianer Theaterleben seit seiner 
Jagend verfolgte und auch die franzKsische Theaterliteratur kannte, 
bemächtigte sich 1793 in seinem >dramma< iDorral e Vii^nia* (Musik 
von Angelo Tarchi) dieser Form*]. Für Paer schrieb er 1794 zwei 
>comedie con musicat [>I moliuari« und >I matrimonio improTTiso<), in 
denen ebenfalls Prosateile mit Versen abwechselten ■>). Im gleichen 
Jahre komponierte Marco Portogalli zwei ähnliche StKcke [<Lo spazza- 
camino principe* und >IÜnaldo d'Aste«) tou einem unbekannten Ver- 
fasser*). Mit diesen Stücken waren, abgesehen von der Wiederholung 
TOU Paisiellos >Nina< im Karneval 1796, die Versuche, Färsen >al uso 
francese con arie in musica« in Venedig einzubürgern, beendet Auch 
Foppa vermied es kOnflighin noch diese Form ftir seine Einakter zn 
wählen. Ans diesem Grande blieb auch für die Färse >il caretto del 
veuditore d'aceto' die Form der einheimischen opera buffa bestehen. 

KSnnen Foppas Libretti auch keinen höheren Ansprüchen genügen, 
80 läßt sich von ihnen immerhin sagen, daß sie lustig waren und das 
Pubhkum nnterhielten. Ein ähnliches Urteil läßt sich über die Texte 
föllen, die Rossi für Mayr komponierte. 

Rossi stand im 30. Lebensjahre, als in Venedig 1798 seine erste 
»tragedia per mnsicac »Carolina e Mezicow« mit der Musik Nie. Zisga- 
rellis in Szene ging^]. Von da ab werden seine Texte häufiger ftir 
Venedig komponiert. In den beiden für Mayr geschriebenen Färsen 
>Labino e Carlotta* und >l'accademia di musica« steht er auf demselben 
Boden wie Foppa. Weder in der Erfindung und Gestaltung der Hand- 
lang noch in der Charakteristik der Personen unterscheiden sich die 
Stücke wesentlich von denen Foppas. Auch gelangt bei Rossi die Ver- 
kleidung wie die Situationskomik zu Bedeutung. Das Bestreben, GoU 
donis Komödien für die Opembühne zu bearbeiten, teilte er eben&lls 



1) Wiel, a. a. 0, S. 303. 


2) Wiel, a.a, 0. S. 306. 


3) Texte in der BJbl. Marc, i 


n Venedig. 4) Wiel, a. a. 0. S. 440. 


5) Teite in der Bibl. Marc, i 


in Venedig. 


6i Wiel, a. a. 0. 8. 466, 


7J ebenda, S. 487. 



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— 128 — 

mit Foppa und fuidereii Librettisten jener Zeit (z. B. Q. Artusi '). Da- 
gegen kam in den Einaktern >Originali< und >Viiiuo8i( seine Begabung 
für die Satire zum Vorschein, durch die er Foppas Texte teilweise Qber- 
hoUe. Rossi macht sich über den Hochmut und die Schwachen der 
TheaterkUnstler lustig, spottet Ober Metastasio und die Autoren von 
Faeticcios oder zieht Über die begeisterten Musikliebhaber los. Die 
Charakteristik der Personen in diesen Stücken laßt ersehen, daß Kossi mit 
den Verhältoissen, die er zu schildern hatte, vertraut war und ihre Kehr- 
seite mit Behagen herausarbeitete. 

Komanelli, der Autor von »Adelasia e Aleramo«, zeigte sich in der 
opera buffa, die er fllr Mayr schrieb, nicht von der gQnstigeD Seite. 
Weder in der Handlung noch in der Charakteristik der Personen weicht 
er Ton der allgemeinen Schablone ab, nach der auch Foppa und Rossi 
arbeiteten, und die Bertati anfertigen half. Während er auf Kulissen- 
effekte verzichtete, nützte er das alterprobte Mittel der Verkleidung 
reichlich aus. Dadurch daß er darauf einging, den Chor in die opera 
buffa hereinzuziehen, bereicherte er das dramatische Leben und erwies 
dem Komponisten einen besonderen Ge&llen. 

Der Chor war, wie noch später dargetan wird, in den letzten Dezen- 
nien des 18. Jahrhunderts, wenn auch erst nach Kämpfen mit den An- 
hängern der Solooper, in die italienische opera seria eingezogen. Mayr 
hat daran einen großen Anteil. Es 1^ nahe, nun auch ChSre in die 
opera buSa einzuschalten. In Venedig läßt sich diese Entwicklung der 
opera buffa nach der vokalen Seite vom Jahre 1782 an verfolgen *). 
Diese vereinzelten Versuche fanden auch Gegner. So äußert sich z. B. 
Foppa in einem Briefe an Ma;r vom 35. März 1809 dahin'): > . . . lo 
sono stato poco amico dei Cori, non avendo mai (sic!j veduto una opera 
buffa in cui il coro abbia cooperato al di lei buon andamento . . .< In 
Mailand ging Romanelli auf den »discreto uso dei Coristi<*) eis. Ihm 
folgte Annelli. 

In Annellis beiden Texten finden sich bemerkenswerte dramatische 
Regungen. Amiellis Volksszenen überbieten in der geschickten Ein- 
iÜhrung und in der Realistik der Darstellung das, was man in Oberitalien 
von solchen Szenen in der opera buffa gewöhnlich zu sehen und hSren 
bekam. Im Aufbau einer nächtlichen Tumultszene oder in der sati- 
rischen Behandlung eines lustigen Fesi^el^es ist Annelli vielen der zeit- 
genössischen Librettisten voraus. Dagegen gleichen in der Erfindung 

1) i. das Testbnch >LuCTesiB Romana in Constantinopoli«, farsa giocosa [Musik 
von Trento) in der Bibl. Marc, in Venedig. 

2] 8. die Venwianer TextbOcher sowie Wiel, a. a. 0. S. 369 ff-, 392, 432, 616. 

3j Nncblaß in Bonate. 

4) e. den oben aus dem Nachlaß in Bonate mitgeteilten Brief RomanelliB. 



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— 129 — 

der Handloi^ und in der Charakteristik der Personen seine StQcke jenen 
Foppas onil Rosais. Almlicli wie bei Rossi tritt anch bei Annelli eine 
besondere Vorliebe für satirische Anspielungen zutage. Im Gegensatz 
zn Groldoni, zu den Venezianern seiner Zeit schildert er die Vertreter 
des Adels als unmoralische, ungebildete Leute und versetzt ihnen scharfe 
Hiebe. Im Verein mit Foppa, Rosai a. a. bebt er, wie schon Qoldoni 
im >Mabimonio per astuzia«, den familiären Verkehr der Herrschaft mit 
den Dienern und Dienerinnen hervor. 

HazoUä steht in seinen beiden Färsen, die Mayr zur Komposition 
vornahm, auf dem Boden der Venezianer librettisten, die sich am Ehide 
des 18. Jahrhunderts mit der Anfertigung solcher Einakter befaßten. 
Mit den Mitteln niederer Komik fährt auch er efiektvoUe Situationen 
herbei. Gltlckücher in den EinfSUes als in der Charakteristik der Pet^ 
sonen war Bnonavoglia. 

Es waren lustige StDcke ohne höhere Tendenz mit großenteils 
possenhaftem Zuschnitt, die Mayr von den Librettisten teils freiwillig, 
teils unter dem Zwang eines Vertrags zur Komposition fibemahm. 
Immerhin aber erreichten sie den Zweck, den such die Theaterleiter im 
Auge hatten, das Publikum zu unterhalten. For Mayr wurden sie, wie 
Kretz8chmar>] mit Recht sagt, >die Basis der großen Erfolge« und be- 
deuteten das Gebiet, auf dem sich der Komponist zum Vorteil fSr seine 
opere serie Leichtigkeit und Gewandtheit in der Behandlung der Formen 
verschaSte. Schon die opere buffe zeigen Mayrs Eigenart. 

Mayr stellt mit seinen Ouvertüren zu den opere buffe, die sich weniger 
inhalthch als formell von denen zu den opere serie unterscheiden, durch 
den leichten lustigen Ton den Zusammenhang mit der Handlung hex. 
Die in der damaligen Zeit in Italien nicht allgemein übliche zwei- 
teilige Form, die nach der neapolitanischen Opemsiufonie unter dem 
Einfluß der franzSsischen Ouvertüre entstanden war, wird durchweg fest- 
gehalten. Während Mayrs Largo- oder Ad^o-Einleitongen in den opere 
serie ausfahrlicher und breiter gehalten sind, schmelzen sie in den opere 
buffe auf 20 — 30 Takte, öfters sogar auf 2 — 4 Takte zusammen. Eine 
Ausnahme bilden die 1. SStze der Sinfonien zu >Finti rivali« und >BelIe 
ciarle e fatti tristi«. In einigen opere buffe fehlen die Sinfonien; mag 
sein, daß sie verloren gegangen sind, oder aus früheren Stücken herüber- 
genommen wurden. In der Mehrzahl stehen die Sinfonien in ddur. 
Die vorhandenen Durchführungen weisen eine blOhende Polyphonie 
auf, zeigen teilweise auch eine knappe Behandlung. Die Vorzüge der 
Mayrschen Opemsinfonien liegen weniger auf melodischem als instru- 
mentalem Gebiet. Die Themen besitzen oft wenig OriginalitSt und lassen 
Anklänge an Mozartsche Stücke und zeitgenössische italienische und 



1) a. a. 0. 8. 8 
8ebltd*i>ftli, 



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— 130 — 

französische Opern hören. D^egen weichen Mayrs Opemsinfonien in 
der starken Verwendung und Regsamkeit der Bläaer im Orchester nnd 
in dem häufigem Gebrauch ron crescendo- tmd anderen Elangeffehten 
von dem bisher in Italien Üblichen Stil ab>). 

Mayr teilt die Partituren in Secco-Rezitative, bereitete Be2dtative und 
geschlossene Gesangsstücke. Die Secco-Rezitative zeigen keine indiri- 
duellen Züge, die begleiteten nur selten motivische DurchfDhrungen. 

An Sologesängen finden wir in Mayra opere buffe Arien, Cavatinen 
nnd Eaozonetten Tertreten. Die Bezeichnung ist eine willkürliche. Am 
besten gelingen dem Komponisten dreiteilige Arien, zweiteilige Cava- 
tinen nnd strophisch komponierte Lieder. Hit Ernst geht Mayr daran, 
für die Trauer, den Schmerz, die Resignation, die Sehnsucht nach Glück 
and Liebe einen wahren Ausdruck zu finden. An Tiefe Überrt^ er hier 
teilweise gleichartige Gesänge seiner Zeitgenossen z. B. Nasolinis, Faisiellos. 
Die Arien des reinen Glücks, der Freude und Lust treten dagegen zurück 
und geraten in das seichte Fahrwasser der >Neuneapolitaner<. Des- 
gleichen erscheinen die Szenen der Leidenschaft, der Wut, des Unwillens 
verblaßt und zeigen einen Mangel an dramatischer Kraft, der jedoch in 
der Opera boffa, in der es sich bei solchen Szenen meist nur um eine 
gekünstelte oder verstellte Gemütserregung handelt, weniger fühlbar 
wird. In den strophisch komponierten Liedern schließt sich Sfayr den 
Singspielen an, deren volksmäßige Töne und kleinere musikalischen 
Formen er nicht nur vorübei^hend, sondern best&ndig verwendet und 
in der italienischen Oper einzubürgern sucht. Während er mit seinen 
grSßeren Sologesängen sich innerhalb der Grenzen der herkömmlichen 
italienischen opera buffa hält, Überschreitet er diese teilweise in seinen 
strophisch komponierten Liedern. Mit einem sicheren Gefühl für kor- 
rekte Deklamation, die ihn bei dem Ebenmaß der Melodiebildung der 
damaligen Zeit selbstverständlich auch zur Wiederholung einzelner Text- 
Worte ^hrte, vereint Mayr einen Sinn fUr die Verwendung von Gesangs- 
koloraturen und -figuren zu charakteristischen Zwecken. In der Art, 
musikalisch zu parodieren und zu karikieren, erinnert er an Goglielmi 
und Anfosai. Auch zieht er einige Male die Mittel der Harmonik und 
Modulation heran und legt dadurch Bestrebungen an den Tag, die in 
Italien bisher nur vereinzelte Förderer gefunden hatten. Dabei sorgte 
Mayr auch für glänzende Gesangsstücke, die vornehmlich den Zweck 
hatten, die gesanglichen Fähigkeiten der ersten Sänger und Sängerinnen, 
zu denen in der opera bufTa noch der Buffo kam, zu zeigen. 

Erst in den Färsen Mayrs, die nach 1799 geschrieben sind, treten 
die mehrstimmigen Gesänge stärker hervor. Von da ah werden diese 
häufiger und umfassen nicht allein mehr Duette, Terzette und Quartette, 
1) Vgl. Kretztchmar, a. a. 0. S. 37. 

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— 131 — 

sondern auch Quintette and Sextette. la det Ausführung der Sing- 
stimmen schwankt Majr zwiechen der chormäßigen und selbständigen 
Behandlung. Die Gestaltung des Finale ist ungleichmäßig. Die Szenen, 
welche des Nachts bei Mondschein spielen und gewöhnlich mit einem 
Skandal endigen, sind stimmungsroller er&ßt und wirkungsvoller auf- 
gebaut als die, in denen zum Tanz aufgefordert wird oder Verwicklungen 
gewaltsam gelöst werden. Während die Musik dort individuelle Züge 
des Komponisten erkennen läßt, ist sie hier auf einen festlichen Ton 
gestimmt, der in der damaligen opera baffa häu% zu finden ist. Das 
Finale der Mailänder Opern zeigt eine reichere Ausführung und in dem 
starken Wechsel von Takt- und Tonart, der zu kräftigen Kontrasten 
fahrt und auch zu instrumentalen Effekten Anlaß gibt, das Bestreben 
Mayrs, Über die Schablone hinauszukommen. Darauf weist auch die 
Einführung der Polacca in das Finale hin, von der Majr in seinen ersten 
Opern Gebrauch macht. Vom Jahre 1803 an erweitert Majr seine opera 
baffa dadurch, daß er in ihr dem Chor zu seinem Kecbte veihilft und 
80 die bisherigen schüchternen Versuche dieser Art [Bianchi, Piccini, 
Faisiello, Portogallo) fortsetzt. Die Chöre sind durchweg fflr Männer- 
stimmen geschrieben. In den Chören der Oper »Belle ciarle e &tti 
tristi< erreicht Majr bereits eine ganz moderne Aus drucks weise. 

Mayra Hanptstärke liegt schon innerhalb der opera bufia auf 
dem Gebiete der Instrumentation. Was Mayr hier zustande brachte, 
erhebt sich weit über die Leistungen seiner Voi^änger and Zeitge- 
nossen in Italien und reicht an die Instrumentationskunst Mozute 
heran. In Übereinstimmung mit NasoUni'), Faisiello^), Paer>] und 

1] B. z. B. Nasolinie 1798 in Venedig (teatro Samaele) aufgeführte Fane >11 
medico di Lucca« (Partitur in der kgl. Bibliothek in Bresden). An BlOserflEltEen 
iit die Sinfonia (ddnr, C All" moderato) ergiebig: 
Ob. 




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Cimarosa^} richtet Mayr auch in der oper» buffa sein Aogenmerk auf 



ferner die Arie Girardinos ;16. Siene, bdur, C, All" con brio): 




S) 1. z. 6. PaUiellos >l'amor contnutatto« [Partitur in der kgl. Bibliothek 
Dreideu;. Die Oper wurde 1790 in Venedig (teatro S, MoiBe) gegeben. Beispiele 
rOr liie Bolistiache Verwendung der Bl&aer bieten die Sinfonia [bdur, C. Allegroj,: 




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— 133 — 
die Blasinstrumente, die schon in der Venezianer Oper eich verringert 



3; Aaa der Sinfonia von Paera 179Ö in Venedig [t. Moise] aufgefDfarten Oper 
(Vintrigo amocosoi (Partitnr in der bgl. Bibliothek Dresden; sei folgende Stelle 
angefOhrt: 




4; Cimarosaa 1786 in Neapel aufgeführter, >t'impresario in anguitie« [Partitur 
in der kgl. Bibliothek Dresden) bietet einige kurze, eingeschobene Soli der Oboen 
in der 1. Szene (Duett zwischen Fiordispina nnd Feriz. adnr, *s, Larghetto): 




Ein Solo der B Klarinette enthält die 11. Szene (Arie Qelindos, es dnr, C, Andaate, 
al qnanto aoitennto): 




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— 134 — 

hatten 1). la der Weise, wie er die Bläser mit dem Streicherchor verbindet, 
von einander scheidet und zu dramatischen Zwecken ausnOtzt, flbertrifft er, 
wohl Faer ausgenommen*], seine italienischen Zeitgenossen und folgt 
dem Vorbild Mozarts. Wie die Partituren der opere buffe auf Schritt 
und Tritt ergeben und die oben angei^hrten Beispiele schon des öfteren 
gezeigt haben, femer wie auch der Bestand der in Beigamo vorhandenen 
Bibliothek des Komponisten ausweist, kannte and studierte Mayr Mozarts 
Opern. Wie die Melodien aus ihnen bei ihm einen aolchen Eindruck 
hinterließen, daß er bei der Komposition sich ihnen häufig nicht ent- 
winden konnte, so wird auch Mozarts Orchester auf ihn eingewirkt und 
ihn, wie Kreizschmar sagt'), dazu geführt haben, >8ich der Methode des 
Unsterblichen, im Musikdrama mit den Instrumenten zu sprechen« zu 
bemächtigen und diese selbständig weiter zu entwickeln. 

Gewöhnlich vereinigt Mayr zwei Flöten, zwei Oboen, zwei Klari- 
netten und zwei Fagotte zu einem Holzblasersatz. In besonderen Fällen 
gesellen sich noch eine PickelflSte und zwei englische HSmer hinzu. 
Mayr verwendet die Holzbläser zur Melodieyerstärkung und Harmonie- 
follung, teilt ihnen aber vor allem auch zahlreiche Solostellen und die 
Ausführung ganzer Ritomells zu. Vornehmlich tritt eine Solooboe, eine 
Soloklarinette oder ein Solofagott solistisch entweder konzertierend oder 
melodiefDhrend oder die Singstimme imitierend hervor. Creme verbindet 
Mayr auch die Solooboe oder die Soloklarinette mit dem Solofagott und 
läßt die beiden Instrumente gegenseitig ihre Figuren und Läufe nach- 
ahmen oder die Melodie in Dezimen singen. Kine größere Leistungs- 
fähigkeit setzt Mayr bei dem Spieler der Soloklarinette voraus, wie er 
denn auch die Klarinetten (in c, b und a) beständig im Orchester ver- 
wendet und nur selten und vorübergehend aussetzen laßt. Aber nicht 
allein solistisch oder alternierend tun sich einzelne Blasinstrumente her- 
vor, sondern sie vereinigen sich auch mit ihrer ganzen Familie, um ge- 
meinschaftlich mit ihr ohne Beteiligung anderer Instrumente Bitoroelle 
oder ganze Sätze auszuführen. Während Mayr die später bei Facini und 
Generali beliebte Pickelööte nur zur Oktawerstärkung der Flöte benutzt, 
trägt er der Eigenart des englischen Homs, das er entweder einzeln 
oder zu zweien teils melodiefahrend, teils konzertierend benutzt, Rechnung. 

Gegenüber den Holzbläsern treten die Blechinstrumente in Mayrs 
opere buffe zurUck. Während die Trompeten (in c, d und es) eine 
sparsame Verwendung finden und meist nur in den Sinfonien und En- 
sembles zur Belebung des Rhythmus herangezogen werden, fehlen die 

1) Kretzichmar >Die Tenetianische Oper und die Werke Cavoltis und CeBtii* 
in der V. f. M. 8, S. 28. 

2} Vgl. deaien >rintTi^o amoioso«. 

3) >Die masikaliBche Bedeutung S, Majra«, a. a. 0., S. 39. 



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— 135 - 

Posannen hier vollständig. Dagegen spielen die HOmer (in c, d, es, f, g, 
a und b) eine wichtige Rolle. Sie werden teils zar Melodieführnng, teils 
zu rhytlunischen Akzenten gebraucht, in >Finti riTalit sogar zu einem 
Quartett zusammengestellt. 

Die Streicher stattet Mayr ebenfalls mit besonderen Effekten aus, in- 
dem er sie der Situation entsprechend bald in Gluckscher Feierlichkeit 
unisono in Oktaven, bald nach italienischem Vorbild pizzicato oder mit 
Sordinen spielen, bald nach franzSsischer Manier tremolieren läßi Aach 
auf das virtuose Element nimmt Hayr in den Partien der Violinen Rück- 
sicht. Einige Male tritt aus dem Streicherchor ein Solovioloncello her- 
vor, um entweder seine technische Fertigkeit zu zeigen oder die Sing- 
stimme zu verdoppeln und der Melodie einen sinnlichen Ausdruck zu 
verleihen. Das Streben nach neuen Inetrumentaleffekten veranlaßte den 
Komponisten, zu den Violinen noch eine Solovioline zu stellen and deren 
Partie virtuos enhaft zu gestalten. 

Mayrs BemQhungen.um die Instrumentation führten auch dazu, Instru- 
mente heranzuziehen, deren Verwendung im Opemorchester Italiens neu 
oder doch wenigstens ungewohnt war. Zu diesen ist das englische Hom, 
die >Ghitarra francese«, die Arpa und das >Pianoforte< zu zählen. Von 
dem englischen Hom war schon oben verschiedene Male die Rede. Die 
Chitarra diente wie später bei Rossini zur Begleitung der Singstimme. 
Der die Geliebte erwartende Bräutigam oder das verliebte Mädchen 
nimmt die Chitarra zur Hand und singt ein schwärmerisches Liebealied, 
wobei auf dem Instrument Akkorde oder Begleitungafiguren gebracht 
werden. Auch die Arpa, die Mayr in der Opera seria ausnutzt und Mer- 
cadante später gerne verwendet, kommt in der opera buffa, allerdings 
nur selten, vor. Im 3. Bilde der Oper »Da locanda in locanda e sempre 
in sala< befindet sich im Vorzimmer des Gasthauses ein Fianoforte; 
Enrico setzt sich an dasselbe, präludiert auf dem Instrument imd singt 
dann ein Lied dazu. Die Begleitung der Chitarra, der Arpa und des 
Fianoforte schließt jedoch bei Mayr eine Beteilung des Orchesters nicht 
aas, welches diskret und teilweise pizzicato dem Instrument folgt, ohne 
iedoch seinen Klang zu beeinträchtigen. 

Während Mayr Fosaanen und Serpente in der opera buffa außer acht 
läßt, geht er jedoch dem Schlagzeug nicht aus dem Wege. Meist an 
den Fortestellen der Sinfonien setzen die Timpani ein. Zu ihnen gesellt 
sich einige Male wie bei Paer zur rhythmischen Belebung ein Tamburo 
oder Tambarlano. 

Hayrs Orchester hat nicht allein den Zweck zu begleiten, oder den 
Singstimmen eine glanzvolle Unterlage zu geben, sondern kommt auch 
fKr die Vertiefung der Stimmung und die Charakterisierung einzelner 
Szenen in Betracht. So wird der Ausdruck des Schmerzes, der Iraner, 



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— 186 — 

der Selmsocht dadurch, daß ein ausdrucksToUes Solo der Oboe oder des 
engliscilen Horos mit der Singstimme einhergeht, noch gesteigert. Die 
Unruhe, die den Menachen vor der Änsi^mng einer entscheidenden Tat 
überkommt, sucht Majr durch klopfende Bhjthmen in den H&mem an- 
zudeuten. Mit einfachen HSmerrufen und echoartigen Signalen wird in 
wenigen Strichen die Landschaft, mit 1 angehaltenen Noten in den 
HSmem und Ff^otten die Geisters zeue gezeichnet. Trompeten mit 
Sordinen dienen zur Charakteristik näselnder Advokaten, Violinen, die 
>8ul Bcagnadelloi gespielt werden, zu satirischen Zwecken. Feierliche 
Akkorde des vollen Orchesters mahnen uns ebenso wie das Unisono der 
Streicher an ernste Szenen; geheimnisvolle Tremolos weisen auf dunkle 
Situationen hin. 

An selbständigen Orcheeterstacken findet sich, abgesehen von den 
Sinfonien zu den einzelnen Opern, in *Da locanda in locands e sempre 
in aalac eine Verwandlungsmusik sowie eine Schilderung des Gewitter- 
sturma. Die Variationen des >cambiamento< verraten wiederum HajTs 
Geschick in der solistischen Behandlung der Streich* und Blasinstrumente. 
In der Schilderung des Gewittersturms folgt Mayr der französischen Schule 
und greift zu den instrumentalen Mitteln der opera seria. 

Wie in diesem Abschnitt dargetan wurde, haben Hayrs opere bnffe 
neben offenkundigen Mängeln nennenswerte Vorzüge aufzuweisen. Vor- 
nehmlich durch die Instramentation übten diese lustigen Stücke auf 
zeitgenSsaiBche und spätere Komponisten einen Einfluß aus und trogen 
zur Weiterbildung der opera buffa bei. Doch li^t Mayrs GrSSe nicht 
auf dem Gebiete der opera buSa. 



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3. Abgclmitt: Die opera seria. 

Glucks Reformopem koanten in Italien keinen festen Fuß fassen. 
Die Uehrzahl der italienischen Bühnen Terhielt sich ihnen gegenüber 
ablehnend, nnd nur in einigen Städten wie Bologna, Neapel und Parma 
machten die Theaterleiter mit ihnen Versuche '). Dagegen blieb die 
Einwirkang der franzSsischen Opern Olncks auf die italienischen Kompo- 
nisten nicht ans. Ficcinis »Roland« nnd Salieria »DanoSdesi liefern 
hierfOr ebenso wie Sacchinis >Oedipe ä Colone« and Chembinis >De- 
mophon« den Beweis. Doch drangen diese Opern in Italien nicht durch. 
Ihr Erfolg in Paris ermutigte aber eine Reibe fortschrittlich gesinnter, 
italienischer Komponisten, den Anschluß an die franzSsische Oper auch 
in Werken, die nicht allein mehr für die >acad^mie royalec, sondern 
für die italienischen Bühnen geschrieben worden, zn vollziehen. Wie 
die Texte immer mehr den &anz9sischen genähert und später sogar 
diesen direkt nachgebildet wurden, so kamen jetzt in der Musik unter 
dem Einfluß der französischen Oper Ensemble, Chor nnd Orchester zu 
neaer Bedeutung. Unter den Komponisten, welche diesen Umschwung 
in der italienischen Oper herbeiftlhrteni), tritt gegen Ende des 18. Jahr- 
hunderts Simon Mayr heiror. 

a) Venezianer Opern 1794 — 1800. 

Es war für den jungen Mayr überaus ehrenToU, schon seine erste 
Opera seria im angesehenen teatro Fenice zur ersten Aufitthrung bringen 
ZQ können. Der Komponist war dadurch einer mittelmäßigen Wieder- 
gabe seines Werkes Oberhoben. Für dos Ansehen, das Jiayt schon da- 
mals in musikalischen Kreisen Venedigs genoß, spricht die Tatsache, 
daß ein Librettist von der Bedeutung Sografis Mayr einen Text für seinen 
ersten Versuch auf dem Gebiete der Oper Überließ. Im Karneval 1794 
ging das Erstlingswerk in Szene: 

1) Vgl. Florimo, a. a. 0., IV, S. 242 und 360. 

8) Eine wiMeutohaftlicIie Darstellnng der Entwicklang der italieniBchen Oper 
•eit der Mitte det 18. Jahrhundert* bit sum Auftreten Cimaroaas, Faer« nnd Hajm 
steht noch ans. Sowohl noch der vokalen wie inetninientalen Seite maohen aioh 
■eit den Beformveranchen in Panna unter Traetta [a. Eretzschmar, a. a. 0. B. 32, 
einichueidende Verändemngeu geltend. 



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— 138 — 

*Saffo siai riti d^Apoäo Leucadaot '), drama per musica del Sografi*). 
(Partitur Mss. in der biblioteca cirica in Bergamo.) 
Saffo, ipoetessa di Mitüenei, Alceo, >poeta dl Mitilene«, Faone, >caccia- 
tore di LeEbo< nnd der Chor der Priester Tersommeln sich ror dem Tempel 
in L«acos. Saffo klagt aber ihre Leiden, ihre Liebesseimsacht ; Alceo gesteht ihr 
seine Liebe. Faone gedenkt Bcbmerzerfüllt seiner verstorbenen Gattdn Sirene. In 
Saffos Klagen mischen sich Vorwürfe gegen Faone, der sie einst wegen Sirene 
lieblos verlassen habe. Die Priester dringen in Saffo, Alceo und Faone, sich 
dem Wahlspruch der Pythia zn unterwerfen. Der nun beginnende 2. Akt 
führt uns in das Innere des Tempels. Saffo, Alceo und Faone erheben ihre 
Gebete zu Apollo, auf daß er sie erhöre und ihre Wünsche erfülle. Wiedenim 
bittet Alceo die Dichterin, ihm ihre Liebe zu schenken; allein Saffo weist ihn 
schroff ab, da sie nur dem Faone angehören will. Jedoch Faones Empfin- 
dungen gelten der verstorbenen Sirene. Innig fleht er zu Apollo, die Gattin 
in der Unterwelt aufsuchen und hei ihr sterben zu dürfen. Pythia erscheint 
und stoßt unTerHtBndliche Worte aus, welche durch die Priest«r dabin ge- 
deutet werden, daß Saffo die Liebe Faones verloren habe. Alceo erneuert 
Beinen Antrag, erfahrt aber wiederum Zurückweisung. Faone wird vom Schlage 
gerührt und sieht in der Vision die verstorbene Gattin, die ihm gebietet, mit 
Saffo Mitleid zu haben. Unterdessen steigt Saffo zum Felsen empor, um sich 
in die Tiefe zu stürzen. Da kommt Faone wieder zum Bevmßtsein; er eilt 
Saffo nach und reißt sie vom Felsen zurück. Der Schlußchor verkündet den 
allgemeinen Jubel über die VereiniguDg der beiden Liebenden. 

Sografis Opemtezt stellt unter dem Einfluß Galsabigis wie Metaata- 
8108. Auf Calsabigi weist die einfache Entwicklung der Handlung und 
die Beseitigung des Intriguenspiels hin. An den >Orfeo< erinnert die 
innige Gattenliebe Faones, an die »Alceste* der ernste Chor der Priester. 
Vielleicht unter dem Eindruck des >0rfeO(, der, wie schon früher er- 
wähnt, in Venedig in der Vertonung Bertonis gegeben vrarde, schrieb 
SograS schon ein Jahr vor der .Saffo- sein dramma per musica »Apelle«'), 
in dessen Vorrede er sich im Hinblick auf die Verwendung von Chor 
und Tanz in der Oper dahin äuUerte: iConfesso easere pericoloaa la 
novitä introdotta«. In der Form und Ausarbeitung der Arien zeigt sich 
Sografi ebenso wie in dem vers&hnlichen Schlüsse des Stücks als An- 
hänger Metastasios. 

1) Rolleubeaetiung der ErstauffQhmng b. Wiel, a. a. 0. S. 449. 

2) Antonio Simone Sografi wurde nach Klein , »Geschichte dei italienischen 
Dramas«, a. a. 0., VI, 2, S. 36) im Jahre 1760, nach Landau [>OeBchichte der italie- 
nischen Literatur im 18. Jahrhandert«, a. a. 0., S. Ö14) im Jahie 1769 in Padua 
geboren, studierte im dortigen Jesuiteukolleg nnd wandte sich dann der Rechta- 
wisseoscliaft zu. Später widmete er eich seinen schriftstellerischen Neigungen. 
Das Textbuch der Venetianet AnffQbrnng von Cimarosas >Oiaiii e Cnriasi« aas 
dem Jahre 1T9T [Bibl. Marc, in Venedig] nennt ihn >poeta del teateo la Fenice e 
del teatro cotnico S. Angelo<- 

3] Da« Textbuch, zn dem Zingarelli die Maeik schrieb, in der Bibl. Marc, in 
Venedig. 



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— 139 — 

Wie Calsabigi, so hat auch SograS die Zahl der auftretenden Haupl^ 
Personen in der >Saffo< beschränkt. Abgesehen von den Episodenrollen 
der Pythia und des Oberpriesters beteiligen sich an der Handlang nnr 
drei Personen. Unter diesen ist die Figur des Faone am glQckUclisten 
gezeichnet. Die innige Liebe zu der Teratovbenen Gattin läßt Faone 
den Tod begehrenswert erscheinen. Durch ein Traumbild, das ihm die 
Götter senden, wie durch den Entschluß SafTos, sich vom Felsen in den 
Al^rund zu stQrzen, wird Jedoch Faone gerührt. Wie häufig in der 
Renaissanceoper, so greift auch hier die GStterwelt in die Handlung ein. 
Dadurch wird es dem Librettisten auch mSglich, von der alt^n Sage ab- 
zuweichen und das Stück nach dem Vorbild Metaataaioa ohne Schatten 
zu schließen. In der Gestalt der SaSo kehrt Sografi mehr das liebende 
Weib als die hoheitsvolle Dichterin heraus. Ihre Gesänge bestehen 
ebenso wie die Faones Überwiegend aus Klageliedern. Der schmachtende 
JOngling Alceo tritt gegenüber Faone und SalTo zurück. Als Gegensatz 
zu den ernsten Stimmungen der Sologesänge schiebt Sografi Ch&re 
heiteren Charakters ein. 

Majr hat sich mit seiner ersten Oper überraschend gut abgefunden. 
Seine geistige Bildung kam ihm sicherlich zu statten und ließ ihn manche 
Ungeschicklichkeiten des Anföngers umgehen. Die Sinfonia der Oper 
bereitet auf die Handlung vor und stellt den Zusammenhang mit ihr 
her. Nach den festlichen Einleitungstakten des Maestoso (d dur, C 
= 13 Takte) setzt das Allegro in dmoU ein. Die Themen: 




wie die kurze Durchführung tragen einen ernsten Charakter. Das 
Orchester besteht aus den Streichern, den Holzbläsern, einer Trompete, 
einem Homquartett (zwei Comi in a, zwei Comi in d) und den Pauken. 
Der Sinfonia folgt beim Aufmarsch der Priester ein kurzes Instrumental- 
stück (esdor, <^, Allegro maestoso), das von einer Fl5te, einer Oboe, zwei 
Klarinetten in b, einem Fagott, zwei Hörnern in es, zwei Trompeten in b 
und Timpani ausgeführt wird. Das Stück ist ein regelrechter Marsch, 
der schon in der ersten Oper durch die Art der Instrumentierung Mayrs 
Bestrebungen klarlegt. Ein weiteres Instmmentalstück (adur, C), in dem 
eben&lls die Bläser vorherrschen, begleitet die Ankunft der >teoria di 



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— 140 — 

Lesbo«. Das Violoncello hat hier ledigUcli die Aufgabe, das Fagott 
zu Teretärken. Das Ordieaterstück, das ebenfalls die Stelle eines Mar- 
sches vertritt, besteht aus drei Teilen und enthält einen originellen 
Mittelsatz in edur, i 




der zeigt, daß Ka7r schon zu Beginn seiner Tätigkeit als Opemkom- 
poniat mit der Technik und Wirkui^ des Bläsersatzes genau vertraut 
war. Es liegt die Vermutung nahe, daB Majr diese Bläsersatze von der 
Buhne herab von Begleitern der Priester und der >teoria( vorgetragen 
haben wollte und vielleicht nur voriäufig unter dem Zwang der dama- 
ligen Theaterverhältnisse von einer solchen Vorschrift Abstand nahm. 



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— 141 — 

Diese Sfitze wären dann die Vorboten jener pompösen, auf der Bühne 
gespielten InatrumentaUtacke, die Mayr in späteren Opern, (z. B. Zamori I, 
>marcia militare COD banda«) mit Absiebt eioscbaltete und seine Nacb- 
ahmer bis zur Übertreibung verwendeten. 

Von den Sologesängen sind dem Komponisten die des Faone am 
besten geraten. Mayr schrieb dieselben fUr eine Sopranstimme und blieb 
damit den bisherigen GepEogenbeiten der opera seria treu. Die männ- 
liche Hauptrolle einem Sopranisten zuzuteilen, war am Ende des 18. Jahr- 
hunderts bereits ein Wagnis. Die Zahl der Sopranisten verringerte sich 
zusehends, besonders seit Ficcini die Partie des Roland für einen Bariton 
geschrieben und dieser Vorgang Nachahmung gefunden hatte. Da der 
Kastrat Girolamo Crescentini '] in den Jahren 1793 und 17941) in Venfr- 
dig mit seiner Gesangskunst Triumphe feierte, war es begreiflich, daß 
die Komponisten der dort damals neu zur AuflÜhnuig kommenden Opern 
aof ihn BQcksicht nahmen und ihre männlichen Hauptrollen fttr Sopran 
schrieben. Zu diesen Komponisten zählte auch Majr^). Faones Arien 
sind Klage- und Bittgesänge. In einem caTatinenartigen >Andantino< 
(I, 1. Szene, gdur, y4) fleht Faone zur Gottheit. Die Streicher be- 
gleiten diskret, ein Bläsertrio (eine Flöte, eine Klarinette und ein Hom) 
mischt sich mit kleinen Solostellen ein. Das gefBhlswarme StOck, in 
dem sich Hozartsche Wendungen finden, nimmt durch seine einfachej 
natürliche Melodie und seinen knappen Rahmen ein. In der >Vision< 
(II, 6. Szene) klagt Faone Qber sein Geschick. Mayr schreibt hier ein 
>Laigo< (cdur, (^, Furore), eine jener weichen, zerfließenden Gavatinen 
im Stile der > Neuneapolitaner«, die vom Streichquartett begleitet werden. 
Es entspricht dem Vorgang auf der Bohne, daß die Streicher hier mit 
Sordinen spielen. Den Höhepunkt erreichen Faones Gesänge in der 8. Szene 
des 2. Akts, in welcher der Schmerz und die Unentschlossenheit Faones 
zum Ausbruch kommt. Der Arie geht ein großangelegtes RecitatiiV> ac- 
. compagnato (esdnr, C) vorher, das beweist, daß Mayr bereits in seiner 
ersten Oper mit sicherer Hand solche Gesangsmonologe, wie sie in den 
iGhemeci« eine Rolle spielen, und bereits in den Hauptwerken der großen 
Neapolitaner (z. B. Traettas > Armidai) erscheinen, auszufahren wußte. Dem 
Rezitativ entsprechend liegt der Schwerpunkt der Singstimme in einer 
sinngemäßen Deklamation, während dem Orchester die Au^be zufallt. 



1) Qeb. 1T66 in Urbania, gest. 1846 in Keapel. Biographie s. Fötia, «Biographie 
universelle des masicienfK 1676, 2. Bd., S. 390. 

2) Wiel, a. a. 0., 8. 43Bff. 

3) Zwiachen CreBceutiui und Maji scheint ein gute« EiDTemehmen bestanden 
zu haben. Noch im Jahie 1S23 gedenkt Creacentini des Jüeietera und sendet ihm 
Ton Bologna am 26. Augast einen langen Brief (Nachlaß in Bonate) mit der Bitte, 
fDr seine hochbegabte SchQlerin Adelaide Tosi einEutrete». 



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— 142 — 

nicht alleio mehr akkordisch zu begleiten, sondern die einzelnen Stim- 
moDgen zum Ausdruck zu bringen und tonmaleriach zu wirken. Aus 
diesem Gmnde h^nügt sich der Komponist auch hier nicht mehr mit 
den Stieichem, sondern stellt zu ihnen noch eine Flöte, zvei Oboea, 
eine Fagott, zwei Comi in es und zwei Gomettiiii in b. Hit den beiden 
letzten Instrumenten leben wohl die alten Quartzinken nochmals auf. 
Von den Gesangsstücken der Saffo sind die dreiteilige Sortita [esdur, C, 
All") mit einem FlStensolo im Mittelsatz sowie die bewegte Szene am 
Schlüsse der Oper dem Komponisten besser geglDckt als die Cavatine 
(ddur, ^/t), in der Saffo den Tod als ErlSser preist. Hayr ffillt hier 
rSllig ans der Rolle. Der Zuhörer gerät in Zweifel, ob die Dichterin 
es mit ihren Worten ernst meint, wenn sie unter pizzicato-Begleituim; 
ganz munter singt: 



Soa-ve e dol-ee can ^ la morte qaand ella k tenniDa d'ai 

In zwei etwas seichten Arien (I, bdur, V«; II, fdur, C] spricht Alceo 
(Tenor) seine Empfindungen aus. 

Unter den mehrstimmigen Gesängen ist ein Duett zwischen Faone 
und Alceo (II) zu nennen. Die beiden Uänner flehen zur Gottheit. Ein 
Bläsersatz (Flöte, Como inglese, Oboe, zwei Klarinetten in C, Ft^fott, 
zwei Corni in D): 




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— 143 — 

leitet das Duett ein, dessen 1. Teil (cdur,' Y^) einem begleiteten Rezita- 
tiv gleicht und in seinem häufigen Wechsel von *j^ and C-Takt, von 
Deklamation and Eantilene an die Bezitative der alten Venezianer Oper 
eriBDert. Erst drei Takte nach dem Anfang des 2. Teils (gdur, C), der 
an den Uarach der Priester in Mozarts >Zanfaerfl5te* anklingt,: 




vereinigen sich die Violinen mit den Bläsern. Die Singstimmen sind 
wie in den opere buffe derart behandelt, daß die eine das Thema der 
anderen aufnimmt, bis schließlich beide in Sexten zusammengehen oder 
kleine Motive gegenseitig imitieren. Das englische Hom fuhrt vorüber- 
gehend eine gesangvolle Mittelstimme ans: 



Das englische Hom, dem wir schon wiederholt in der opera buffa 
begegnet sind, wird also schon 1794 in Majrs Opemorchester verwendet. 
Weitere Duette oder Terzette fehlen in dieser Oper. Zu Ensembles 
kommt es erst im 2. Akt, aU zu den Hauptpersonen der Chor der 
Priester hinzutritt. Das Finale des 1. Akts (bdor, %) ist auffallend 
^app gehalten. Der 2. Akt schließt nicht mit einem Finale, sondern 
mit einem matten Schlaßchor [ddor, C). 

In den Chören verrät Majr noch nicht seine Eigenart. Immerhin 
vermag aber das GhorstKck der Cacciatori im 1. Akt [ddor, Ci All"): 



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— 144 — , 

>SereiiB ü tno pensier 
Scherzza con bacco e amor 
E giubbili 11 tuo cor 
In grembo del piacer ... * 

Durch die Frische und NattLrIichkeit der Empfindimg zu fesseln. Das 
Stück ist ein richtiger Jägerchor, der sich mit den frShlicfaea Triolen 
der Homer, Trompeten and Pauken Ton den Torhergehenden Szenen 
scharf abhebt. Im Uittelsatz des Chors moduliert Kayr mit BQcksicht 
auf den Text nach amoll, wobei zwei Klarinetten eine kl^^nde Melodie 
singen : 



Aus der Wiederholung einzelner Melodieteüe UBt sich entnehmen, 
daß der Komponist in diesem Stück mit der in der italienischen Musik 
seit langer Zeit beliebten Echowirkung rechnete. Mayr schrieb diesen 
Chor fOx zwei Ten&re mid Basse, von denen die ersteren fast durchweg 
in Terzen zusammengehen. 

Den Arien laßt Uayr, abgesehen von dem ersten Gesang Faonea, 
stets ein begleitetes Rezitativ vorausgehen. Die Secco>Bezitative sind 
im Stil der >Neuneapolitaner< al^efaBt und erstrecken sich auch auf 
die Worte der Pythia und des Oberpriesters. 

Im nämlichen Jahre, wie die Oper Mayrs, ging auch in Paris ein 
•drame lyrique« gleichen Titels von Jean Martini ■} in Szene. Von jetzt 
ab wurde der Stoff mehrmals zu OpembQchem verarbeitet. In die ersten 
Jahre des neuen Jahrhunderts fallt ein Monodrama >SaSb< von Kanne. 
Der Wiener Kapellmeister Joseph Weigl kannte sicherlich die beiden 
Stücke Mayra und Kannee. Mit Mayrs Bühnenwerken hatte er sich 
wiederholt beschäftigt und für die >Ginevrac sogar einige Einlagen kom- 
poniert']. Kannes Werk dürfte ihm ebenfaUs nicht entgangen sein. 
Die Erinnerung an beide UeB in ihm vielleicht den Wunsch rege wer- 
den, auch eine »Saab* zu komponieren. Gtrillparzer erzählt in seiner 
»Selbstbiographie' 3], daß Weigl im Jahre 1817 ihn durch Dr. Joel zur 
Anfertigung eines solchen Opembuches auffordern ließ und ihm dadurch 
die ersten Anregungen verschaffte, diesen Stoff zwar zu keiner Oper, 
aber zu einem Trauerspiel zu verarbeiten. 



1) CMment-Laroniae tDictionnaire ljriqiie<, S. 604. 
2] Der gedruckte ElavierauBcng dieser >QmeTra< in der kgl. Bibliothek ii 
gibt hier&ber Aufschloß. 

3; Ausgabe Necker, Leipzig, 18. Bd., S. 69. 



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— 145 — 

Mayrs zweite Oper fällt ins Jahr 1796. Dottore F. G. di Ferrarai) 
ver&ßte den Text, eine neae Bearbeitung von Filette-Loreaox' Libretto 
•Lodoiska«. Mayr erUelt 1100 Lire Honorar i). Die Partitur der Oper 
ließ sich rorläufig noch nicht ermitteln*). 0er Stoff der >Lodoi8ka< 
scheint Mayr in besonderem Maße gereizt zn haben, da er ihn als opera 
boffa fQr Parma 1797 in Aussicht nahm und 1800 für Uailiuid wiederum 
als opera seria komponierte. 

Am 30. März 1796, also kurz nach der Aufftlhrung der >Lodoi8ka*, 
schloß Mayr mit dem Direktor des Teatro F«iice einen weiteren Ver- 
tr^*), nach dem der Komponist fOr die zweite K^mevalsoper des 
nächsten Jahres 2100 Lire Honorar erhielt. Mayr wählte wiederum ein 
Textbuch Sografis. Die Oper fahrte den Titel: 

»Telemaco neW isola di Calipso<^), drama per musica del 8. Sografi. 

(Partitur Mss. in der biblioteca civica in Bergamo.) 

Ein heftiger Sturm, den Neptun auf Kalypsos Oeheiß entfesselt hatte, 
bringt Telemschs Schiff zum scheitern. Nur m&bsam rettet sich Telemach 
mit einem Teil der Bemannung au die nahe Kflste der Insel Ogygia, auf der 
die von Odysseus Terlasseoe Nymphe Kalypso ihre Herrschaft ausflbt Die 
Tor der HChle der OOttin spielenden Nymphen suchen den JängUng tou einem 
weiteren Vordrüigeti abzuhalten, um ihn Yor einem sicheren Tode zu bewahren. 
Allein Telemach tritt mutig vor die GOttin, die ihn, als er Namen vmd Vater- 
land nennt, mit Schmähungen, und Drohungen überhäuft. In dem Tempel der 
Yenus fleht Telemach die Liebeagdttin um Schutz und Bettnng an. Hier 
findet er auch den totgesagten Mentor wieder, der ihm in harten Worten 
seine unmännliche Handlungsweise vorwirft. Die Gebete Telemachs verfehlen 
nicht ihre Wirkung. Kalypso wie Eucari, eine der Nymphen, erglühen in 
Liebe zu dem schönen Jängling. Telemach entscheidet sich für Eucari. 
Kalypso überrascht das Liebespaar im Tempel und iKßt Eucari gefangen 
nehmen. Vergeblich bittet Telemach die rasende Göttin um Gnade fQr EucarL 
Ln 3. Akt gelingt es endlich Mentor, Telemach zur Flacht zu bewegen. Als 
Kalypso den Fluchtversuch entdeckt und Telemach auf die weitere Ausführung 
des Planes verzichten will, stöHt Mentor den Jängling ins Wasser und schwinunt 
mit ihm auf ein nahes phönizisches Schiff. X>ie Göttin gei^t in wilde Ver- 
zweifiong. 

Mit diesem Libretto griff S<^p:sfi auf einen erprobten und beliebten 
Opemstoff zurQck. Destouches, Scarlatti, Gluck, Bertoni, Zingarelli und 



1) Das BologneBet Textbuch nennt von den Namen des Librettisten nur die 
ersten Buchstaben: F. Q. di F. 

i) Nachlaß is Bonate. 

3] Sollte sich die Partitur dennoch in Bergamo finden, so soll die Sesprechnng 
des Werkes später noch nachgetragen werden. Bei der Besprechong der Mai- 
linder rLodoieka* wird aach der Text der Venezianer >Lodoiska< vetgleichnngs- 
weise herangezogen werden. 

4) Nachlaß in Bonate. 

5) Bolleufaesetznng der Erstanffithrnng s. Wie], a. a. 0. S. 476/76. 

ScbitdamiBlr, Q. S. TUjI. 



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— 146 — 

Lesueur sind im 18. Jfthrhuiidert bis auf Majr die bedeutendsten Mneiker, 
die sich dieses Sujet zunutze machten. Sografi stellte sich mit seinem 
Teztbucli in Gegensatz zu den italienischen Bearbeitungen des Stoffes 
und lehnte sich an die französischen Libretti an. 

Es hatte vohl seinen besonderen Grund, daß Sografi den französi- 
schen Texten folgte. Um ihre Werke auch außerhalb der acadlmie 
royale zur Aufführung bringen zu kCnnen, waren Chembini, Lesueur, 
Ereatzer und Genossen darauf eingegangen, an Stelle der Rezitatire 
aach in der ernsten Oper den gesprochenen Dialog zu setzen und ihre 
derart umgearbeiteten Stttcke dem Theater Feydeau anzubieten. Diese 
französischen StUcke fanden auch außerhalb ihres Landes Beachtung. 
In Deutachland kamen sie in derselben Form wie auf dem Theater 
Feydeau zur AuHtlhrung']. Anders in Italien. Im vorhergehenden Ab- 
schnitt war dai^etan worden, wie die Versuche, musikdramatische StQcke 
mit gesprochenem Dialog in Venedig einzubürgern, scheiterten. Der 
gesprochene Dialog war wohl vomehmlich auch jetzt die Ursache, daß 
den Werken Cherubinis und seiner Genossen der Weg nach Italien Ter- 
schlossen blieb. Dennoch übten diese einen Einfluß auf die italienische 
Oper aus. Die italienischen Librettisten griffen zu den Texten dieser 
franzSsischen Opern und schnitten sie auf die italienischen Verhältnisse 
zu^). Wie beispielsweise nach 1800 Rossi die >Elisa> und Romanelli 
den >Raul de Crequis' den Texten der französischen Opern Cherubinis 
und d'Alayracs nachbildeten, so schloß sich schon vorher Ferrara mit 
seiner >Lodoiska* der gleichnamigen Oper Cherubinis an und so war 
auch Si^rafi mit seinem >Telemaco' den französischen Librettisten 
gefolgt. 

Der französische Einfluß zeigt sich bei Sografl vornehmlich in der 
Vereinfachung der Handlung, in der Anordnung der Szenen sowie in 
der Einführung von Chor- und Tanzstellen. Im Gegensatz zu Glucks 
iTelemacht sind die Personen des Odysseus und seiner Gefährten be- 
seitigt. Damit fällt auch das In triguen spiel weg, das bei der Ankunft 
Telemachs und seiner Leute hervorgerufen wird. Wie z. fi. bei Dercy 
ist die Handlung auf drei Akte verteilt und im 1. Akt die Ankunft 
Telemachs, im 2. dessen Liebe zu Eucari, im 3. die darch Mentor ber- 
beigeftlhrte Flucht behandelt. Wie im 1. imd 2. Akt von Mozarts 
»Idomeneo*, dessen Text Varesco dem von Campra komponierten Li- 
bretto Danchets nachgebildet hatte^), findet sich im 1. Akt des >TeIe- 
macoi die szenische Darstellung eines Meeresstnrms, die dem Komponisten 
Gelegenheit zur Tonmalerei geben sollte. Während z. B. Bertonis, »Te- 

1} 8. die >Allg. muaik. Zeitg.,< a.a.O., unter Che rabini, LeBuear, EreatEer u. a. 
2] Kretuchinar, a. a. 0., S. 33. 
3] Jahn, a. a. 0., 1, S. 638. 



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— 147 — 

lemaco')' keine Chöre nncl Tsnze enthält, ftigte Sografi solche Stücke 
in geschickter Weise ein und entfernte sich dadurch von der italienisches 
Tradition. Dieser blieb er jedoch mit der Charakteristik der Eolypao 
treu. Die um Odysseus klagende Nymphe erglObt in heißer Liebe za 
Telemocfa, verwandelt sich aber, als sie sich bintet^angen sieht, in das 
haßerfüllte Weib, das nach Rache dürstet. Diese Figor zeigt eine nahe 
Verwandtschaft mit den Tyrannen und Intriguanten, die uns in der Opera 
seria nach Metostasio häufig begegnen. 

Im Gegensatz zu Metastasio wie zu Dercy führt Sografi einen tragischen 
Schluß herbei. Uetastasios Stücke waren Festopem und mußten da- 
her ohne Mißton schließen. Dercy versteigt sich am Schlüsse zu einer 
Apotheose, in der auch die GStterwelt mitwirkt. Sografi d^egen be- 
endet sein Stück mit einem leidenschaftlicheti, wilden Gesang der Kalypso. 

Wie im Libretto, so tritt auch in der Musik die Partie der Kalypeo 
stark hervor. Diese war mit der damals 24jährigen, gefeierten Sängerin 
Guiseppa Grassini*} besetzt, die in Vendig im Jahre 1793') zum ersten 
Male auftrat. In jedem Akte war ihr ein größeres SologesangsstUck 
zugeteilt Im 1. Akt sehen wir die Göttin in Trauer, im 2, in bitterer 
Enttäuschung, im 3. in Verzweiflung und Wut. Mit dem Klagegesang 
des 1. Akts erhebt sich Mayr weit über die Musikstücke ähnlichen 
Charakters semer ersten Opet »Saffo*. In gmoll [C, Moderato] beginnt 
die Arie und läßt in der Tiefe der Empfindung echt deutsche Züge er- 
kennen. Wie Mayr dem Worte *sola< ein Solo der Klarinette voran- 
gehen läßt: 



l^r^üS^^t 



=iw= 



oder bei der Stelle >tradira dolente errante piangente degg'io longuir 
«h il mio dnol< eine klagende Melodie in den Part des Fagotts legt: 



oder bei dem Worte *dolente< die Singstimme chromatisch führt,: 

=^?=-ß-\ ^ n r ' \ f ^^ 

degg' 

1) Partitnr in der kgl. Eausbibliothek in Berlin. 

2) arftBaini wurde (nach FÖtis, a. a. 0., IV, S. 87) 1773 in Vareae geboten und 
starb 18Ö0 zu Mailand. Außerhalb Italiens trat *ie in Paris, Berlin und London auf. 

3! Wie], a. a. 0. S. 440. 

10« 



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— 148 — 

Abs anterscheidet ihn wesentlich von den meisten damaligen Opern- 
komponisten Italiens, im besonderen von den > Neuneapolitanern •>. Dem 
italieniseben Geschmack kommt Majr mit dem iRondo« der Ealypso im 
2. Akt {edur, C, Cantahile) entgegen, in dem er über die weichliche 
Melodie dm-cb kleine Soli des Fagotts: 



^^^^^^UJt ^'^ 



tmd der F15te: 



hinwegzutäuschen sucht. Doch fehlen auch hier nicht eigenartige Zflge. 
So modoliert Mayr bei den Worten >cangia la mia sorte« Ton edur 
direkt nach edur: 



oder nach den Worten >fugga un Name traditor« von edur nach gdur: 




'^^W 



nnd gebraacht damit Fortschreitnngen, die in der damaligen italienischen 
Oper sicherlich als kühn erschienen. Die Verzwei&uugsarie des 3. Akts 
läßt den Einfluß der großen Neapolitaner ersehen und zeigt das Be- 
streben des Komponisten, mit den Mitteln der Singstimme die Empfin- 
dungen der Terzweifelten Nymphe zum Ausdruck zu bringen. Darauf- 
hin weisen die bestimmt stilisierte Melodik, : 




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— 149 — 
die lebendige Deklamation und die Wiederkehr weiter Intervalle: 



il ciel l'a - ver - no e loD-da dall' E-ie-bo »e-ni-te 

Der Situation entsprechend bringen die Violinen das erregte MotiT,: 

i 




das ebenso wie das gleichzeitig auftauchende Thema der Bässe 



im 1. and 3. Teil der Arie durchgei^hrt wird. Die SologesangsstQcke 
der Kalypso konnten die Leistungsfähigkeit und die Gesangskuust der 
Darstellerin in hohem Grade zeigen. Um ermessen zu können, welche 
Fortschritte die italienische Oper seit der Mitte des Jahrhunderts nament- 
lich in instrumentaler Hinsicht gemacht hatte, braucht man nur diese 
Gesänge Mayrs mit denen in Bertonia iTelemaco« vergleichen i). Der 
Schüler hatte den Lehrer Übertreffen. 

Obwohl die Rolle des Telemach fOr Crescentini geschrieben war, 
verwandten weder Sografi noch Mayr auf sie eine ähnliche Sorgfalt 
wie anf die Partie der Ealjpso. Mit Rücksicht auf CreacentiDi ist der 
Held des Stücks wiederam ein Sopran. Von den Sologesängen des Tele- 
mach ist je eine Cavatine des 1. und 2. Akts zu nennen. Im 1. Akt 
fleht Telemach zur Ealypao. Die Cavatine (edur, Yti Largo) zerf^t in 
zwei Teile, von denen der erste ein getn^ener Satz ist und einen 
Anklang an Glucks >Ujmne< (Ipbigenie auf Taurisi, 4, Nr. 26), im 
16. Takte eine fehlerhafte Modulation von hdur nach gdnr bringt,: 




1) Zu diesem Zwecke ist bei 
C All«) heiamoiiehen. 



der« Bertonis Arie d«T Kalypso im S. Akt (gdur, 



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— 150 — 

wShrend der zweite in ein bewegteres Zeitmaß [Andantino Larghetto) 
Qbei^elit und bei einer starken Kolorierung des Gesangaparts einen 
leicbten, echt italienischen Ton anschlägt, wie wir ihn aus den opere 
bufie (z. B. »Originali*] kennen. Die beiden Teile der Cavatine stehen zu 
einander in einem vom Komponisten wohl nicht beabsichtigten Kontrast 
und lassen eine bedauerliche Stilvermischung erkennen. Wie im >Largo< 
Faones im 2. Akt der >Sa£Fo<, so dient auch hier nor das Streich- 
orchester zur Begleitung. In der Cavatine Telemachs im 2. Akt (bdur, 
(t, And. gracioso) treten zu den Streichern zwei Klar, in C and zwei Ff^;, 
hinzu, die sich, während die Singstimme aussetzt, solistisch beteiligen: 




Die Cavatine, in der Telemach in beredten Worten die Liebe und ihr 
CrlUck preist, zeigt einen Mangel an dramatischer Kraft. 

Unter den Nebenpersonen fesselt die Gestalt der Nymphe Eucari. 
Als sich nach der Sinfonia der Vorhang hebt, erblicken wir >eine herr- 
liche Gegend der Insel Ogygia«. Eucari befindet sich am Meeresstrand 
und singt ein anmutiges Lied. Mayr schreibt hier ein >teaipo di minuetto« 
(gdur, ä/i), ein leichtes, zart instnunentiertes Stück, eine Mischung 
Haydnscher Biederkeit mit italieniecher Trivialität. Die dreiteilige Arie 
nimmt in ihrem Mittelsatz in der Dominante bei den Worten »quell' 
alma dolente richiara cosi< eine Wendung nach dmoll. Wesentlich 
wird das Stück durch die Instrumentation gehoben. Am Abschluß eines 
jeden Teils führen die Bläser (2 Fl., 2 Fag., 2 Comi in cj kleine Solo- 
steilen aus. Im weiteren Verlauf der Handlung tritt Eucari nur mehr 
in den Ensembles hervor. Nebensächlich behandelt Mayr die beiden 
Arien Mentors {= Tenor, I, cdur, C, Moderato; II, fdur, %, Andantino 
con moto] sowie die beiden Sologesänge des Sacerdote di Yenere (= So- 
pran, II, fdor, C, AU") und des Sacerdote di Bacco (^Baß, ddur, C, All"]. 

Die mehrstimmigen Gesänge finden in dieser Oper nur eine sparsame 
Verwendung. Im 2. Akt ist ein Duett zwischen Kalypso und Mentor 
(bdur, C, All" non tanto), im 3. Akt ein Duett zwischen Telemach 
und Mentor (esdor, ^/j, Maestoso) zu ncxinen. Die Aktschlüsse der Oper 
werden ohne Finale herbeigeführt. Ein bewegtes Terzett (Kalypso, 
Telemach und Mentor, esdor, C, All") steht am Ende des 1, Akts, ein 
in den Singstimmen &ei behandeltes Duett zwischen Kalypso und Tele- 
mach (gdur, (^, sostenuto) an dem des 2. Akts. Den 3, Akt schließt 



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— 151 — 

die oben erwähnte Rachearie der Kalypso. Eine gr&Bere EnsembleBzene 
enthält der 2. Teil des 2. Akts (gdur, »/g). 

Df^egen wird der Chor in ausgiebiger Weise herangezogen. Der- 
selbe, fßr zwei Tenöre und Bäsae gesetzt, mischt sich entweder in die 
Arien Telemacha (I, esdnr, C, Larghetto; III, esdur, C, All") und Men- 
tors (I, cdur, C, Maestoso), oder trägt selbständige Stöcke vor (I, adur, 
"/s, Andanüno; II, adur, '/j, maestoso vivace; ddur, ^4, Andantinoj. Auf 
diese Weise kommt Abwechslung und Leben in das Schema der bis- 
herigen opera seria. Von den selbständigen Cborstellen dürfte der 
2. Akt das musikalisch wertvollste Stück bieten. Die Priester, zu denen 
sich auch deren Anführer sowie Eucari gesellen, bitten in innigen 
Worten die GSttin, >le belle labbra al canto« zu Sfinen: 






. .1 1 


1 J 1 


1 1 1 1 


1 1 


ftHy iHi i Hi-n^-^^r^ff . :i:- 


»n-to 


che Brom 


in voi Ter - b 


che Bromio in voi v 


.,-.0 


NF=i^^EjE^r ririlf r i |r j|f~ 



Ee ist ein ungemein zartes Stück >), das Mayr hier in die Handlung 
einschiebt. Wie Gluck z. B. in den ChSren des >Orfeo(, so nähert sich 
auch Mayr hier der Liedform. In der InstrumentatioQ sehen vrir die 
Zusammenstellung der Streicher mit zwei Fagotten und zwei Gomi in D. 



1} Eb mö^e etw&hnt werdeD, daß Cancbmauti. in dessen Besitz venchiedene 
Maji-Manuskripte kfunen, in eeinem bekannten Wiegenlied >So schlaf in Rnh« 
(ddur, B/4, Andante] vom 6.-12. Takte der Stelle >deh c&mpi 11 dolce incanto* 
des Chors folgt. 



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— 152 — 

Di« Sinfonia der Oper [cdur, C) geht nach 20 Taktes ifaestoso in 
ein 'Andante gracio80> Über, in dem die Oboe soliatisch beTTortritt. 
Die DutchftÜiruag ist eine knappe. Außer der Sinfonia finden sich an 
aelbatändigen loetronieatalstückea in der Oper ein >See8tnrm( nnd ein 
>Nympbentanzi im 1. Akt, sowie ein Ballet und ein Marscb im 2. Akt. 
Mit diesen Stacken steht Mayr anf £ranzSeischem Boden: mit ihnen ge- 
h3rt er zu jenen Komponisten, welche das Schema der italienischen 
Oper bereicherten. Die >tempeBta< (dmoll, C, All") hat prc^ramma- 
tische Tendenz. Der Starm bricht allmählich los, legt sich, kehrt 
aber immer wieder znrtlck, um endlich eine StSrke za erreichen, durch 
die auch Telemacbs Schiff zum Scheitern gebracht wird, llit außer- 
ordentlicher Realistik nnd ohne Rücksicht auf Dissonanzen geht Mayr 
bei diesem orchestralen Ausmalen eines Seesturms zu Werke. Bald läßt 
er in den Bässen das unruhige Hotiv: 



erklingen, bald den HQmem, Trompeten und Pauken den scharfen 
Rhythmus I J J -j ^^ /] | J auafßhren, bald die Streicher und Bolz- 
bläser in Läufen hin- und hereilen nnd tremolieren. Dem dmoll fGgt 
Mayr einen fdur-Satz mit einem Motiv in den Klarinetten an,: 



um jedoch bald wieder nach dmoll zurückzukehren. Schneidende Har- 
monien, wie wir ihnen ähnlich in Mozarts »Idomeneo* (1,5) b^egnen,: 



wechseln mit verminderten Akkorden 




Das Orchester ver- 



stummt und nur mehr die Violinen spielen in chromatischen (rängen 
weiter. Aus dem Motiv der Oboen, das nun einsetzt,: 



baut Mayr ein wirksames, 26 Takte langes Crescendo auf, wie wir es 
ähnlich auch in den opere buffe vorfanden und später von Bossini aus- 



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— 1&3 — 

gebeutet sehen. Mit einem Male bricht das volle Orchester ab, eine 
Generalpanse tritt ein. Wiederum ertSnen scharfe Harmonies. Tele- 
mach kämpft mit den Wellen. Aber es gelingt ihm, ans Ufer zu 
kommen. Die Flöte spielt ein an Beethoven erinnerndes Sätzchen,: 



das TOn der Klarinette in dur wiederholt wird. In ddor endet das 
Stßck. Telemach ist gerettet. Mayr hat mit dieser itempesta« ein 
plastisches StQck geschaffen. Den Wert desselben scheint er auch seihst 
erkannt zu haben, da er später Öfters auf einzelne Teile des StOcks 
zurQckgriff und selbst in seine opere bnffe Einzelheiten herübemahm. 
In der italienischen opera seria ist diese >tempe8ta< wohl eines der 
ersten Instrumentalstficke, in denen mit einer scharfen Realistik und 
unter Aufbietung aller orchestraler Mittel die Zeichnung eines Natur- 
ereignisses versucht wird. 

Aach der Marsch am Ende des 2. Akts ist besondera charakteristiBch 
gehalten. Telemach sieht keinen Ausweg mehr; der Tod steht ihm be- 
vor. Die FlSte, zwei Homer in es, zwei Fagotte, die Violen und Bässe 
tragen einen feierlichen Marsch {(^, Marcia lento) vor: 



Klsae. ^ 




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Mit siclierein GefUbl ftit die ElangwirkuBg stellt hier Mayr Bläser 
und tiefe Streich jnstrnmente susammen. Der Emst, der dordi das 
StUck geht, wie die iuBtrumentale Einkleidung war den Märschen der 
ittdienischeu Oper vor Mayr nnd Faer fremd. Wir werden an die MoU- 
8&tze von Bertonis im Jahre 1792 geecbriebenem Ghorstück »Harcia 
funebre e Dies irae* ^] erinnert, das sicherlich anter dem Ein&uß 
Glucks entstand. Es ist wahrscheinlich, daß Mayr dieses Werk seines 
Lehrers kennen lernte. Mayr schließt das moll-StUck mit einem ver- 
minderten Akkord ab. Die Trompeten (in b} setzen mit einem lusägen 
Signal ein, in das ein frShlicher, von den Oboen, Klarinetten, Fagotten 
und HSmem vorgetragener Marsch (Marcia vivace] hineinklingt. Tele- 
mach hört diese Mnsik und faßt Arischen Hut. 

Die TanzstQcke im 1. und 2. Akt zeigen den Komponisten von einer 
unvorteilhaften Seite. Die Thematik ist seicht und betont das Volkstüm- 
liche. Dies gilt ebenso von dem Reigen der Nymphen im 1. Akt [gdor, 
Yj, Andante gracioso) wie von dem >Ballo< des 2. Akts, der jedoch in 
der Partitur nur in einigen Skizzen vorliegt. Der Reigen ist durch- 
sichtig instrumentiert und enthält kurze Soli der Fl&ten und Hfimer 
(in g). Vielleicht wurden in den iBallo* Tänze anderer Komponisten 
eingeschoben. Daraus daß Mayr nur einmal (1796) in Venedig mit der 
Komposition eines Ballete »Alessandro e Campasce« ^) beauftragt wurde, 

1) Partitur Mb«, in der SoDtiuiBchen Bibliothek in Uflnster i. W. 

2) Wiel, a. B. O. S. 173. Eine Pattitar des Stücke ist in Bergamo nickt vor' 
banden. 



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— 155 — 

dürfte Tielleiclit hervorgehen, daß die VenezioDer mit seiner Tanzmusik 
nicht einverstanden waren. 

Die Rezitative geben zu keinen Bemerkungen Anlaß. Die begleiteten 
Rezitative treten häufiger hervor, besonders bei den Auseinandersetznogen 
zwischen Ealypso und Telemach sowie in den Monologen, die den 
größeren, geschlossenen Gesangsstücken vorhergehen. 

Mayra >TeIemaco' scheint die auf diese Oper gesetzten Hoffnungen 
nicht erfllUt zu haben. Denn in dem am 27. Oktober 1797 ab- 
geschlossenen Vertrag') wurden dem Komponisten von Cavos fBr die 
neue Oper der kommenden Spielzeit nur 1600 Lire, also 600 Lire 
weniger als für den >Telemaco<, bewilligt. Die neue Oper hatte den 
Titel: 

'Lauso e Lidta* ^), drama per musica di 6. Foppa. 

(Partitur Mse. in der biblioteca civica in Bei^amo^).) 

Lauso hatte seinem Vater, dem ThyrennerkOnig Uezenzio, die Tochter des 
ESniga von Preneste, Lidia, als Gefangene ans einem siegreichen Feldzug 
überbracht. WBfarend Lauso aufs neue das X^nd gegen die Feinde verteidigt, 
sucht MezeDzio die Liebe Lidias zu gewinnen. Allein letztere weigert sich, 
Lauso die Treue zu brechen. Lauso kehrt siegreich aus dem Feldzug heim 
und erkennt, in welcher Gefahr die Geliebte schwebt. Der mißtranische Tater 
beschließt, Lauso wiederum in den Krieg zu senden, um so das Liebespaar zu 
trennen. Schweren Herzens gebt Lauso auf den Befehl Mezenzios ein. Vorher 
aber will er der Geliebten noch einen Brief durch seineu Vertrauten Fanore 
heimlich zukommen lassen. Die geheime Botschaft wird durch die Späher 
Mezenzios entdeckt, Fanore in den Kerker gebracht, um am nächsten Tage 
im Zirkus den wilden Tieren voi^eworfen zu werden. Dasselbe Los soll, wie 
Mezenzio der durch die Ereignisse ktank gewordenen Lidia verkündet, auch 
seinem Sohn zu teil werden, falls sie dem Geliebten nicht auf immer entsage. 
Doch Lidia bleibt standhaft. Inzwischen war Lauso in den Kerker geeilt, um 
den durch seine Schuld ins Unglück gestürzten Frenud zn be&eiea. Erst 
nach langen Bemühungen gelingt es Lanso, den Freund zu bewegen, daß er 
heimlich das Gef^gnts verlasse. Lidia wird nun von Mezenzio gezwungen, 
dem grausamen Schauspiel im Zirkus beizuwohnen. Lauso wird in die Arena 
geführt; schon soll ein wildes Thier losgelassen werden, da stürzt Fanore 
unter dem Rufe >Lausus, Lausus< herein. Mezenzio erkennt nun seinen Sohn 
in der Arena, verzeiht, gerührt durch solche Freundschaftstreue , den beiden 
und verzichtet großmütig auf Lidia. Der Schlußchor preist die Ausdauer der 
liebe und die Treue der beiden Freunde. 

Foppa entnahm die Handlung des Textes der gleichnamigen Er- 
zählung Marmontels*), an die er sich genau hält. Nor in Einzelheiten 

1) Nachlaß in Bonate. 

2) RollenbeBetenng der ErstaufTtthtuug (. bei Wiel, a. a. 0. S. 488. 
3] Eine weitere Partitur im Studio Ricordi in Mailand. 

ii >OeuvieB de Marmontel', PariB 1819, I, S. öSff. Uarmontel (1723—1799] ge- 
hörte beltanntlich zu den Führern der Piccinieten in Paria. 



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— 156 — 

weicht er von ihr ab. So beseitigt ei den Kampf des Lausua mit dem 
wilden Tier. In der 1. Szene nach der Verwandlung im 1. Akt schiebt 
er einen Triumphzng des Lansus, in der 1. Szene des 2. Akts ein 
Scbaferidyll ein, nm dem Regisseur zu bunten Bildern und dem Kom- 
ponisten zQ Chören delegenheit zu geben. Von den neuen Personen, 
die bei Marmontel fehlen, läßt er die beiden Hofdamen, Argenide und 
Irene, Evander, den Vertrauten des Lansus und Cleone, den Vertraaten 
des Mezenzio, Torübei^ehend in die Handlung eingreifen, die beiden 
Schäferinnen Egina und Filinta jedoch nur episodisch auftreten. In der 
Charakteristik einzelner Personen steht Foppa unter dem Einfluß Me- 
tastasioB. Foppas Mezenzio ist wie Metastasios Adriano ein grausamer 
Wüterich, der jedoch auch Mitleid fOr seine Mitmenschen empfindet. 
Mezenzio und Adriano werden von den Kreatoren Cleone und Aquilio 
beraten und zu WiUkOrlichkeiten verleitet. Die Figur der Lidia er- 
innert an die der Emirena Metastasioe. Hier wie dort eine gefangene 
Fürstentochtei, die von ihrem Gewalthaber zur Frau begehrt wird, je- 
doch dem Geliebten die Treue hält. Ähnlich wie bei Hetastasio über- 
stürzen sich am Schlüsse der Oper die Ereignisse, und die Verwick- 
lungen lösen sich in Wohlgefallen auf. Kaum ist Lausus der Arena 
entstiegen, da empfindet Mezenzio auch schon Keue Über seine Tat und 
verzichtet großmütig auf die Geliebte. 

Da Luigi Marchesi') den Lausus und Angelica Catalani^) die Lidia 
sang, war es begreiflich, daß ihre Partien vom Komponisten reich aus- 
gestattet worden. Die Rolle der Lidia enthält an Sologesangsstücken 
im 1. Akt eine Cavatine (adur, %, Andantino), und eine Arie (ddur, C, 
All" moderato), im 2. Akt eine Arie (bdur, C, Larghetto nou tanto). Die 
Cavatine ist ein Stück von italienischem Gefühlsausdruck und besteht 
aus zwei Teilen. Die erste Arie ist dreiteilig mit einem Mitteleatze in 
adur und vrirkt ebenso wie die zweite durch die Lebendigkeit der 
Oesangsstimme. Da Marchesi zu den Kastraten zählte, war seine Partie 
für Sopran geschrieben. Im 1. Akt ist ihm eine Cavatine (eedur, C) 
und eise Arie (bdur, C, All" moderato], im 2. Akt ein >Rondo< (edur, 



1) Marchesi vuTile (nach F^tis, a. a. 0., 6, S. 447/48; 1755 in Mailand geboren 
und Btarb ebenda am 16. Dez. 1829. Zu Rom sang er 1774, im nilchiten Jahre in 
Mailand, Venedig und Treviso. 1775 sehen wir ihn an der MQnchenei Oper, 1778 
aber wieder in Mailand. Ton da ab war sein Ruhm begiDudet. Nun gastierte er 
in Turin, Rom, Wien nnd Berlin, sowie in Fetersbarg und London. Als er 1798 
in Venedig' wieder auftrat, konnte er bereits auf eine langjährige Sängerlaufbahn 
zuTÜckbliclcen. 

2] Catalani wurde (nach F^tie, a. b. O. 2, S. 210ff.} 1779 zu Sinigagtia geboren 
nnd atarb am 12. Juli 1849 zu Paria. Nach Fetis trat sie zuerst 1796 in Venedig 
im teatro Fenice auf. Ich vermag jedoch ihr Debüt erat aua dem Jahre 1797 
nachzuweisen. 



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— 157 — 

y«, Largo) zageteilt. Die Cavatine spricht den Schmerz ans, den LaosQS 
empfindet, als er die Geliebte an der Seite seines Vaters erblickt. Der 
inneren Erregnng des Helden entsprechend ist die SingsÜmme koloriert. 
In der Arie gibt sich wiederum sein Schmerz um die rerlorene Geliebte, 
in dem >Rondo<: sein Heldenmut und seine Opfer&endigkeit kand. Die 
beiden Arien des Mezenzio (= Tenor, I, bdur, C, All"; II, esdur, C, 
Moderato) lassen eine schärfere Charakteristik vermissen. Ein feiner 
Zag des Komponisten ist jedoch die Einführung eines Elarinettensolos 
in die esdur-Arie des 2. Akts, in der Mezenzio über sein trauriges 
Schicksal, ungeliebt zu bleiben, kl^. Die Nebenpersonen treten in 
der Oper in den Hintergrund. In einer größeren Arie (I, gdnr, C, Mo- 
derato) gedenkt Fanore der traurigen Lage des Lausns nnd nimmt sich 
vor, dem Freunde nach Kräften beizustehen. Die Arie ist dreiteilig und 
enth&lt einen wehmütigen Hittelsatz in dmoll. Die kurzen Sologesänge 
der Ai^enide (I, adur, 1/4, Andantino con moto) und des Evandro (II, 
fdur, C, All") werden nur von den Streichern begleitet. Dagegen ist 
die Arie der Irene (II, cdur (^] instrumental reicher anagestattet. 

An mehrstimmigen Gesängen findet sich in der Oper nur ein Daett 
zwischen Mezenzio und Lanso (I, fdur, C, Moderato). Mezenzio zeiht 
seinen Sohn der Feigheit, da er nicht wiederum gegen die Feinde ziehen 
wolle. Nach hartem Kampfe mit sich selbst, geht Lauso endlich anf 
den Wunsch des Vaters ein. Die Singstimmen behandelt Mayr ähnlich 
wie in seinen früheren Duetten. Abwechselnd nimmt die eine das 
Thema der andern anf, hierauf vereinigen sich beide. Die Finales des 
1. und 2. Akts sind in dieser Oper weiter ausgesponnen als in den 
froheren opere serie und dehnen sich auf mehrere Szenen aus. 

Wie in den Opern «Saffo«, >Lodoiska< nnd >TeIemacO', so sind auch 
in >Lauso e Lidiai Chöre vorhanden. Bei dem Triumphzug des Lansua 
im 1. Akt jubelt das Volk dem Sieger zu und besingt seine Taten. 
Mayr hat diesen Volkschor im Marschrhythmus gehalten. Ahnlich wie 
in Chembinis >Medea< (I, Nr. 2) spielt das Orchester, in dem sich be- 
sonders die Bläser (zwei Oboen, zwei Flotte, zwei Comi in c, zwei 
Trompeten in c) hervortun, den Marsch voraus, worauf der Chor, der 
wiederum fQr zwei TenÖre und Bässe gesetzt ist, den ganzen Teil 
wiederholt. Ein stimmungsvolles Pastorale im % I^elH (cdur) eröffnet 
den 2. Akt In den Gesang der beiden Schäferinnen, Egina und Filinta, 
welche die Schönheit der Natur besingen, fällt der Chor der Schäfer 
ein. Dieses Pastorale ist eines jener zarten Ghorstflcke, die dem Kom- 
ponisten auch in späteren Opern, wie wir noch sehen werden, besonders 
gut gelungen sind. 

Mayr stellt der Oper ein InstrumentalstUck voraus, das insofern 
sich von seinen früheren Sinfonien nnterscheidet, als der langsame, 



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— 158 - 

feierliche Bialeitangsteil fehlt und sofort das Allegro (ddur, C) be- 
ginnt. Das Stück ist effektvoll gearbeitet, zeigt aber in der Erfindung 
der Tfaemen eine geringe Kraft und schlägt einen durchweg frShlichen 
Ton an. 

MajxB Musik zuni >Telemacoi läßt gegenüber der zur >Saffo< einen be- 
deutendeQ Fortschritt erkennen. Dies läßt sich von >Lauso e Lidia' nicht 
sagen, wenngleich sich auch hier nicht die Eigenart des Eomponisten 
in der Instrumeotation und Chorrerwendung verleuguei. Vielleicht war 
das rasche Produzieren, das die Yenezianer Theaterleiter forderten, die 
Ursache, daß Majrs Begabung sich nicht ruhig entwickeln konnte. TA&jr 
war genötigt, für dasselbe Jahr (1798) außer der opera seria >Lauso e 
Lidia< noch eine Opera bnffa >AvYiso ai maritati« und eine Färse >Che 
Originali« sowie eine weitere opera seria fertigzustellen. Die beiden 
heiteren Bühnenstücke wurden im vorhergebenden Abschnitt behandelt. 
Die neue opera seria, fUr die Majr noch weniger als für »Lauso e 
Lidias 1320 Lire erhielt^), tükrie den Titel: 

*Adriano in Siriat^, drama per musica in 3 atti. 

(Partitur unbekannt 3).) 

Ein Blick in das Textbuch überzeugt, daß Metastasio der Verfasser 
ist. Da das Textbuch vielfach^) im Original und in Bearbeitungen 
komponiert wurde und daher bekannt war, hielten es wohl die Vene- 
zianer Buchdrucker in einem Teil ihrer Textbücher') zu der Oper Majrs 
tOx nnnStig, den Autor zu nennen. Daß Komponisten auch noch am 
Ende des 18. Jahrhunderts zu den Dichtungen Metastasios griffen, war 
in Venedig kein seltener Fall. In den Jahren 1792 — 1798 komponierten 
vor Mayr: Francesco Bianchi, Luigi Caruso, Marcello di Capua, Gluis. 
Kiccolini und G-aetano Marinelli Texte Metastasios. Von diesen Musikern 
wurden lAllessandro nell' Indie«, •Antigono*:, >Achille in Siria«, >Demo- 
fonte<, lArtaserse« and >Issipilec gewählt"). 

1) Nachlaß in Bonate. 

2) Rollenbeseteutig der EratauffQlituag e. Wie), a. a. 0. S. 492. 

3| Eitner nennt (a. a. 0. 6, S, 401) ale Fundort einer Partitur dieser Oper die 
Bibliothek des coQservatoire rojal de maaique zu Brfissel. Nach einer freundlichen 
Mitteilung de« dortigen Bibliothekare, Dr. Wotquenue, beruht diese Angabe aber 
auf einem Irrtum. Alle weiteren Nachforschungen nach der Oper [auch in Venedig) 
blieben erfolglos. 

4) CMmeut-Laronase z&hlt a.a.O. S. 8ff. nachfolgende Komponisten vor Hiqt 
auf: Pergoleae, Caldara, Fetrandini, C. H. Graun, Ciampi, Adolfati, Perez, Scartatti, 
Uaa»e, Galuppi, Chr. Bach, Guglielmi, Miy'o, Sacchiui, Holzhauer, Schwanberg, M;e- 
liweczek, Cherubini und Naeolini. 

5) Das Testbuch, das Wiel ,b. a. 0. S. 492' vorlag, nennt den Namen Metastasioe. 

6) Vgl. Wiel, a. a. 0. S. 436, 460, 462, 469. 



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— 159 — 

Eine Inhaltsangabe des >Ädnaiio in Siria* zu geben, erscbeint woU 
aberflüssig, um ho mehr, als ancb heutzutage dieser Text unschwer zu- 
gSnglich ist*}. Bedauerlicherweise läßt sich über die Musik kein Urteil 
fSlIen. 

Im nächsten Jahre (1799) stand wiederum eine Reihe neuer Bdhnen- 
werke Mayrs auf dem Spielplan der Venezianer Theater. Die vier Parsen 
dieses Jahres wurden im vorhergehenden Abschnitt besprochen. Als neue 
opera seria, für die Ma;r nur 1430 Lire erhielt^], brachte das Teatro 
Fenice: 

tAddaide di Quesditwi^}, drama per musica di Qt. Rossi. 
{Partitur Mss. in der KSnigl. Bibliothek in Berlin*). 

Gmeato, >daca di Kemoora*, zieht gegen seinen Bmder Carlo, >duca di 
Yandome«, zu Felde, um dieaen im Auftrag des EOaigs zum Gehorsam zu- 
rückzubringen. Emesto wird jedocb von Carlo gefangen genommen und 
nach Lille geführt. Dort geben sich die beiden Brüder zu erkennen und 
schließen Frieden. Zu seinem Entsetzen findet Emesto hier seine Geliebte 
Adelaide di Gaesciino wieder, am deren Gnnst and Liebe sich Carlo bis- 
her vergeblich bemüht hatte. Da Adelüde nicht einem Bebellen angehSren 
will, erklärt sich Carlo sogleich bereit, Emesto and dem König seine Unter- 

I) Eine äeutsche Beacbeitung des Stücks erschien schon 1746 in Frankfurt unter 
dem Titel >HadrianuB in Sjrieni. 
2} Nachlaß in Bonate. 

3) RollenbeBetzung der Erstauffahrnng s. Wiel, a. a. 0. S. 501. 
BollenbesetzoDg: Mailand 1804: 

Carlo-FranceBCO Fiorini; 
Adelaide-Lorenza Goirea; 
Emeeto-Anna Maria Hocbkoffler; 
Couci-Carlo Meiasi; 
Sofia-Tereea Battaglia; 
UoDgal-Carlo Hoeini; 
Dangeste -Laur. Leonardi. 
Bolleubesetzung: Florenz 1804: 

Caclo-Giocomo David; 
Emesto-FrftQceBCo Faiolotti; 
AdeUide-Felic. Vergö; 
CoQci-Gior. Bendassi; 
Sofia- Giacinta Catenaci; 
Mongal-Francesco Goffredi. 

4) Weitere Partituren in der bibl. civ. in Bergamo, im Studio Ricordi in Mai- 
land, sowie [Dach Eitner a. a. 0., 6, B. 401) in der großheri. Hofbibl. in Darm- 
stadt und im Archiv des Müncbeoer Hoilheaters. — Der Berliner Partitur liegt 
jenes Textbuch za Grande, das in der Bibliothek des liceo mnsicale tu Bologna 
die Nummer 2964 tAgt and gegenQber Nnmmer 2963 einige unbedeutende Varianten 
(I: 2., 4., 6., 7., 8. Szene; 11: L, 3., 6., 7., 8., 13. Szene} aufzuweisen hat Auf die 
Uusik hatten diese Terandemngen keinen Einfluß. 



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— 160 — 

iverfnng anznbieteo. Allein anch jetzt weigert sich Adelaide, Carlos Wünsche 
ZQ erfiillen. Daa aonderbare Benehmen Ernestoa und Adsliudes läßt in C&llo 
den Verdacht aufkouunec, daß sein Brader um die Gunst der Geliebten werbe. 
Als Erneato seine Liebe zu Adelaide auch offen bekennt, droht Carlo mit 
seiner Bacbe, an deren Aasfühmng er anch herangeht, als Emesto and Ade- 
laide aaf der Flucht betrofien werden. Emesto soll anf seinen Befehl hin 
sterben, sobald ein Eanonenaohoß von der Schanze erdröhnt. Carlos Prennd 
Couci laßt sich unter der Zusage, daß er bandeln dtlrfe, als wenn er selbst 
der Herzog wäre, zur Ausführung der Tat herbei. Der Kanonenschuß wird 
abgefeuert. Carlo bereut jet/.t, hiezu Befehl gegeben zu haben. Als Ade- 
laide naht und sich bereit erklärt, seine Gemahlin zu werden, wenn er den 
Brader freilasse, steigert sich sein Schmers. Carlo ist der Verzweiflang nahe 
und bittet Adelaide, ibn zu täten. Als diese sich weigert, will er selbst 
Hand aa sich legen. Da erscheint Couci und Terkttndet, daß er wohl im 
Sinne des Herzogs gehandelt habe, als er Emesto. das Leben schenkte. Emesto 
kommt mit Adelaide herbei, und Carlo verzeiht beiden. Mit einem allgemeinen 
Lobgesang auf den Frieden und die Standhoftigkeit der Liebe schließt die Oper. 

Roasis Libretto folgt sowoh] hinsiclitlich der Hsodlang wie in der 
Gestaltung der Gharsktere der gleichnamigen Tragödie Voltaires '). Frei- 
lich waren fUr das Opembuch einige Abänderungen notwendig. So 
wurden die fünf Akte Voltaires in zwei zusammengezogen*), die Schau- 
plätze häufiger verändert und militärische MaesenaufzUge eingeschoben. 
Dadurch gewann das Libretto gegeuDber der französischen Tragödie, 
der ein Mangel an Handlung vorgehalten wird>) an Leben, verlor aber 
die Feinheit der Charakterzeichnung und den Ernst der DurchfHbmng. 
Der innere Kampf Adelaides zwischen Liebe und Dankbarkeit tritt bei 
Roasi weniger stark hervor als bei Voltaire. Während bei dem franzö- 
sischen Dichter der Herzog voa Veudome bald als Barbar, bald eiIs edler 
Ritter erscheint, einmal sogar der Geliebten gegenüber >den Blasierten 
spielt<*), legt er bei dem italienischen Librettisten ein grausames Wesen 
an den Tag und stellt sich dadurch mit den Tyrannen Metastasios anf 
die gleiche Stnfe. 

Die Abhängigkeit Rossis von Metaataaio zeigt sich auch in dem 
Sentenzengebalt einzelner Arien sowie in der Einschaltung von Solo- 
gesängen an Stellen, wo die Handlung rasch fortschreitet und nicht auf- 
gehalten werden soll. Ernestos Tod ist beschlossen. Sofia, die Ver- 



1) Oeuvres oompUtes de Voltaire, Gotha 1784, 2, S. 1: 

2) I. Akt bei Voltaire => I., 1.— 6. Szene bei Rotsi 
II. > > > = L, fi.— 8. Ssene • • 

m. . . . - I., 8. Bzene — 11. . 

IV. . . » = IL, 1.— 9. Szene • . 

V. . - . = n., 9.-12. Szene • 

3] Rieh. Mahrenholz »Voltaire Studien«, 1682, S. 60. 
4] ebenda, 8. 60. 



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traute Adelaides, stellt über die Liebe und das Unheil, das diese an- 
gerichtet habe, Betrachtungen an (II, 7. Szene]: 

•Oh se ognnm prevedesse 

Di quanü pocbi beni 

Di quanti gnai tu sei cagione amore 

Qli adorati tuoi sarian "ben rari. 

Fochi assai t'ergerian templi ed altari«. 

In der 3. Szene des 1. Akts meldet Gouci, daß die Feinde gegen die 
Mauern rordringen. Trotzdem singt Carlo mit Adelaide erst noch eip 
langes Duett, bevor er in den Kampf eilt. 

Dem Komponisten bot das Textbuch drei Hanptpartien. Die Rolle 
des Herzogs von Veudome schrieb Majr fUr Tenor, die der Adelaide ßir 
die prima donna und die Eraestoe ftlr Sopran. Da die letztere wohl 
nicht mit einem Kastraten besetzt werden konnte, wurde sie bei der 
Erstauffohrung von einer Sängerin übernommen. Domenico Mombelli 
sang den Carlo, Caterina Angiolini die Adelaide und Bonaventura Palazzi 
den Emesto. Während weder Angiolini noch Palazzi in Venedig einen 
besonderen Ruf genossen und vom Leiter des Teatro Fenice nur zu 
diesen AuffUhmngen der >Adelaide di Gueaclino* herangezogen wurden, 
feierte KombeUi'], wie in Rom, Neapel, Madrid und Wien, so auch in 
Venedig damals mit seiner Gesangakunst Triumphe. 

Von den Sologesängen Carlos ist das Liebeslied des 1. Akts (8. Szene, 
adur, C, Andante affettuosoj weniger charakteristisch als die groQe 
Gesangsszene des 2. Akts (10. Szene). In dieser zeigt si<^ Majr ähnlich 
wie Paer im >AchilleB< als Meister des sinngemäßen dramatischen Aus- 
drucks. Carlo fühlt Gewissensbisse. In seiner Verzweiflung siebt er 
im Geiste den Bruder vor sich, wie er zum letzten Gang schreitet. Die 
Streicher begleiten in feierlichen Oktaven die Singstimme: 



oder tremolieren geheimnisvoll, während bald eine Klarinette, bald eine 
Fl5te klt^^ende Melodien spielen. Carlo beklagt nun in einem >Larghetto 
cantabilei (cdur, Y^) sein Schicksal. Die Bläser nehmen die Melodie 
der Singstimme voraus: 

1) Mombelli ist (nach Fätia, a.. e.. 0. S. 164) am 17. Febr. 1761 in Villauova ge- 
boren und starb am 16. Mäiz 1835 zu Bologna. Er debütierte in Fanna im Jahre 1779. 



Sehi<d4[iiiilT, 0. B. lb;r. 



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Carlo wird immer nnruhiger. Aus dem >Largbetto catitabile« wird 
ein 'Allegro'. Carlo rafi; um Hilfe. Der Chor fragt zögernd nach 
aeinen WQnsclien. PlStzlich ertönt der Eanonenschaß, der das Zeichen 
zor Ermordung Emestos gilt. Mit einem Male setzt der esdar-Akkord 
des vollen Orchesters ein, der zu dem vorhet^ehenden ddur kr&ftig 
kontrastiert. Ver7,weifelt sinkt Carlo auf einen Stuhl. Der Chor spricht 
in einem ernsten cmoll-Satz sein Mitleid mit dem tmglacklichen Her- 
zog aus: 



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Der nno folgende Piü mosso-Teil (cdur) bringt die aafa hBchste ge- 
ateigerte Erregung Carlos zum Ausdruck. 

Die Creaangastficke der Adelaide stellen an die Sängerin keine ge- 
ringen Anforderungen. Die leicht kolorierte »Gavatinei der 2. Szene 
des 1. Akts [ador C, Larghetto cantabile) gewinnt dadurch, daß der 
Komponist kurze Soli der Bläaer einmiacht. Eine umfangreiche Arie 
enthält die 8. Szene des 1. Akts, in der Adelaide dem Emesto wieder- 
holt Trene schw5rt und ihm immer wieder Teraichert, nur ihn und nicht 
Carlo zu lieben. Die Arie beateht aoa mehreren Teilen. Einem nur 
11 Takte langen »Maeatoso aoatenuto* (eadur, '/t) folgt ein >Allegro 
moderato* (C), dem ein Ritomell mit einem Solo des Fagotts tmd der 
Oboe vorhergeht: 

^ ^ ' " > ty- f - f 



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— 167 — 

In jeoeia Upidar«a Stil, der oiu io der e«dar-Ahe von Teratellas 
>Merope<i) begegnet, setzt die Singatimnie ein,: 




während das Solo des Fagotte and der Oboe veitergeAUirt wird. Als 
Adelaide in der 12. Szene des 2. Akts Ton Carlo erfShrt, daß £mesto 
bereits tot und daher jede Hilfe vergebens sei, gibt sie ihren Schmerz 
and ihre Verzweiflang in einer bewegten Arie (bdor, C, AH" non tanto) 
kund. Dem 1. Teil in bdor, der in fdar abschließt, folgt bei der An- 
rufung von EmestoB Schatten ein weicher desdur-Satz: 




Der 3. Teil bringt die stärksten Akzente: weite Intervalle nnd hohe 
TSne. Adelaide ergeht sich in heftigen Vorwürfen und Drohungen 
gegen Carlo: 

1 1 gfc 



barlw-ro og-get-to or-r 
In der masikaliachen Charakterzeichnung des Emesto hebt Majr das 
energische, ritterliche Wesen des jungen Herzogs hervor. Emesto findet 
die Geliebte bei seinem Bruder und hält sich von ihr hinteigangen. 
Seine Empfindungen kommen in einer dreiteiligen Arie (cdur C, All") 
zum Ausdruck, die einen ernsten, jedoch keineswegs sentimentalen 
Charakter trägt. Der Mitielsatz in gdur enthält ein stimmungsvolles 
Elarinettensolo: 



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ÄD einem > unterirdischen Orte« besbaichtigt Ernesto mit Adelaide 
zoeammenzutreffen (II, 3. Szene). Lange harrt er in Trauer der G-e- 
liebten. Die Oboen bringen das HotiT,: 



das dadurch, daß es durch die Violen in der tieferen Oktare rerdoppelt 
wird, eine dnnhle Färbung erhalt. Ernesto wird infolge des langen Aaa- 
bleibens der Creliebtsn unruhig. Die Szene HchlieBt nüt einer dreiteiligen 
Arie in adnr (C, Allegretto). Die F15te nimmt die Melodie der Sing- 
stimme voraus. Bei den Worten >deh pietä clementd Dei del mio bar- 
baro dolor«: beginnt der Hittelsatz in amoll. 

FUr Sofia wie fOr Mongol hat Mayr je ein selbständiges GesangaatQck 
geschrieben. Die beiden Gesänge (I, 5. Szene, t. di mennetto, gdur, ^y«; 
II, 6. Szene, adur, C, All°] geben den Vertretern der Rolle Gelegen- 
heit, ihr gesangliches Können zu zeigen, liefern aber wiederum den 
Beweis, daß Mayr auf die Sologesänge der Nebenpersonen oft wenig 
Sorgfalt verwendete. 

An mehrstimmigen Gesangsstücken enthält der 1. Akt ein Duett 
[Adelaide und Carlo I, 4. Szene, bdnr C, All"] und ein Terzett (Ade- 
laide, Ernesto und Carlo I, 7. Szene, fdur, Q^, All"). Das Duett besteht 
ans drei Teilen. Zuerst imitiert der Alt den Tenor, dann rücken bei 
den Worten >quale angioscoso palpito« die Singstimmen näher zu- 
sammen und modulieren nach bmoU, hierauf tragen sie die Melodie ge- 
meinsam vor. Der mittlere Teil schilt ungewöhnlich ernste Töne an. 
Das ganze StQck hindurch Temehmen wir Signale der Trompeten [in B] 
und Homer, die wohl auf die um die Sladt tobenden Kämpfe hinweisen 
sollen. Auch der Mittelsatz des Terzetts, der durch das Solo einer Oboe 
und eines Violoncello eingeleitet wird: 



Ob. 




ist der Situation entsprechend ernst gehalten. Wirkungsvoll hat Ma^r 
die Ensembleszene des 2. Akts (5. Szene] aufgebaut. Schwere esdur- 
Aüorde (maestoso, c] bereiten auf die Wichtigkeit der folgenden Szenen 



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Tor: Carlo necnt seinen Bruder einen Verräter. Emesto weist diesen 
Vorwurf enetfpBcli zurßck [cmoll). Adelaide will jede Schuld auf sich 
nehmen (gmoll). Carlo läßt dies nicht gelten und ruft ihr zu: 



Die Streicher begleiten hier in Oktaven die Singstimme. Han setzt 
der Chor >8otto vocei mit den Worten >pietä del suo dolor« ein, die 
er in kurzen Zwischenräumen öfters wiederholt. In dem folgenden »Pitt 
moaso« rereinigen sich Ensemble and Chor zur Ausfahrnng eines leben- 
digen und belebten Satzes. 

Das Finale des 1. Akts beginnt mit einem Ensemble (ddur, C, All" 
moderato], dem ein weicher fdur-Satz (Vi, Larghetto cantabile) angefOgt 
ist. In diesem flehen Adelaide, Emesto und Carlo zur Gottheit, >ihr 
hartes Geschick zu mildern'. Das iLargbetto cantabile« setzt mit einem 
kurzen Solo der Oboe und des Fagotts ein: 



.^r.f 






h f. OU:! \ t f., ,r. 1 mrir 1 r 


n - rs \-r 


*^ 


irrffm^- 



FlStzlich erklingt aus der Ferne ein Chor, die HSmer blasen Signale, 
ihnen antworten die Oboen, Fagotte und dann die Trompeten: 



Der Rhythmus der Signale hält das ganze StCck hindorch an und 
geht auch auf das rolle Orchester aber. Der Chor nähert sich. Mit 
Entsetzen h&rt Carlo Ton dem neuen Einfall der Feinde. Die Musik 
steigert sich, der Rhythmus wird verändert: { j J j J \ i J-— !■ ^^ 
Jubel und Begeisterung (ddur, C, piti mosso) ziehen alle in den Kampf. 
Durch die Art, wie Mayr dieses Finale anordnete und in ihm das 
Orchester verwendete, wurden die Schlußszenen wesentlich gehoben. 
Auch das Finale des 2. Akts gewann durch die Instrumentierung. Carlos 
Lage wird immer verzweifelter. Trompetensignale: 



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kündigen einen Tomolt an. Der Chor der KÜeger, der diesm^ Btellen- 
weiae vierstimmig gesetzt ist, wird von außen Temehmbat: 




Noch immer halten die Trompetenrufe an. Carlo sieht jetzt keinen 
Ausweg mehr. Ex will sich t&ten. Da erscheint Coad, verkQndet die 
Rettung Emestoa [Rec. accompagnato), und alles l5st sich in Wohl- 
gefallen auf. Schließlich singt Carlo, von den Streichern pizzicato be- 
gleitet, sogar noch eine >FolIacca( (ddnr, Vi)- Majrr benützt hier, ohne 
daß es die Handlung verlangt, die Form eines Tanzliedes. Ein fest- 
licher Chor beendet die Oper. 

Selbständige ChJSre finden sich in der >Introduzione> und in der 
5. Szene des 1. Akts. In der ersteren feiern Kriegslente den emmgenen 
Sieg (bdur, C, AU" maestoso). In der letzteren ziehen die Truppen mit 
den Gefangenen vorbei. Die Parade wird von einem InstrumentalstBck 
(cdur, V«! Moderato) begleitet, dessen banale Uelodie von den Offizieren 
nachgesungen wird. Die anderen Ch5re, die schon oben erwähnt wur- 
den, greifen in die Solo- und Ensembleszenen ein. Hervorzuheben ist 
der oben mitgeteilte Chor der 10. Szene des 2. Akts, ein zartes Stack, 
das an der richtigen Stelle steht und poetisch wirkt. Wird in der 
3. Szene des 2. Akts von Glocke >Alcestet die Singstimme von den 
ausdrucksvollen Figuren der Bratschen: 



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umrankt, ho Bchlingen sich hier die klagenden Figuren der Violinen tun 
die Choratimmen. 

Schon oben wurde erwähnt, wie Majr b^leitete Bezitatire aoeinander- 
fngt und ihnen eine Arie folgen läßt, oder wie auch zwischen die ge- 
schloeeenen Gesänge solche Kezitatire eingeschoben werden. Auf diese 
Weise entstanden jene groBzOgigen Gesangsmonologe, die in der Form 
Toa den großen Keapolitanem (Traetta, Jomellij Torgebildet waren. 
Unter den begleiteten Rezitativen, die den Arien vorangehen, sind die 
der 2. Szene des 1. Akts und der 12. Szene des 2. Akts [Finale) zu 
erwähnen, in denen Uayr kurze Motive: 



durchfOhrt. Die Secco-Rezitative werden von Mayr öfters auch auf Text- 
steilen ausgedehnt, die eine andere mnaikaliache Behandlung erfordert 
hätten. Die 6. Szene des 1. Akts, in der Emesto und Adelaide wider 
Erwarten zusammentreffen, bQllt dadurch ebenso wie die 12. Szene des 
2. Akts, in der Carlo der Adelaide den Tod Emestos gesteht,: 




an Bedeutung ein. 

Die Oper wird durch eine ' Sinfonia < in d dur erSShet. Kach 
17 Takten Maestoso, in denen die feierlichen Akkorde vorherrschen, be- 
ginnt das Allegro vivace. Dasselbe ist graziös und leicht gehalten. Die 
Bliiser werden zum Vortrag der Themen solistisch herangezogen. So 
erscheint z. B. das 1.. Thema anfangs in der Oboe, dann in der Klari- 
nette (in A): 




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— 172 — 

In dem , DurchfBhmngBtieil werden zum Orchester Trompeten und 
HSrner gestellt. Auf die Handlung bereitet die Sinfonia nicht vor. 
Das kriegerische Element kommt in ihr noch am glücklichsten zum 
Ausdruck. 

Das Jahr 1800 braclite zwei neue opere serie Mayrs. In Mailand 
gingen, wie wir noch sehen werden, 'Lodoiska*, in Venedig >Gli 
Sciti< zum ersten Male in Szene. Für die Venezianer Oper erhielt der 
Komponist 2530 Lire Honorar'). Während die »I^odoiska« Mayrs Buf 
als Opemkomponist in Mailand begründete, vermochten >Gli Sciti< 
keinen nachhaltigen Erfolg zu erzielen. Mayr gibt die Schuld hieftlr 
»Tari intringhi teatrali*'). 

> GH Sdti' *), drama per muBica di G, Rossi. 

(Partitur Mss. in der Bibliothek der Gesellschaft der Musikfreunde 
in Wien*). 

Der persische Feldherr Sozame lebt mit seiner Tochter Obeids in der Vei^ 
bannnng unter den Skythen. Indatiro, der Sohn Ermodanoa, des Führers 
der Skythen, will Obeida zu seinem Weibe machen und erhalt hiezu auch 
die Einwilligang Sozames. Allein nur widerstrebend und am sich dem Vater 
gehorsam zu zeigen, erscheint Obeida zn den Hochzeitsfeierlichkeiten im 
Tempel. Hier soll sie Indatiro ewige Treue schwören. Aber ehe sie noch 
zur Bekräftigung des Schwura den heiligen Becher zum Munde führt, tritt 
plötzlich die Gestalt des jungen PerserkSnigs Atsmaro aus den Reihen der 
Skythen hervor. Obeida erkennt den früheren Geliebten und ftllt ohiunaohtig 

1] Nacbtaß in Bonate. 

2] Ceuni aatobiogr., a. a. 0. Die gauxe Stelle lautet: ^Qaest' opera veune per 
vari intrighi teatrali tolta dalle scene dopo la seconda recita — m& dovette eseere 
ben toato rimmeaia a richieata ed occlamazione univera&le del ginato publice. Ne 
fu apprezzato particolanaente il quartetto del secondo atto dalla fa Imperatrice 
Maria Teresa aeconda coosorte del legnante Imp. Franceaco. 

3) BolleubesetEung der Eratau^hrang e. Wie), a. a. 0. S. 614. 
RollenbeaetzuDg der WiederboloDg in Venedig ISOl: 

Ermodano = Seraßso Roani; Sozame = Pietro Richi; 

Indatiro = Luigi Bonedetti; Zulma ^ Ulena Conti; 

Obeida = Mar. Anna Spezio Loiai; Ircano = Qiov. BendaBBi. 
Atamaro = — 

RoIlenbeBetzutig: Florenz 1602: 

Ermodano >s Quis. Tommaeini; 

Indatiro ^ Franceaco Fiorini; 

Atamaro •= Pietro Matucci; 

Obeida = Tereaa Oioia; 

Sozame = Pietro Soram; 

Zulma ^ Margberita Grandi; 

Ircano = Francesco Bossi. 

4) Weitere Partitareo in der bibl. civica in Bergamo und im Studio Bicordi 
ia Mailand. Einzelne Orcbesterstimmen in der kgl. Biblioth. Dresden. 



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— 173 — 

in Boden. 8ozame ist außer sich; die SkyÜien aber schCpfen Verdacht gegen 
Atam&ro und seine Schar, die erst vor kurzem in freandschafUicher Absicht 
in ihr Land gekommen waren. Im 2. Akt treffen Indatiro und Atamaro zu- 
sammen. Der Zweikampf soll den Besitz Obeidas entscheiden. Ans Gründen 
der Menschlichkeit schlagt aber Atamaro tot, die Entscheidung der Obeida 
selbst zu überlassen. Indatiro geht hierauf ein. Die Wahl der unter dem 
Einflösse ihres Vaters stehenden Obeida f&llt wider Erwarten auf Indatiro. 
Nun Tersncht Atamaro mit Gewalt in den Besitz des geliebten Uftdcbens zu 
kommen. Er überfallt hinterlistigerweise mit seiner Schar die Skythen, wird 
aber zurückgeschlagen und zur Flucht gezwungen. Obeida zeigt dem Ver- 
folgten einen Terboi^enen Pfad. Beide werden jedoch von den Skythen anf- 
gegriffen. Sozame bringt seine Tochter in den Tempel, Atamaro wird von 
Indatiro zum Zweikampf aufgefordert. Letzerer bleibt jedoch unentschieden. 
Ein Gerücht von Indatiros Tod dringt zu Ermodano. Im Tempel soll Atamaro 
getCtet werden. Doch Obeida erklärt sich bereit, fOr Atamaro zu sterben. 
Als sie sich das Messer in die Brost stoßen will, stürzt plötzlich Indaiäro 
herbei uod entreißt ihr die WaS'e. Indatiro erkennt, daß Obeida nur aas 
Gehorsam gegen ihren Vater ihn erwKhlt habe and verzichtet großmütig auf 
ihre Hand. Atamaro und Obeida werden vereinigt. Indatiro befiehlt seinem 
Volke, das gransame Gesetz der Bache abzoschaffen und die freie Wahl der 
Frao zu achten, damit man die Skythen nicht der Unmenschlichkeit zeihe. 
Ein allgemeiner Jubelgesang beendet das Stück. 

Eossi entnahm den Stoff für sein Textbuch wiederum einem drama- 
tischen Werke Voltaires, der füufaktigen Tragödie >Scytlies<'). Während 
Rossi sich in der »Adelaide di Qoesciino< bei geringen Abänderungen 
an das frauzSsieche Vorbild hielt, weicht er in >Gli Sdti«, abgesehen 
von der Terminderung der Äktzahl und dem Wechsel der Szenen, 
wesentlich von jenem ab. Die Person des Ermodano tritt bei Rossi 
zurück, die des Indatiro stärker hervor. Voltaire verleiht dem Indatiro 
einzelne Züge des Vorkämpfers für >4galitS et libert^<, ohne aber des- 
w^en >die ungeschminkte Naturwücbsigkeit fast in Kousseaus Manier 
auf Kosten der hßfiscben Eoltur verherrlichen < zu wollen^). Rossi geht 
d^egen weiter. Sein Indatiro ist der glanzvolle Vertreter einer neuen 
Zeit, der Verkünder der Humanität, das Muster eines von der Überknltur 
noch nicht ergriffenen Naturmenschen. Um die Handlungen Indatiros 
desto idealer erscheinen zu lassen, wird diesem in Atamaro ein Böse- 
wicht Metastasioscher Herkunft gegenübergestellt. Die bei Voltaire be- 
stimmt gezeichnete Obeida stellt Rossi bald als unsclilKssiges, bald als 
zielbewußtes Mädchen dar. E^nen verhängnisvollen Fehler aber beging 
Rosai dadurch, daß er den tragischen Ausgang, den das Stück bei Vol- 
taire und auch im Libretto von Niccolinis >Sciti<>) nimmt, abänderte 

1) Oenvres compl&tes de Voltaire, Basel 1784, ö, S. 228ff. 

2) Uahienholz, a. a. 0. S. 83/83. 

3) Textbuch in der Bibl. des liceo mag. zu Bologna. Nach Florimo, a.a.O., 
n., 8. 294 wnrde die Oper 1799 in Mailand gegeben. 



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— 174 — 

und nach dem Rezept Meta§taBio6 die glOcklicIie VereinigoDg der beiden 
Liebeoden ans vorfahrte. Auf diese Weise nSbert eicli das Stflck von 
der 15. Szene des 2. Akts an jenen Texten, die in ihren oberflSchlichen 
BegrOndongen und starken Unwafarscheinlichkeiten auf das Kiveau der 
Libretti der opera bttffa herabsanken. Als in der Schlußszene Indatiro 
das Liebespaar auffordert, ihn zu umarmen, nimmt der Text noch eine 
Wendung zum Rahrstück. 

Uayr schrieb fUr die Partie der Obeida, die in der EratanffQhrung 
von der wenig bekannten Sängerin Tereaa Doliaoi Qbemommen wurde, 
an geschlossenen Soli^eaangestücken im 1. Akt eine Cavatine und eine 
Arie, im 2. Akt eine Arie. In der Garatine (3. Szene, adnr, y«, 
Lsi^lietto} ' Seht Obeida zum Gott Amor, ihr den Frieden zu geben. 
Wie im Ritomell die Holzbläsergruppe, und zwar besondere die Flöte,: 




80 ist im Verlauf des Stacks auch die Singstimme auf den äußeren 
Effekt hin gearbeitet. In den beiden Arien dagegen erhebt sich die 
Musik zu einer bemerkenswerten Höhe. Als Obeida in der 9. Szene des 
1. Akts plötzlich Atamaro in ihrer Kähe sieht, wird sie verwirrt und 
verliert die Fassung: 

1^- 



gom-bro il 

Doch Obeida rafft sich auf, und in verstellter Heiterkeit erklärt sie 
den Anwesenden, nun an den Hochzeitezeremonien weiterhiu teilnehmen 
zu kSunen. Im Gegensatz zu dem Pathos des 1. Teils der Arie schl^ 
nun Hajr einen leichten Ton an. Obeidas Worte finden jedoch bei den 
Skythen keinen Glauben. Halblaut mischt sich der Chor in die Arie 
ein: >mostra I'alma in van serena, vuol Taffanno in van celar«. Die 
Arie der 13. Szene des 2. Akts offenbart Obeidas Unruhe. Obeida ist 
aber den Ausgang des Zweikampfes in Ungewißheit. In einem 
>Larghetto cantabile> (bdur, y,] fließt die Singstimme dahin, deren 
Uelodie von Fagott und Klarinette vorausgenommen wird. Jetzt ertönen 



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»ans der F«nie* die Rofe des Chors >Ah Hventoratoi (esdiir, modento). 
Das Orcheeter wird belebter, die Streicher bringen staccsto den Rhythmus: 



l.^ll.'S ^]nl?i\ 



Obeidas Unmhe steigert sidi. Als nun Ton außen die Worte »Si i 
rirä< Teraehmbar werden, erfaßt Obeida Furcht und Schrecken: 



a-do eeaao h qnerto 



i ■oiagnra e di tot - men 



Mit einem Male setzt das Orchester aus und nur mehr die Violinen 
ielen weiter: 



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Wiederum setzt der Chor sowie Obeida i 
Akkorden des Chors schwebt die Solostimme i 



und über den breiten 
hohen Lagen: 




Die Partie Atamaros war von dem Komponisten fQr einen Sopran 
gedacht. Wie aber bei der ErstauffDhmng der ^Adelaide di QuescUno<, 
so wurde auch bei der der >Sciti< die Rolle des Sopranisten mit einer 
Süigerin besetzt Diesmal war es keine geringere als Angelica Cata- 
lani. Die Sologesänge des Atamaro sind BraTourarien, in denen das 
virtuose Element Torherrscht. Ebenso wenig wie in der Arie der 
6. Szene (esdur, C, Largo), mit der Atamaro das Land der Skythen be- 
grfißt, ist in jener der 11. Szene des 1. Akts (cdnr, C, Maestoso), in 
welcher Atamaro seine Liebe zu Obeida dem Sozame offen bekennt, 
das Vordrängen des Eoloraturgesangs textlich b^frOndet. Freilich rer- 



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steht Hayr durct die Binmiachimg der BlSaer, die besonders io der 
2. Arie das «Andante gracioso« BtimmungsToll einleiteD: 



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and die Verwendung Ifingerer CreEcendos, in denen, wie später bei 
Rossini, ein HotiT von der Tiefe in die Höhe steigt,: 



zu blenden. Auch das *Rondo< Atamaros in der 15. Szene des 2. Akts 
(adur, C, Largbetto) ist, wie scboQ eine kurze Stelle zeigt,: 




durch Koloraturen überladen. Doch erscheinen diese hier dnich den 
Ausbruch der Verzweiflung Atamaros motiviert. 

Die Partie Indatiros war dem Tenoristen S. de Lorenzi übertragen, 
der erst 1799 zum ersten Male die Venezianer BlUme betrat'). In der 
Arie der 6. Szene des 1. Akts (cdur, C, All") legt Indatiro seinen ge- 
raden, ehrlichen Sinn und sein gastfreundliches Wesen an den Tag. 
Hayr behandelt hier die Singstimme einfach und oatOrlich und stellt 

1) Wiel ft. ». 0. S. 602. 



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— 177 — 

ihr dea Cliot zur Seite, der die Behauptungen seines Führers bekräftigt. 
Am Schlüsse länft die Arie &af einen festhcfaen Marsch hinaus, dessen 
Trivialität nach dem Torhergehenden Allegro- und Andantesatz am so 
aufdriI^;licher wirkt. In der Arie der 5. Szene dea 2. Akts (esdur, y«, 
Lai^hetto) preist ludatiro seine Braut und ihre kluge Entscheidung. 
Auch hier vermeidet Mayr in der Singstimme größere Koloraturen vmd 
Verzierungen, die er dagegen den Blasern zuteilt. An Soloinstrumeuten 
rerweodet Mayr hier eine Fl&te und ein englisches Hom, die teils 
zusammenspielen, teils eich gegenseitig ablBsen. Durch die EinfQhrung 
des ei^liscben Homs gibt Mayr der Arie eioen wehmQtigen, träumeri- 
schen Charakter. 

Sozame und Ermodano kommen erst im 2. Akte zu Sologesängen. 
8ozame warnt in der 4. Szene seine Tochter vor einem unbedochtsamen 
Schritt und gebietet ihr, seinen Wünschen gemäß zu handeln. Hayr 
steht mit dieser Arie des Sozame, wie schon der Anfang zeigt,: 



anter dem Einfluß Cherubinia (z. B. >Lodoiska< II, Kr. 12, Arie Flo- 
reskys). Ermodano ruft in der 14. Szene sein Volk zur Bache der 
frevelhaften Tat Atamaros auf. Die Würde des ESnige deutet Mayr 
im Orchester durch breite Oktavengänge an: 



Ähnliche instrumentale Ulustrationen verwendeten die unter dem Ein- 
fluß Glucks stehenden französischen Komponisten zur Charakteristik der 
Oberpriester. 

An mehrstimmigen ÖesangsstDeken enthält der 1. Akt ein Terzett 
;4. Szene, Obeida, Indatiro, Sozame, bdur, C, All" moderato), in dem 
Oboe und Fi^ott solistisch hervortreten, der 2. Akt ein Duett zwischen 
Obeida und Atamaro (10. Szene, bdur, i/,, sostenuto] und ein Quartett 
ill. Szeue, Obeida, Atamaro, Indatiro, Sozame, cdnr, C, All" rieoluto). 
Das Duett ist lebhaft gehalten und wird durchweg von Triolen begleitet 
Die Singstimmen gehen häufig in Terzen zusammen nnd sind stark ver- 
ziert. In dem Quartett, das nach Majo*» Angabe'] den besonderen Bei- 
fall der Kaiserin Maria Theresia gefunden haben soll, nimmt die Melodik 



1) Cenni antobiogi., a. a. O., ferner a. Anmeik. S. 172, 2. 

Bobiadttmuii, O. 8. Utjr. 



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- 178 — 

eine bestimmtere Gestalt an. Eine Enaembleszene mit Chor findet sich 
in der 7. Szene des 1. Akta (esdnr, C, sostenato). Das seltsame Be- 
nehmen Obeidas im Tempel erfOllt den König, Indatiro, Sozame und 
die anwesenden Skythen mit Angst und Schrecken. Alle beklagen die 
unglückliche Braut. Die Singstimmen sind hier chormäßig behandelt. 
Während der 2. Akt mit einem Jubelchor endet, bat der 1. Akt ein 
richtiges Finale. Einem süßlichen Liebesduett zwischen Obeida und 
Atamaro (ddnr, C, All" maestoso) folgt eine breitangelegte Szene mit 
Ensemble und Chor, die von dramatischem Leben erfüllt ist. 

In den ChSren liegt der Schwerpunkt dieser Oper. Der 1. Akt ent- 
hält nicht weniger als sechs (lutrodnzione, bdur, C, All" maestoso; 
6. Szene, cdur, C, All"; 7. Szene, cdur, y^, Andante con moto und esdur, 
C, sostennto; 8. Szene, fdur, A1I°; 12. Szene, ddur, C), der 2. Akt sieben 
Ghorstellen (1. Szene, cdur, C, Al!°; 4. Szene, adur, C, maestoso; 
11. Szene, cdur, C, piü presto; 13. Szene, esdur, C, moderato; 15, Szene, 
esdur, C, Largo maestoso; adur, C, Larghetto; 17. Szene, adur, ^4) nio- 
derato). Der Chor wird in der 7. Szene des 1. Akts und in der 4. Szene 
des 2. Akts von Priestern, in den Übrigen Szenen Ton den skythischen 
Kriegern gebildet und ist durchweg für zwei Tenöre und Bässe 
geschrieben. Die Priesterchöre klingen ernst und würdevoll; die Sky- 
thenchöre naturwüchsig und einfach. In den letzteren treffen wir in 
den Singstimmen nicht selten Oktavengänge und sogenannte Murky- 
bässe, um die Skythen musikalisch zu charakterisieren. Mayr läßt den 
Skythenchor jedoch nicht nur an den Freuden, sondern auch an den 
Leiden seiner Fürsten teilnehmen. Mit Obeida brechen die Skythen in 
Kl^en aus, mit dem König schreien sie um Bache. Diesen feinen 
Zügen in der Ghorausnützung Mayrs stehen aber auch Stellen un- 
günstiger Wirkung gegenüber. Dadurch, daß der Chor bei jeder Ge- 
legenheit sich in die Arien und Ensembles einmischt oder selbständige 
Stücke vorträgt, wirkt er zuweilen vordringlich. Dies um so mehr, als 
er sich nicht immer, wie z. B. bei Gluck, auf die Wiedergabe kürzerer 
Stellen beschränkt und außerdem teilweise einen vergnügtea Liedertafel- 
ton anschlägt. In dem trivialen Jubelgesang am Schlüsse der Oper teilt 
Mayr den Chor in >Soli' und «Tutti*. 

Die Bezitative der >Sciti' sind ungleich geraten. Die Secco-Rezi- 
tative wendet Mayr auch in Szenen an, in denen die Situation eine 
instrumentale Ausarbeitung verlangt hätte. Obeida und Indatiro schwören 
in der 9. Szene des 1. Akts, sich einander die Treue zu halten. Die 
heilige Handlung büßt dadurch, daß die Hezitative der beiden nnr vom 
Cembalo begleitet werden, an Feierlichkeit ein. Die wichtige 5. Szene 
des 2. Akts, in der Obeida sich für Indatiro entscheidet, behandelt Mayr 
ebenfalls in Secco-Rezitativen. Diese erstrecken sich im 2. Akt auch auf 



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— 179 ~ 

die Voi^^ge der 6. bis 10. Szene. So kommt es, daß sich in dieaen 
Szenen ein Mangel au dramatischer Kraft fahlbar macht. Während 
diese Szenen abfallen, wird die Wirkung anderer dadurch, daß der 
Komponist in ihnen das Orchester zur Begleitung der Rezitatire heran- 
zieht, erhöht. Wie schon in der »SafToi, so benutzt Mayr auch hier 
in den begleiteten Rezitativen das Orchester zur Tonmalerei. In der 
6. Szene des 1. Akts tritt Atamaro auf. Wehmatsvoll singt er: »qnesta 
e dunque la Scizia e qui Obeida respira«. Kurze Soli der Klarinette 
und FISte sagen uns, was Atamaros Herz bewegt. In der 11. Szene des 
1. Akts kommt es zwischen Atamaro und Sozame zu einer Auseinander- 
setzung. Sozame rät dem Perser, sich Obeida aus dem Sinn zu schlagen. 
Doch beetimmt antwortet Atamaro, daB er seine erste und einzige Ge- 
liebte nicht vergessen könne und wolle. In diesem RezitaÜT bringen 
die Streicher wiederholt das energische Motiv: 



Obeida und Atamaro nehmen in der 10. Szene des 2. Akts von einander 
Abschied. Sie wollen auseinandergehen, da ertönen >da lontano« 
Trompetenrufe, in welche die Oboen, Flöten und HÖmer einstimmen. 
Als diese verstummen, ertönt ein von zwei Klarinetten, zwei Fagotten 
und zwei Hörnern vorgetragener Marsch von einfachster Struktur. Flöten 
und Oboen treten zur Verstärkung hinzu. Die Skythen rücken immer 
näher heran. Die Streicher setzen ein, und ein crescendo des ganzen 
Orchesters wird herbeigeführt, das in den Akkorden: 



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seinen Höhepunkt erreicht. Im gleichen Augenblick erscheinen Indatiro, 
Sozame und die Skythen und erblicken Obeida und Atamaro. Es ist 
bemerkenswert, wie Mayr hier trotz der dttrftigen Melodik und einfachen 
Harmonie durch die Kunst seiner Instrumentation Qberraschende Wir- 
kungen erzielt. Dadurch, daß er die Rezitative Obeidas und Atamaros 
in ein nach programmatischen Prinzipien entworfenes Tongemälde ein- 
schaltete, erweiterte er das Recitativo accompagnato zur dramatischen 
Szene. 

Das einzige Instrumentalstack der Oper ist die Sinfonia (d duj). Das 
>Lai^hetto< dehnt sich auf 38 Takte aus. Der Allegroteil enthält vier 
längere crescendo-Stellen. Die Themen sind frisch, die Bläser werden 

12» 



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— 180 — 

häufig zu Solo&tellen herangezogen. Aaf die Handlung bereitet das 
StUck nicht vor; man mtiBte denn ans den fröhlichen Homsoli Be- 
ziehungen zu Land und Leben der Skythen herausfinden. 



b> Hauptwerke 1800—1807. 

In derselben Spielzeit, in der in Venedig iGrli Sciti< zum ersten 
Male angeführt wurden, ging auch in Mailand eine opera seria in 
Szene, die Majra Ruf auf dramatiBchem Gebiete begründete und ihm 
ein Honorar von 3315 Lire eintrug '): 
•Lodoiska'% opera seria di K. N.'j. 

(Partitur Mse. in der Königl. Bibliothek in Dresden.) *). 

Eine iSinfouia« (cdur] leitet die Oper ein. Der feierliche Maestoso- 
satz wird nach 20 Takten von einem Andante gracioso abgelöst. In 



11 Nachlaß ia Bonate. 

2) Rollenbesetiung der ETstaufTabrung, HaiUnd 1800: 



Lodoieka = Camilla Balsa 
Lowinaki = Lnigi Harchesi ; 
Boleelao = Giacomo David; 
Redieka ^ Maria Meughiui; 
Florenz 1800. 
Lodoitka, Itabetla CoDCordia; 
Lowineki, Andrea Martini; 

Ouieeppe Concordia; 
ÄDgiola Bianchi; 
Guiseppe Batazci; 
Oaetano Bianchi; 



Naroeno = Filippo Boocucci; 
Rodoski ^ Paolo Ferrario; 
Sigeski ^ Gaetano Paoli. 
Qiakane ^ Diomiro Trameuatii. 



Boleslao, 
Rediska, 
Naraeno, 
Rodoski, 
QUkane, 
Sigeski, 



Venedig 1802. 
Franceeca Fetta; 
Camilla Balsamini; 
Tineen 10 Alipraudi; 
Giacinta Bigi; 
Zeno CaiEioletti; 
Maria Gialiani; 



Gaetano Bianchi (eudetto); Yiucenio Gamberai: 
Fineachi. Lnigi Saati 

Venedig 1816. 
Gniaeppina Fahre; 
Qiov. Batt. Vallnti; 
Diomiro Tramezzani; 
Catterina Moretti; 
Gaetano Dal Monte; 



Florenz 1811. 
Sofia Gordigiani; 
Adele Dalmani; 
Antonio Gordigiani 
Elisabetta Gucci ; 
Angelo Ferri; 
Vincenzo Miniati; 
Giovanni Colli; 



Lodoieka, 
LowinBki, 
Bolealao, 
Rediaka, 
Narseno, 
Rodoeki, | 
Giskane, I 
Sigeski, 
3< Die TextbOchi 



Luciano Bianchi; 



Neapel 1818. 
Colbran ; 

Signora Peaaroni; 
Nozzari; 

Manzi, maggiore; 
De Bemardia, minoi 
Spirito; 
Benedetti ; 
Chizzola. 
die Cenni aDtobiogr-, 



Gaetano Dal Monte. 
innen ebenao wenig wie die Cenni aDtobiogr-, a a. 0., den 
Librettiaten. Eb ist wahracheinlich, daß Dr. F, Q. di Ferrara anch der Verfaaeer 
diesea Textea ist. Während die Venezianer iLodoiska« zwei Akte umfaßt, hat 
die Mailänder >Lodoieka* drei Akte. Der Dialog der nenen >IiodoiBka< ist ge- 
schickter und pi&ziser abgefaßt 

4) Weitere Partituren in der Bibl. civica in Bergamo nnd im Stndio Ricordi 
in Mailand, sowie [nach Eitner a a O.) in den Bibliotheken der Eonaervatorien zu 
Paris, BrOasei und Bologna. Schon die zahlreich Torhandenen Partituren weisen 
anf die Beliebtheit der Oper hin. 



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diesem wie in dem folgenden Allegroteil überwiegt daa heitere, kapri- 
ziSse Element. Daranfbin weisen das Thema der Soloklarinette, daa 
schon in der Sinfonia zum 'Telemaco* auftaucht,: 



ferner die Variation der FlSte und Oboe: 



hiiai-^öM-^^i^^ 




oder die >aub ponticello« tou den Violinen gespielte Figur: 



An den Schluß der Sinfonia stellt Hayr ein crescendo, das er auf einem 
einfachen, von den Violen und Basaeu gebrachten Motiv: 



aufbaut und zu einem kräftigen Forte steigert. 

Der 1. Akt fUhrt uns auf daa Schloß Oetropo). Der Chor besingt 
in einem fröhlichen Marschlied (ador, C, All' maestoso) daa zukünftige 
Olaok der Lodoieka ola Gemahlin des Boleslao. Allein Lodoiaka, die 
auf dem Schloß in Gefangenschaft lebt, will ihrem Verlobten Lowinski 
die Treue nicht brechen (Secco-Rez.) und weigert sich, auf Boleslaoa 
WOnache einzugehen [Kec. accomp.). Inzwischen kommt die Nachricht, 
daß die Tartaren unter der Führung ihres Feldherm Giakane gegen das 
Schloß anstürmen. Boleslao siebt sich gezwungen, gegen die Feinde zu 
ziehen und vorläufig seine Hochzeitspläne anfiengeben. In einer Arie 
(bdur, C, All"] gibt er die Absicht kund, fQr die Ehre zu kämpfen. 
Dieses für Tenor geschriebene Gesangsstück besteht aas zwei Teilen 
(All", ^li All", y«) und bat militärischen Charakter, der durch die strafEe 
Rhythmik wie durch die Signale zweier Trompeten | J «j ^ J J J i | J, 
zu denen im 2. Teil noch zwei Hömer kommen, hervorgerufen wiM. 
Ma;r steht in dieser Arie, wie schon der Anfang zeigt,: 



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- glio tao ae - : 



anter dem Einfluß Gherubinis (>Lodoi8l[a'<). Boleelao eilt fort, Lodoiska 
wünscht ihm in ironischer Weise Glück zam Sieg (Rec. accomp.). In 
einer dreiteiligen Arie (cdur, C, All"), die einen Hittelsatz in amoll ent- 
hält, offenbart sie ihre EmpfindongeQ. Die Erregung und Leidenschaft 
der Lodoiska bringt Mayr nach dem Vorbild der großen Neapolitaner 
mit den Mitteln der Gesangsatimme zum Ausdruck. Schon der 1. Teil 
der Arie zeigt weite Intervalle, hohe Töne und von der Höhe in die 
Tiefe herabstürzende Tonreihen, wie sie später Meyerbeer gerne ge- 
braucht: 




Im 3. Teil der Arie kehrt das Thema des 1. Teils stark verziert 
wieder. 

Die Szene verwandelt sich in das Lager der Tartaren (5. Szene). 
Wir hören einen Chor der Tartaren [ddur, '/4, All"), welche die Tapfer- 
keit preisen. Das Stdck ist ungezwungen und nat&rlich, auch nicht in 
Jenem etwas trockenen Ghorsatz, wie ihn Cherubini in seinem Tartaren- 
chor (»Lodoiskai, I, Introduzione) verwendet, geschrieben. Schwermut 
liegt über dem Mittelsatz in hmoll: 



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Giakane erteilt den Befehl, sich zam Kampfe zu rOsten [Rec. accomp.}. 
Der Chor wiederholt seinen ddur-Satz, dessen charakteristische Wirkung, 
wie vorher dorch die Verdoppelvmg der FlBte durch ein Ottavino, so 

jetzt durch die Verzierungen der Violinen: rn n ^r^F"" 

achläge der Bässe : rj * f j — 

stflrmen fort. Lowinski tritt auf und kl^;t in einer lÄrie« (gdur, ^/t, 
i. di minuetto) um die veriorene Geliebte. Violen spielen mit dem 
Ft^ott die Melodie voraus. Dann setzt die Sopranstimme ein und be- 
ginnt eine jener dreiteiligen Arien, wie wir sie, teilweise auch auf zwei 
Sätze beschrätikt, in den opere buffe kennen gelernt haben. Die seichte 
Melodik, der jeder Ernst und jede tiefere Empfindung fehlt, : 



und die Vor- 



noch erhöbt wird. Die Tartaren 




miLg in einem heiteren BUhnenstQcke, nicht aber in einer opera seria 
angängig erscheinen. Öiskane tritt nun dem Lowinski entgegen. In 



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— 184 — 

einem begleiteten Rezitativ (cmoll, C, All") kommt es zwischen den 
beiden Eriegeni zur AuBeinanderseiznng. Polen und Tartaren stehen 
bald einander feindlich gegenüber. Ein Doppelchor (cmoll, C) läßt die 
EriegsluBt der beiden Hcharen erkennen. Der Ghorsatz der Tartaren 
kontrastiert mit dem der Polen. In dem folgenden Instrumentalstfick 
in cdnr sucht Mayr den Kampf und Sieg der Polen zu schildern. Lo- 
winski schenkt dem Tartarenflirsten Leben und Freiheit (Rec. accomp.). 
Boleslao kommt jetzt, &eilich zu spät, mit seinen Leuten herbei, um 
sich gegen die Tartaren zu werfen. Er ladt den siegreichen Lowinski, 
der sich ihm unter dem Namen Sireno als Abgesandten Sigeskis, des 
Vaters der Lodoiska, Torstellt, ein, auf sein Schloß zu kommen. Als 
LowinsU irährend der Unterredung den Namen Lodoiekaa erwähnt, 
wird Boleslao stutzig (Secco-Rez.). Lowinski singt nun eine >Arie* 
(bdur, C, maestoso], in der er seine Unerschrockenheit, aber auch seine 
Sehnsucht nach der Qeliebten äufiert. Während im 1. Teil der Arie 
nur die Bläser [ElSte, zwei Oboen, zwei Klarinetten in c, zwei Gomi 
in ee, zwei Trompeten in b, zwei Fagotte] die Singstimme begleiten, 
treten im 2. Teil (fdur, >/(, Andantinoj die Streicher an ihre Stelle. 
Dieser iustrumeotale Kontrast ist berechtigt, da er den wechselnden 
Stimmungen des Textes entspricht. Im 3. Teil der Arie (fdur, C, All"] 
verleiht Lowinski seiner Erregung Ausdruck. 

Die Bühne wird in einen geheimen Gang, der zu den Ciemächem 
Lodoiskas fahrt, verwandelt (16. Szene). Rediska, die Vertraute Lo- 
doiskas, singt ein von den Streichern begleitetes Liedchen (fdur, ^4) 
Andante), in dem sie die unglQckliche Lage ihrer Herrin bedauert. 
Lowinski schleicht heran und sucht in die Gemächer Lodoiskas zu ge- 
langen, deren Aufenthalt im Schlosse ein bestochener Diener ihm ver- 
raten hatte. Lodoiska kl^ in einem schwermütigen Recitativo accom- 
pagnato (esdur, C, Largo) Über ihr Schicksal. Lowinski hSrt Lodoiskas 
Klagen und ruft ihr (Rec. accomp.). Lodoiska erkennt Lowinslds 
Stimme. In einem bewegten Duett (esdur, Yii Lai^hetto) sprechen sich 
beide aus. Auf ein Geräusch hin flieht Lowinski. Boleslao naht. In 
den Violen und Bässen erscheinen gleichzeitig in charakteristischer 
Weise die staccato-Gänge : 



Boleslao &^t Lodoiska, mit wem sie gesprochen habe. Als er den ge- 
wünschten Aufschluß nicht erhält, befiehlt er den Wachen, dem Unbekannten 
nachzuspüren. Mit dem Ghor der Wachen (esdur, C) schließt der 1. Akt. 

Zu Beginn des 2. Akts ertdnt ein Siegesmarsch, der den Aufzug der 



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— 185 — 

siegestmnkeneii Polen and der gefangenen Tartaren begleitet. Der 
Doppelchor der beiden (cdnr, All" maestoso) iat von anßergewShnlicbeF 
Frische und fesselt durch die Art, wie Ma^r mit einfachen Fortschrei- 
tungea in den Singstimmen die Tartaren zu charakterisierea sucht. 

Rodoski and Narseno, die Vertrauten Boleslaos und Lowinskis, suchen 
sich gegenseitig auszuforschen (Secco-Rez.]. In einer Arie (cdur, C, AU" 
moderato) stellt Rodoski Betrachtungen Qber die Zukunft seines Herrn 
an. Die Begleitimg der Arie durch die Streicher zeigt, daß Mayr gerne 
solche Stücke mit einfacher Instrumentierung einschob und sie den 
Nebenpersonen zuteilte. Boleslao tritt auf und befiehlt, den Abgesandten 
zu rufen (Secco-Rez.); Lowinski erscheint. In einem Duett (fdur, */() 
sprechen sich Boleslao und Lowinski aus. Auf das Yersprecheu des 
Abgesandten, der Lodoiska den Tod Lowinskis zu melden, erklärt sich 
Boleslao bereit, Lodoiska herbeizuftlhren. Boleslao ist bemOht, Lo- 
winskis Pläne zu er&hren; Lowinski weicht aber den Fragen aus. Zum 
Scheine Teraichern sich beide dann gegenseitig ihre aufrichtige Ge- 
sinnung und freundschaftliche Zuneigung. Das Duett besteht aus vier 
Teilen. Von dem 2. Teile (fdur, 7il ^^ gehen die Singstimmen zu- 
sammen. . Die gefahrvolle, dunkle Situation sucht Mayr ähnlich wie 
Mehul durch die eigenartige Instrumentation zu zeichnen, die schon im 
Ritomell zutage tritt: 




Im 4. Teil des Duetts bewegen sich die Singstimmen in Imitationen. 
Kediska tritt auf und bittet die Gottheit, alles zum Guten zu wenden 



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[Secco-Kez.j. Lodoiska kommt herza, deagleicheo Boleslao, der ihr den 
Tod Lowinskis meldet. Es war wohl ein Fehler, diese wichtif^e Meldung 
Boleslaos nicht in einem begleiteten Bezitativ, sondern in einem wenig 
ein druck sToUen Secco-Kezitativ zu bringen. Lodoiska verliert das Be- 
wußtsein, kommt jedoch bald wieder zu sich und äuBett in einer großen 
Arie ihre Empfindungen. Diese Arie zerföllt in zwei ungleiche Teile. 
Der erste (bdur, ^j^, Andantinoj ist kurz und bringt den Schmerz Lo- 
doiskae zum Ausdruck; der zweite (fdur, C, All°] ist au^edebnt und 
zeigt ihre Verzweiflung. Wie in der Arie der 4. Szene des 1. Akts, 
so kommt auch hier die Gesangskunst zu ihrem Rechte. Eine Solo- 
klarinette [in c) spielt teils kurze Solostellen, teils im Erklang mit der 
Singstimme oder den 1. Violinen. Um seine Behauptung bestätigen zu 
lassen, beauftrt^ Boleslao den Nfo^eno, den Abgesandten Sigeskis zu 
rufen. In einer wenig tiefen >Arie> [= Sopran, gdur, Y«, Andante 
moderato), welche wie jene der 16. Szene des 1. Akts nur den Zweck 
verfolgt, der Nebenperson Gelegenheit zum Vortr^ eines Sologesangs- 
stücks zu geben, äußert sich Narseno dahin, daß nun die Wahrheit ans 
T^eslicht komme. 

Jetzt wird die Szene in ein »Gemach in Boleslaos Palast« veiv 
wandelt (9. Szene). Boleslao singt eine Arie (esdnv, (^, All°), die sein 
unruhiges, mißtrauisches Wesen zeigt. Die Abweisungen Lodoiskas er- 
füllen ihn mit Schmerz: 



Die Arie erinnert stilistisch an die Titzikans in Cherubinis »Lo- 
doiska« (I, Nr. 2, cdur, C, All" maestoso). Mit Teilnahme verfolgen die 
Wachen, die im Hintergruud des Saales Stellung genommen haben, die 
Bewegungen ihres Herrn und sprechen verständniavoll zu einander: 
>qual dolor, quäl pena acerba>. Es ist ein überaus feiner Zug des 
Komponisten, daß er diese Worte die Wachen in zarten, wehmQtigen 
Tönen öfters wiederholen läßt und durch das ganze Stück verteilt: 

qual pe - na a-cer-ba qaal do - lor qaal pe - Daa-cer-ba 

Wiederum wird die Szene verändert und ein anderer Teil des Palastes 
uns vorgeführt (10. Szene]. Lodoiska jammert in einer >Cavatine«, der 
ein begleitetes Rezitativ vorhergeht, Über den Tod Lowinskis. Die 
»Cavadne« (adur, %, Adagio) ist ein dreiteiliges Stück, das in jenem 
larmoyanten Ton, wie er z. B. auch in Gavatinen Tarchis, Bertonis zum 




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— 187 — 

Ausdruck kommt, geechrieben ist Boleslao sucht die Lodoiska za 
trösten und läßt den »Siveno» rufen (Secco-Rez.). »Siyeno* verkündet 
ihr den Tod Lowinekis und berichtet von den Leiden Sigeekis. Boleslao 
schSpft aufs neue Verdacht gegen den Fremdling. Das folgende Quintett 
(esdur, */4, Largo) offenbart die Unruhe, die sich bei Lodoisks, Lowinski, 
Boleslao, Resiska und Narseno infolge der ungeklärten Situation ein- 
stellt. Im vokalen Teil macht sich Mayrs Bestreben geltend, die Sing- 
stimmen gmppenweise und charakteristisch zu behandeln. Der Schluß- 
teil mSge mitgeteilt werden: 



Lodoivka. 




ah che i soa-petti mi-ei nö ab x 



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BOQO Bpenti an - cor oH Dei 



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chei soipetti mi-ei non so- no ipenti an cor ab chei Boapetti 

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aon Bpenti an - cor. 



In einem >Rondo< [edur, "/g, Andante gracioso) verrät Lowinski der 
Lodoiska seine Zuneigung. Die zerfließende Melodik nimmt erst im 
2. Teil des >Rondoa< eine festere Gestalt an. Hier finden sich aucb in 
der Instrumentation reizvolle Stellen. Über einem romantischen Solo der 
beiden HÖmer (in ej glitzern die >ä punto d'arco* gespielten staccato- 
Oktaren der Violinen: 



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Bolealaoa Unrahe nimmt zu. Er geht mit Siveno ab. Rodoski 
kommt mit Slgeaki herbei. Der letztere erkundigt sich nach seiner 
Tochter; 



Lodoiska begrüßt in herzlicher Weise ihren Yater. Die Szene des 
Wiedersehens zwischen Yater nnd Tochter macht Mayi in Secco-Rezita- 
tiven ab; dadurch ging die Wirkung der Szene verloren. 

Das Bühnenbild wechselt aufs neue. Im festlich geschmückten 
Waffensaal der Burg soll Boleslaos VermShlnngsfeier vor sich gehen. 
Die Rufe der Trompeten, denen die Homer antworten,: 

2C._ 



2Tr. 



W^^^ 



Tr.r 



kündigen das Fest an. Der Chor der Polen (ddur, C, AU" maestoso) 
jubelt dem Brautpaar zu. Doch vergeblich dringt Boleslao in Lodoiaka, 
seine Gattin zu werden (Secco-Rez.). Äla Sigeski nun herbeieilt und 
dadurch Lowinskis List ans Tageslicht kommt, gerat Boleslao in Wut 
und Raserei. Der fogierte Enaemblesatz (bdur, C, All'], mit dem das 
Finale beginnt, zeigt den Ernst der Situation. Boleslao aetzt ein; die 
anderen Stimmen nehmen nacheinander das Thema auf. Zu großer 
dramatischer Wirkung steigert sich das Ensemble bei den Worten >cfae 
smania o ciel ch'orrore«. Die Singatimmen i^hren hier, von den 
Streichern und Bläsern in Oktaven verdoppelt, nniaono abwarte gehende 
Halbtonschritte in Achtelbewegung aus. Eine ähnliche Stelle treffen 
wir am Schlüsse des 1. Duetts zwischen Donna Anna und Don Ottavio 
in Mozarts *Don Giovanni'. Mit einem >con piü moto<-Satz schließt 
der 2. Akt 

Auf wenige Szenen ist der 3. Akt beschränkt, der une wieder in den 
großen Waffenaaal dea Schlosses versetzt. Sigeski und Lodoiska, die 
von Soldaten bewacht werden, beklagen ihr Geschick (Secco-Rez.). 



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— 191 — 

Boleelao eracheiDt, mit ihm der gefesselte Lowinski. In einer bewegten 
Arie (cdur, C, All") stellt Boleslao den Tod Lowinskis in Aussicht und 
erklärt, daß Lodoiska ihren Geliebten retten könne, wenn sie für immer 
auf diesen verzichte. Ein Duett zwischen Lodoiska und Lowinaki gibt 
aber dem Boleslao die Gewißheit, daß beide ohne Ti&gea dem Tode 
entgegensehen. Dos Duett (gdur, y^, Andante grazioao), in dem zwei 
Fagotte die Melodie Toransspielen, wird fast durchweg nur tod den 
Streichern begleitet. Die Singstimmen sind in Terzen geführt. 

Die Bühne wird nun in das Lager der Tartaren verwandelt. Kar- 
seno, Rodoski und Sigeski schreiten durch ein versteckt gelegenes Tor 
ans dem Schlosse heraus. Gleichzeitig werden sie von den Tartaren 
umzingelt. Als Giskane hSrt, daß Lowinski sich in Lebensgefahr be- 
findet, befiehlt er seinen Scharen, in die Burg einzudringen (Secco-Rez.). 

Wiederum erfolgt ein Szenenwechsel. Wir sehen Lowinski und Lo- 
doiska im Gefängnis des Schlosses. Boleslao macht nochmals den Ver- 
such, Lodoiska zu einem anderen Entschluß zu überreden. Schon will 
Lodoiska, am den Geliebten zu retten, auf Boleslaos Antri^e eingeben, 
da ertönen Trompetenrufe. Plötzlich dringen die Tartaren ein, besetzen 
das Schloß und entwafhen Boleslao. Während dieser Vorgänge spielt 
das Orchester ein kurzes InstrnmentalstGck. Die Signale der Trompeten, 
die einerseits die nnverhofFte Rettung der Liebenden, andrerseits das 
Herannahen eines kriegerischen Volkes ankündigen, halten das ganze 
Stock hindurch an. In einem größeren, >alla PoUacca« Uberschriebenen 
Gesangsstück [gdur, Y^) verleiht Lowinski seiner freudigen Stimmung 
Aasdruck. Der 1. Teil dieses Gesangsstücks ist noch einigermaßen 
charakteristisch gehalten und fesselt in instrumentaler Hinsicht durch 
die Einführung einer konzertierenden Flöte. Im 2. Teil aber vergreift 
sich Mayr völlig and kommt in jenes triviale Musizieren, das selbst in 
seinen opere buffe oft widerwärtig wirkt. Diese Polacca wurde ein an- 
gemein beliebtes Musikstück. Nicht allein die zahlreichen Kopien auf 
den Bibliotheken, sondern auch mannigfache Drucke, darunter ein 
englischer'), weisen darauf hin. Der Polacca folgt ein festlicher Schluß- 
chor (ddur, C, AU"), der die Oper beendet. 

Die Handlung von Mayrs >Lodoiska< stimmt in den Hauptzttgen 
mit jener der gleichnamigen Opern Chembinis und Kreutzers überein. 
Schon froher wurde darauf hingewiesen, daß die italienischen Librettisten 
am Ende des 18. Jahrhunderts ihre Texte den französischen Opern nach- 
bildeten. Dies war offenbar auch bei der iLodoiskai der Fall. Doch 



1) Ein Exemplar anter dem Titel: / »Contento U mio cor«, a poUacca compoied 
by S. Majr . . . Snng with ÜDiversal Applanae oa the oontment and in this Countij 
by Mad. Salrani (London, Weatmin. Crown Street 17] / in der kg). Hanebibliothek 
in Berlin. 



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nahm F. G. di Ferrara, welcIiAii wir wahracteiiLlich aucb als den Verfasser 
von Majra zweiter >LodoiBka< bezeichnen dtü-fen, VerändeniDgea Tor, die 
sich nicht nur auf die Namen der Fereonea^), sondern auch auf den 
Gang der Handlung 3) erstreckten. Die Charaktere bleiben bei Ferrara 
dieselben, obwohl ihnen auch italienische ZOge anhaften. Daa helden- 
hafte Wesen des französischen Floresky wird von Ferrara gemildert und 
die listige, zögernde Art Lowinskis herTorgehoben. Aus Boleslao machte 
der Italiener einen Bösewicht Metastasioscher Herkunft. An Stelle des 
lustigen Kumpans Varbel tritt der ziemlich langweilige Narseao. Bo- 
leslao und Lodoieka erhalten im italienisclien Textbuch Vertraute, da in 
der Opera seria Sollen für die Sänger und Sängerinnen 2. Ranges ge- 
schaffen werden mußten. Giskane sinkt bei Ferrara zur Statistenrolle 
herab. 

In der Husik ist die Partie der Lodoiska dem Komponisten am besten 
gelungen. Die Verzweiflung des unglücklichen Mädchens kommt in den 
begleiteten Rezitativen und Arien zum Ausdruck. Die Sängerin Bai- 
sami >) sang die TitelroUe. Auch die Figur des Boleslao, den Giacomo 
David*) darstellte, ist musikalisch gezeichnet, und zeigt die Einwirkung 
der Cherubinischen >Lodoieka<. Dagegen ist die Rolle Lowinskis ver- 
blaßt. Der berühmte Marchesi sang die Partie. Es mag sein, daß viel- 



1) Die Namen der Personen lanten bei; 




Mayr: ChenibimL 


Kreotier: 


Lowinski, .... Floresky, . . 


. . Lowinaki; 


Lodoiska, Lodoiaka, . . 


. . LodoiBka; 


Boleslao, .... Dnrlinsk;, . 


. . Boleslav; 


Nareeno, .... Yarbel, . . 


. . Albert; 


Rodoeki, .... Altamor, , . 


. . _ 


Eediska, — 


— 


GiBkane Titrikan, . . 


. . Titzikan; 


Sige»ki, - 


. , Lupanski. 



3} Bei Feriara 'wird liowinski von Boleslao eingeladen, ins Schloß zu kommen. 
Lowiuvki gibt sich dem Boleslao als Siveno tn erkennen. Darch die Ankunft 
Sigeskis wird Lowinskis Li«t entdeckt. Diese Torgfinge feblen bei Fillette-Loreanz 
und Dejanre. Dadnrck nimmt die Handlung bei diesen einen anderen Verlanf. 
Erst am Schlnsae beim Einfall der Tartaien stimmen die französischen nnd ita- 
lienischen Teitbflcher wieder mit einander Qberein. 

3) Balsami wird mit der Sängeria Camilla Balsamini (nach Fätis, a. a. 0., 1, 
S. 232, geboren zu Uailaud 1784, und gestorben 1810] wohl nicht identisch sein, 
da Baltami schon 1798 in Mayrs >Adriano in 3iria> die Emirena sang. 

41 David wnrde [nach F^tis, a.a.O., 2, S. 443; 1760 zu Fresezzo bei Bergamo 
geboren und starb am 31. Dez. 1830 zn Bergamo. Seit 1812 lebte er st&ndig in 
Bergamo und gehOrte, Tie aus dem Nachlaß in Bonate hervorgeht, zu dem Freundes- 
kreise Mayrs. Fätis nrteilt Aber Davids Stimme: >Douä d'une voix de tänor sonore 
e facile il apprit, par des etades de vocatiaation bieu faites, ä en tirer le plns 
grand p&rti possible«. 



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leiclit der Geschmack des Sängers nod dessen Vorliebe filr bestimmte 
Verzierungen :und Lagen auf die Gestaltung der begleiteten Rezitative 
und Arien einen Einfluß ausgeübt haben. Mit den Chören verfolgt Mayr 
in der >Lodoiska> Ziele, die er sich bereits in den iScithi* gesteckt 
hatte. Mit diesen Bestrebungen eilt er seinen Zeitgenossen weit voraas* 
Die Instrumentation zeigt nicht allein den häufigen Gebrauch der Holz- 
blasinstrumente, der Trompeten und Pauken, sondern auch die geschickte 
Verwendung von Vermischnngen verschiedener Instrumentalgruppen zn 
tonmalerischeu Zwecken. 

Der Erfolg der >EH)doiska< war groß und, wie die im 1. Abschnitt 
aufgezählten AuffOhmngeti der Oper beweisen, anhaltend. Dies mochte 
den Impresario des >nuovo teatro« in Triest, Antonio Zardon, veranlasse, 
zur ErSShung des neuen Hauses^] Mayr um «ine neue opera seria an- 
zugehen. Aber erst am 1. März 1801 wurde ein Vertn^^ abgeschlossen, 
nach dem der Komponist für die ErÖfEhungsoper am 21. April desselben 
Jahres 4400 Lire erhalten sollte. Es ist zweifelhaft, ob Mayr um die 
Zeit, als der Vertrag abgefaßt wurde, schon eine neue Oper in Arbeit 
hatte und diese dann illr die Triester Bühne fertigstellte, oder ob er 
erst nach dem 1. März die neue Oper begann und innerhalb einiger 
Wochen vollendete. Am 21. April ging die Oper in Triest in Szene: 

> Qinevra di Seoxia* ^], opera seria di Kossi. 

(Partitur Mss. in der Großherzogl. Hofbibliothek in Darmstadt^).) 

In der die Oper erSfihenden Sinfonia [ddur] verlegt Mayr die ernsten, 



1) Näheres hierüber s. Bottura, >Storia clel Teatro di Tiieste<, 1885. 

2) Nachlaß in Senate. 

3) Die S&DgeT und ^agerinnen det EratanffQhruiig Teneichnet Schmidl, a. a. 0., 
S. 15, alletdinge ohne Angabe der Rollen. Das Textbuch der 2. Festoper [Samin- 
luDg A. Schatz in Rostock] nennt dieselben Namen: Lnigi Harchesi, Qioc. David, 
Gaetano Bianchi, Tereea Bertinotti, Angiola Bianchi, Pietro Rigfai. 

Rollenbesetzung, 



Florenz 1605; 


Tenedig 1814; 


Turin 1816: 


Re = Luigi Zambelli; 


Asdrubale Weber; 


Giov. Debegnis; 


Qinevra = Marianna Soaramelli; 


Elisabetta Pinotti; 


FranceBca Feita Maffei; 




Eliodor Bianchi; 


Eliodor Bianchi; 


Aiiodante=^ Knfemia Eckarth; 


GioT. Batt. VeHutti; 


Carolina Bassi; 


Dalinda = Maria Qerardi; 


Maria Frigeri; 


Beatrice Anti; 


Lnrcanio = Emanuele Bianchi; 


Fraocesco Deaiderö; 


Ladislav Bassi. 


Florenz 1822: 


Florenz 1824: 


Neapel 1824: 


Re = QioT. Batt. Binaghi 


1; Luigi Biondini; 


Benedetti; 


QinevTa = Emilia Bonisi; 


Adelaide Tosi; 


Toai; 




Domenico ßeina; 


Nozzari; 


Ariodante= Faoni Eckerlin; 


GioT. Batt Vellutti; Signora CeBari; 


LuTOanio = Gaetano del Uonte 


; Guis. Visanetti; 


Chisxola; 


Datinda = Franceica Cipriani; 


Teiesa Rnggeri; 


Coriani. 



4) Weitere Partitaren in der Bibl. eivica in Bergamo und im Stndio Ricordi 

Schiedarmklr, 0. B. Hkfi. 13 

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feierticheD Momente wieder in die 20 Takte des Maestoso. Das Ailegro 
trägt einen manteren, heiteren Charakter. Das 2. Thema: 



entbehrt nicht der Empfindang. Die Durchfahning ist Qberaichtlich und 
Terliert sich nicht wie in einzelnen Sinfonien früherer Opern in der 
AnsBpinnung eingeschalteter oder weitergeftUirter Hotire. 

Der KSnig von Schottland ist in der OsIIerie des Palastes mit den 
Großen des ßeichs versammelt. Alle drücken den Wunsch ans, daB der 
Terräterische Feind unterliegen möchte, and bitten eine gütige Gottheit 
nm den Sieg ihrer Waffen. Mayr läßt hier den Chor ein Gebet (bdor, 
C, Largo) Tortr^en,: 



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J' J' r > r J^aSEiE 


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in Mailand, sowie (nach Eitner, a. a. O.J in der Bibl. der Magikfreande in Wien und 
dem MOnchener Hoftbeaterarcbiv. In der Darmetadter Partitur fehlen die Secco- 
ReiitatiT», irilbrend die Wiener Partitur dieaelben enthält. 



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f>^'*iw. f.lrnr-K\n i ^ ,'l,"-i!«"f!'li^ 


la-to 


nn ne-mi-cotra-di-tor 


on ne-mi-co tra-c 


-tot. 


asH^' i tr. ,: 1 f a r" c 1 r u . ■; i r- ? r" a i j ^ 



das in eeioem religiösen Tod Olnckache und franzdsiscbe Hymnen weit 
abertrifft'). Aus der Feme ertSnt nun Jabelgeschrei und der Klang ein- 
zelner Inatramente (zwei Oboen nnd zwei Fagotte). Lnrcanio naht mit 
einigen Soldaten und bringt die frohe Botschaft, daß Ariodant mit den 
Kriegern die Feinde in die Flucht geschlagen habe (Bec. accomp.). Der 
König und sein Gefolge geben in einem fröhlichen Chor ihre Freude 
Über den Sieg Ariodants kund. Ginerra, die Tochter des Königs, er- 
scheint. Sie ist besorgt um Ariodant und wundert sich Ober die Fröh- 
lichkeit, die plötzlich in den Palast eingezogen sei. Der König berichtet 
ihr begeistert von den Siegen Ariodants und fordert sie auf, >a questo 
Italo Froe, al nostro prode Liberator« den >Siegeskranz zu winden* 
(Secco-Rez.). 

Die Szene wird in einen Garten mit der Aussiebt auf den könig- 
lichen Palast verwandelt (3. Szene). Folineaso, der GroQkonstable des 
Reichs, spricht in einem Monolc^ (Rec. ticcomp.) von seiner Liebe zu 
Ginerra und seinem Haß gegen den Nebenbuhler Ariodant. Die folgende 
■Gavatine* (gdar), die im 1. Teil (Andante, Y«) sein sehnsüchtiges Yer- 
langen nach der Königstochter, im 2. Teil (Allegro, C) seine Leiden- 
schaft zeigt, steht unter dem Einfluß Mozarts, an dessen Arien des 
Ottavio sie erinnert. Der herankommenden D alind a, der Vertrauten 
Ginevrae, erklärt Polinesso, daß er die stolze Ginevra verachte und nun 
wieder zu ihr zurückkehren wolle. Doch fordere er von ihr einen Gegen- 
dienst, der darin bestehe, daß sie in der Kleidung und Tracht Ginevras 
diese Nacht ihn erwarten müsse (Secco-Rez.). Noch ehe Dalinda zu 
einer Autwort kommt, ist Polinesso verschwunden. Dalinda äußert in 
einer Soloszene ihr Mißtrauen gegen Polinesaos Pläne (Secco-Rez.). 

Die Szene wird verändert [6, Szene). Wir erblicken weite, ge- 
schmeckte Säulengänge. Unter den Klängen eines Festmarsches mar- 
schieren, ähnlich wie in der >Lodoiska<, die Krieger und Ge&ngenen 
auf. Ihnen folgen der König und die Großen des Reichs, zuletzt Ginevra 
mit ihren Frauen. Der Festmarsch (fdur, C, All" maestoso) ist ein 
musikalisch minderwertiges StQck, dessen triviale Melodik auch mit der 
Annahme, daß Mayr einen volkstttmUcben Ton anschlagen wollte, nicht 



1; Kreti8chmar hat a. a, 0. S. 34 inerat hierauf hingewieaeii. 



b, Google 



— 196 — 

berechtigt eraclieiDt. Die Instrumentatioi) (Streiclier, zwei Flötea, zwei 
Oboen, zwei Klarinetten, zwei Fagotte) ist hier auffallend dürflig. Nun 
wird Ariodant von gefangenen Iren auf einem Triumphwagen herbei- 
gefahren; währenddesBen spielen zwei Oboen, zwei Elarinetten, zwei 
Fagotte, zwei HSmer in c, zwei Trompeten in c und Timpani, ähnlicli 
wie im 1. Akt von Faers >Achillea<, einen HarBch (cdur, C, Maestoso), 

dessen Harmonik nur zwischen den beiden Akkorden c und g wechselt. 
Diese primitive Kriegsmusik wird von dem Chor, der dem heimkehren- 
Sieger zujubelt, nachgesungen. Ariodant wendet sich in einem kurzen 
Larghetto cantabile (gdur, j/4), das liedartigen Charakter hat,: 




qnest' al 



ma biillar 



an Ginevra, die ihm den Lorbeerkranz aufs Haupt setzt. Der Jubel des 
Chors erneuert sich, mit ihm die Kriegsmusik, welcher sich auch der 
die Szene einleitende Festmarsch anschließt. Während alle abziehen, 
bleibt Polineseo zurück. Er ist über Ginevra und Ariodant aufs höchste 
erzfimt. Sein Losungswort lautet: >Ah ch'io pace no hb finch^ l'altero 
nott veggo oppresso' (Secco-Rez.). Folinesso eilt fort. Lnrcanio naht 
mit Dalinda, deren Liebe er zu gewinnen sucht (Secco-fiez.). 

Wiederum wird die Szene verwandelt (8. Szene). In den kSniglichen 
G&rten treffen Ariodant und FoUnesso zusammen. Folinesso erzählt dem 
Ariodant, daß Ginevra ihren Geliebten betrUge, und er sich jederzeit 
ihrer Gunst erfreuen kSnne. Er erbietet sich, den Beweis hie^r zu 
erbringen (Rec. accomp.). Ariodant ist außer sich, will anfangs diesen 
Worten keinen Glauben schenken, willigt aber schließlich auf das Spotten 
des Folinesso hin ein, sich in dieser Nacht hier zu verbergen, um von 
der Untreue der Ginevra Qberzengt zu werden. Diese Aussprache zwi- 
schen Ariodant und Folinesso gibt dem Komponisten Gelegenheit, ein 
Duett zn schreiben. In diesem wechseln Stellen, in denen Frage und 
Antwort der beiden Singstimmen sich gegenüberstehen, mit solchen 
ariosen Charakters, in denen sich die beiden Singstimmen vereinigen. 
In den Solostellen ist dem Komponisten die Charakteristik Folinessos 



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geglQckt. Als letzterer den Ariodant auffordert, doch in der Nacht za 
kommeD, bringeD die Streicher in Oktaven das schon von Mozart gerne 
benutzte Motiv: 



Echt aCdländisch faßt Mayr die Stelle des Polinesso: >Mä qnando 
vedrai che m'ama'^: 



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^flJ J^J'J'".' 


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mh, qnando Tedni clie 


m'ania. 




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Die ariosen Stellen fallen dagegen ab und geraten ins Triviale. An'o- 
dants Waffenträger Vafrino betrachtet mit Besorgnis die erregten Be- 
wegungen seines Herrn (Secco-Rez.). 

In der 10. Szene wird das BtÜinenbild verändert. Auf der einen Seite 
erblickt man den königlichen Palast, auf der anderen Ruinen, im Hinter- 
gronde eine BrQcke, die über einen Fluß ftlhrt. Mondhelle breitet sich 
aber die Landschaft ans. Ariodant and Lurcanio verbergen sich in den 
Ruinen. Ein schwärmerisches Solo der Oboe: 



weist wohl auf eine kommende Liebesazene hin. Polinesso tritt auf, 
bald hierauf erscheint Dalinda in den Kleidern Ginevras auf dem Balkon 
des Palastes. Die Streicher beginnen gleichzeitig zu tremolieren. Poli- 
nesso bittet die verkleidete Dalinda nm ihre Gunst (Rec. accomp.) und 
geht durch die TOre ab, die zu den k5niglichen Gemächern fahrt. Die 
Streicher eilen hierbei die gdur-Skala hinanf. Ariodant, der den Vor- 
gang mit ansieht, gerät außer sich und wird nur durch Lurcanios Da- 
zwischentreten davon abgehalten, sich zu t&ten (Rec. accomp.). In einer 
zweiteiligen Arie (es dar] kommt sein Schmerz [AU" moderato) und seine 
Verzweiflung (Allegro) zum Aaadruck. Die Melodik des 1. Teils geht 
nicht in die Tiefe, sondern nähert sich den leichten Cavatinen, denen 



zcdbv Google 



wir in den opere buffe Hayrs häufig begegnen. Im 2. Teil läßt Hayr 
der Situation entsprechend die Streicher tremolieren and Oktaven- 
gSnge ausfahren. Ariodant eilt der BrOcke zu and stOrzt sich in den 
Flnß. Auf- and abwärts gehende Läofe in den Streichern sollen Ario- 
danta Tat Ulostrieren. Larcanio ruft um HtÜfe (Bec. accomp.}. Krieger 
eilen herbei. Als diese vernehmen, daS Ariodant den Tod in den 
Wellen gesucht habe, brechen sie in Klagen aus and schreien nach 
Kache. Hierauf ziehen sie vor den kSniglichen Palast, aas dem ihnen 
Polmesso entgegentritt In wilden Gebärden bedroht PoUnesso alle mit 
dem Tod; in einer Arie (bdur, C, Allegro) erklärt er, daß er den König 
schätzen werde. Die Siogstimme ist hier namentlich bei dem Worte 
itremar« koloriert. Der Chor meldet dem Folinesso nun den Tod 
Ariodants. Folinesso stellt sich Qberrascht and heuchelt in einem »An- 
dante < (fdnr, %) seinen tiefen Schmerz. Daß es dem Schurken mit 
seinen Worten "ü core in sen mi palpita, l'anima oppreasa langae« 
nicht ernst ist, geht aus der Musik, der sich hin- und herwiegenden 
Melodie und der pizzicato-Begleitung der Streicher hervor: 




Der Chor fordert Folinesso auf, sich zu fassen und handeln zu helfen. 
Und Folinesso stinunt in den Racbechor mit ein, der sich bei den 
Worten >cada ch'il trasse a morte ch'il irasse a morte«: 



in dem Unisono der Bingstimmen und des Orchesters zu Ölackschem 
Pathos erhebt. 

Die 15. Szene führt ans in das Innere des Palastes. Der K5nig ist 
von trüben Ahnungen erfUUt. In einem angemein sauglichen Larghetto 
(esdor, Vili dessen warmer Ton an Michelis Lied in Chembims >Wa8ser~ 
tr^er« erinnert, offenbart er seine Empfindongen: 

f 



Scombra o ciel 



qaes-to pal-pi - toaf-fo • no- 



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Der Oesang des Königs wird tod den Streichern in gebrochenen 
Akkorden begleitet. Mit einem Male geben diese in lebhafte Bhythmen 
I J pSä J ^ ^3 J über, wie sie Mayr häufig zur AnkOndlgung 

eines wichtigen Vorgangs verwendet. Krieger nShem sich dem König 
und berichten ihm von dem Unglück, Ton dem das Land betroffen wor- 
den sei: 




Der Chorsatz, den nnr zwei Flöten, zwei Oboen und zwei Fagotte 
begleiten, Qberrascht, wie in der 14. Szene, durch die Prägnanz des 
Ausdrucks. £s ist bemerkenswert, wie feinfühlig Ma;r diese Chöre ein- 
fuhrt und instromeniiert. Die Unruhe im Palaste nimmt immer mehr 
zu. Der König tnehb in ihr die Anzeichen eines Aufruhrs. Mayr läßt 
das Orchester, zu dem zwei Homer und zwei Trompeten in c treten^ 
ein breites crescendo ausführen. Lurcanio stürzt herein, verkündet dem 
König das Unglück, in das das Land gestürzt worden sei, und bezeichnet 
Ginevra als die Urheberin desselben. Polin esso stimmt eiirig den 
Worten Lurcanioa zu und fordert ohne weiteres den Tod Ginevras (Rec. 
accomp.]. Ginevra ist entsetzt. In einer langen Szene, mit der das 
Finale des 1. Akts eingeleitet wird, verteidigt sie sich. Die Gesangs- 
szene besteht aus zwei Teilen. Im Eitornell tritt eine konzertierende 
Oboe hervor. Im 1. Teil {cdur, C, All") wehrt sich Ginevra gegen die 
Vorwürfe der Untreue und sehnt den Tod herbei. Im 2. Teil (gdnr, Vi. 
Andante Larghetto) fleht Ginevra zum Himmel und ruft ihn zum Zeugen 
ihrer Unscbold auf. Die Musik der beiden Teile erschöpft keineswegs 
den Inhalt des Textes, sondern sucht durch Koloraturen und Verzierungen 
zu blenden. Folinesso, der König sowie Lurcanio setzen jetzt ein. Po- 
linesso freut sich Ober den Verlauf der Angelegenheit, wie schon die 
SteUe: 



ergibt. Der K6nig ist erschüttert. Das Solo einer Oboe, die i 
Kadenz vom hohen ins tiefe f herabstürzt,: 



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leitet ZD einem begleiteten Bezitatir Ober, in dem Ginevra sd die An- 
wesenden die Frage richtet, ob denti alle sie hassen tmd verdammen 
kSnnen. Doch der Chor läßt ihr aber ihr Schicksal keinen Zweifel. 
Ensemble nnd Chor vereinigen sich nun za einem Satze, der eine Klage 
zum Vorwurf hat, aber einen durchans frSblicben nnd würdelosen Ver- 
lauf nimmt. 

Der 2. Akt versetzt uns in eine einsame Gegend, die auf der einen 
Seite vom Meer, auf der anderen vom Wald der Eremiten von Schott- 
land begrenzt ist. Vafrino irrt umher und sucht nach dem Leichnam 
seines Herrn. Dalinda stürzt daher; ihr folgen Schei^n, die Dolche 
tragen. Vafrino jagt die gedungenen Mörder in die Flucht Dalinda 
erzählt ihm in einer Arie (gdur, C, All"), daß sie das Opfer eines schänd- 
lichen Verrats geworden sei, und daß Poliuesso sie zu töten beabsich- 
tigte. Die Arie ist fOr eine Sängerin zweiten Ranges geschrieben und 
zeigt wenig Leidenschaft. Va&ino und Dalinda gehen ab. Ariodant 
tritt auf. E^ hat sich ans Land gerettet und irrt nun lebenamQde im 
Walde umher. In einem Monolog (esdur, C) bricht sein tiefer Schmerz 
durch. Mayr verwendet hier das Orchester dazu, um ans vielleicht die 
Poesie des Waldes mit instrumentalen Mitteln näher zu bringen. Bald 
huschen kleine FlStensoli an uns vorüber,: 



bald hören wir die Läufe eines Homa,: 



bald erklingen lustige Klarinettenmotive: 



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— 201 — 

Dem Monolog folgt eine Gavatinei} (cdor, */g, Andante gracioao], 
eines der besten Gesangsstücke, die Mayr geschrieben hat. Die Sing- 
stimme ist einfach und natOrlicli gefUhrt, die Instromeiitation zart und 
durclisichtig. Eolorataren wie jegUcIier orchestrale Au^ntz sind ver- 
mieden. Man muß staunen, wie schnell Hayr die Allüren des italieni- 
schen Opemkompobisten abgelegt hatte und seine deutsche Art herror- 
kehrte. Die Innigkeit der Empfindung des unglücklichen Ariodant findet 
hier einen wundervollen echt deutschen Aasdruck. Nun nähert eich der 
Chor der schottischeD Eremiten, die über das entsetzliche Schicksal 
kl^en, dem eine Unglückliche verfallen sei. Auch diesem Chor gibt 
Mayr ein charakteristisches Qepräge, indem er vorflbergehend anf die 
alten Kirchentonarten zurückgreift: 




Ariodant eriahrt von den Eremiten, daß Ginevra zum Tode verurteilt 
sei, und wird von ihnen ermuntert, Ginevra zu retten. Arioduit läßt 
sich Qberreden. In einem Gebet (gdur, ^/^, Andante gracioso] fleht er 
zur Gottheit, ihm auch in diesem Wafifengang den Sieg zu verleihen. 
Dieses Gesangsstück ist mit dem Gebet Faonea im 1. Akt der »SafTo« 
nahe verwandt. Das Orchester vrird durch eine Harfe vermehrt, die je- 
doch nicht aUein mehr wie in den opere buffe gebrochene Akkorde, 
sondern auch rasche Skalen und ausgedehnte Arpeggien auszuführen hat. 
In der technischen Behandinng der Harfe zeigt sich hier ein Fortechritt. 
Dagegen vrird die Verwendung dieses Instruments nicht wie in den opere 
buffe durch die Handlung gefordert. Die Eremiten drängen Ariodant, 
keine Zeit verstreichen zu lassen und sofort ans Kettungswerk zu gehen. 
Ariodant stimmt zu. 

Die Szene wird in die königlichen Gärten verwandelt (5. Szene). 
Lurcanio fordert den K&nig auf, den Holzstoß ^ Ginevra errichten zu 
lassen (Secco-Bez.). In der nächsten Szene erblicken vrlr in den kSnig- 
liehen Gemächern Ginevra. In weißen Kleidern, mit losen Haaren tritt 
sie auf. Mutig sieht sie dem Tod entgegen und hofft zuversichtlich 
auf ein Wiedersehen im Jenseits [adur, C, All"}. In das dieser Oavatine 
vorhergehende Recitativo accomp^nato schiebt Mayr empfindongsvolle 
Blfisersätzchen ein: 



1) Die Abschrift des StOokB i 
nad nach ddnr tramponieit. 



der kg]. Hanabibl. in Berlin ist eine Bearbeitang 



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Fag. 



Im 1. Teil der CaTatine vergreid sich Uaj^ in bedenklicher Weise 
im Änedruck. Das innige Flehen Ginevras nimmt einen heiteren 
Charakter an, der durch die zahlreichen Koloraturen und Verzierangen 
noch verstärkt wird. Der 2. Teil ist dagegen ernster gehalten. Der 
KSnig kommt mit den ÖroBen des Reichs heran. Anstatt zn handeln 
und seine Kronrechte geltend zu machen, siugt er ein Lied, in dem er 
über seine Leiden klagt. Daß die Arie (bdur, C, All" moderato] mo- 
zartisch ist, geht schon aus dem Anfang herror: 



traf-fig -giin-gra-to 



la pa - ce 



Hit der 9. Szsne wird die BOhue in einen »inneren Teil des kSnig- 
liehen Palastesc verwandelt In einem Qberaus ernsten Ton (cmoll, %, 
Largo), wie wir ihn in den Chören von Glucks >Alce8te< hören, begrüßt 
das Volk den Unglückstag. Polinesso spricht dem König Beine aufrich- 
tige Teilnahme aus. Den ernsten Ton des Chors hält der Komponist 
auch in der Arie des Polinesso (cmoU, ^4, Andante) fest. Die Ejrieger 
fordern nun den klagenden Polinesso auf, fQr Ginevra, deren UnglQck 
ihn 80 sehr rahre, zu kämpfen. Bei der Aufforderung des Chors setzen 
die Trompeten und Pauken ein: 




Erschrocken wendet Polinesso ein, daß er fOr Ginevra nicht kämpfen 
könne [Rec. accomp.). In einem lAllegro« (cdnr, C} fahrt er aas, dafi 



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er jeder Zeit fDr den C&nig in die offene Feldaehlacht ziehen, aber für 
ein ehrloses Weib nicht eintreten wolle. Dieses »Allegro*, in dem 
Polinesso seine Tapferkeit und seinen Mut ina rechte Licht zu setzen 
sacht, trägt kriegerischen Charakter, der sich in der Instrumentation 
(zwei Oboen, zwei Klarinetten, zwei Fagotte, zwei Comi in c, zwei 
Trompeten in c), sowie in der nach Art der Trompetensignale geführten 
Singstimme SaBert. Die Krieger sehen jede Hofinnng auf Bettung 
Ginerras schwinden. Das irOfaliche cdur, in dem sie den Polinesso zum 
Kampfe aufTorderten, schlägt in ein cmoU um. Während der Chor dazu 
drängt, Ginevra dem Flammentod za entreißen, kann Polinesso seine 
Freude über das Gelingen seiner Tat nicht länger verbergen: 




Ginevra stellt nun an ihren Vater die Bitte, ihr Dolch tmd Gift zu 
reichen. Allein der KSoig kann sich hiezu nicht entschlieBen. Lurcanio 
fordert nun au& neue den Tod GrinerraB (Secco-Rez.). Da erscheint 
plStzlich ein Ritter in schwarzer Rüstung, das Gesicht mit dem Visier 
bedeckt. Er erklärt, Ginevra verteidigen zu wollen und wirft den 
Fehdehandschuh hin, den Lurcanio aufhebt. Ahnlich wie in der Färse 
>Che OriginaÜ' den Semiminima, so läßt Mayr hier den fremden Ritter 
bei seinem Elrscheinen zuerst ohne Orchesterbegleitung singen und dann 
erst zu der Singstimme zwei HSmer in es treten: 




Ginevra, Polinesso, Lurcanio, der König und der Chor äußern ihre 
Überraschung Ober die unerwartete Ankunft des unbekannten Ritters. 
Zwischen letzterem und Ginevra kommt es zu einer Unterredung (Rec. 
accomp.]. Ginevra schildert ihre Leiden und beteuert ihre XJnschoId. 
Ihre Bitten, sich erkennen zu geben, beantwortet der Ritter mit den 
Worten: >Se non cado al suol' estinto: di pallor mortal dipinto, ti &rä 
d'orror gelari. In einem Duett, in dem die Singstammen in Terzen 



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geftkhrt siad, beklt^en beide ihr Schickaal. 
pizzicato, während dem Fi^ott SolosteUen: 



Die Streicher b^leiten 



zu^teilt Bind. Ginevra dringt wiederholt in den Fremden, ihr sein Gesicht 
wenigstens fQr einige Augenblicke zu zeigen. Schon läßt sich der Ritter 
bewegen, ihren Wunsch zu erfOllen, da rufen die Trompeten zum Kampfe: 

1 D. ._H_iiiJ_._rp_n_ 




Der Kitter ruft ihr Lebewohl zn and eilt fort, während GineTra in 
wildem Schmerze ihn zum Bleiben zu bewegen sucht. Kaum bat der 
Zweikampf zwischen dem Bitter und Lnrcanio begonnen, da stQrzea 
Valfrino und Dalinda herbei und decken den Betrug Polineeaos auf 
(Secfio-Bez.). Folineseo erklärt die Aussagen Dalindas für Lagen und 
fordert die Anwesenden zum Kampfe auf. Der fremde Kitter erklärt 
sich bereit, mit Polinesso zu kämpfen. Polinesso unterliegt. Als ihm 
der Ritter »das Schwert ins Visier setzt«, gibt er die Unschuld Ginevras 
ZQ [Secco-Rez.J. Der Ritter sohlet non das Visier zorBck. Die An- 
wesenden erkennen zu ihrer Freude in ihm Ariodant. Damit beginnt 
das Finale des 2. Akts. In einem Duett (cdur, C, All"} erneuern Ario> 
dant und Ginevra ihren Liebesbund. Der König rerzeiht dem PolinesBO, 
da Ariodant für ihn um Gnade bittet. In einem fugierten Ensemblesatz 
(esdnr, Vn Andante] kommt die allgemeine Freude Über die glücklich 
Uberstandenen Trübseligkeiten zum Ausdruck. Polinesso setzt mit dem 
Thema ein: 




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— 205 — 

Eis allgemeiner festlicher SchlnSchor feiert das wiederrereinte Paar 
und schließt die Oper. 

Der Stoff der >OineTra di Scozia« war dem 6. Gesang von Arioets 
•Orlando furioeo« entnommen und in der opera seria seit langer Zeit 
beliebt. Schon 1716 wurde Antonio Salvis »Ariodantei mit der Musik 
Pollarollos in Venedig gespielt und im Düchsten Jahre wiederholt'). 
Von da ab komponierten: Sarri (1720), Sellitti (1733), Händel (1734}, 
Viraldi (1736), W^enseil (1745), Bertoni (1755), Isouard (1798), M^hul 
(1798) und Tritto (1800) den Stoff. Vielleicht hat Mayr das Beispiel 
seines Lehrers dazu bewogen, auch eine >GineTra< zu schreihen; viel- 
leicht aber haben die frauzfisischen Ariodant-Opem die Veranlaeenng 
gegeben, daß Boss! und Majr dem alten Stoff ihre Aufmerksamkeit zu- 
wandten. 

Hossi folgte in den Hauptzügen der Handlung der alten Salrischea 
Dichtung 1], in der Ansfahrung der Szenen di^egen den franzSsischen 
Texten. Die festlichen Aufzüge weisen ebenso wie die in die Handlui^ 
eingreifenden ChCre auf franzSsische Vorbilder hin. Wenn Rossi eine 
Eremitenschar im 2. Akt auf die Bühne bringt, so mochte ihn hiezu 
vielleicht die franzSsische Oper der BeToIutionszeit, die Stücke aus dem 
Elosterleben zeitigte (z. B. Bertons >Les Kigueurs du Glottre«, Deviennes 
»Lee Visitandines«, M^huls >M^Iidor et Phrosine^}, angeregt haben. 
Auch in der Charakteristik des schottischen Schattenk&nigs, der sich zu 
keiner Tat aufrafft, vom Volke wie ein Spielball hin- und hergeworfen 
wird, entfernt sich Rossi von Salvi und nähert sich den französischen 
Librettisten, die auch in ihren Opemtezten dem Königtum den Krieg 
erklärten. Nach dem Muster MetaataaioB ist von Rossi die Figur des 
Polinesso gezeichnet und wird am Schlüsse der Oper in einer Szene 
die allgemeine Versöhnung herbeigeführt. Die Einachiebung von Ge- 
sängen an Stellen, wo es die Handlung nicht erlaubt, macht sich anch 
hier, besonders in der 12. Szene des 2. Akts, in welcher der fremde 
Ritter zum Kampfe erscheint, fühlbar. 

Das Libretto wurde durch die Musik wesentlich gehoben. Die Partie 
der Giuevra war in erster Linie fUr die GesangskOnstlerin geschrieben. 
So erklären sich auch die häufigen Koloraturen. Teresa Bertinottd>) 
sang die RoHe. Die Partie des Ariodant, die dem berühmten Luigi 

1) Wiel, ft. ». 0. S. 43 and 49. 

2) Textiiaoh in der Bibliothek des liceo masio. zu Bologna. Der HagptQnter- 
achied iwischen der HandUng der >Gin6Tra( Rosaia und der Salvis besteht darin, 
daO Polinesso bei Rossi sich vor einem Kampfe mit Lnicanio fDrchtet, während 
er bei Salvi in diesem Kampfe den Tod findet 

3] Bertinottt vnrde (nach Fätis, &. a. 0. Supplement, 1, 8. 62) 1776 zu Sari- 
gliano geboren and starb am IS. Febraar 1664 cd Bologna. 



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— 206 — 

Marchesi Übertragen war, entbehrt ebenfalls nicht glanzvoller Stellen, 
enthält aber auch GesangsstQcke von einer in der damaligen italienischen 
Oper seltenen Tiefe der Empfindang. Die Rolle des Folinesso, die dem 
Tenor Giacomo David zugeteilt war, ist durch aahlreiche feine ZOge 
angezeichnet. Das listige, verstellte Wesen des BSsewichts kommt aber- 
zeugend zum Ausdruck. Unverkennbar ist der Einfluß, den Mozarts >Doa 
GioTanni« auf die Gestaltung des Folinesso ausgeübt hat Dies läQt 
sich auch ron der Rolle des KQnigs sagen, die jedoch von Hayr dorch- 
ans lyrisch angefaßt ist. Wie Mozart auf die Sologesfinge, so bat Gluck 
anf die Chöre der >Ginevra< gewirkt. Wie in den »Sciti« und in der 
iLodoisks*, so macht sich auch in der rGinevra* Mayrs Sbreben nach 
Cbarakterieierung der Chorgruppen geltend. Die Instrumentation der 
Oper zeigt eine weise HäB^nng im Gebrauch der Mittel, dabei aber 
auch wieder die Vorliebe des Komponisten fUr die Bläser. 

Der kQDstleriache wie äußere Erfolg der Oper wflr ein durchschl^en- 
der und tibertraf noch den der iLodoiska«. Es spricht för den Wert 
und die Beliebtheit der Oper, daß sie sich Aber 30 Jahre anf der italie- 
nischen Bühne erhielt; selbst noch zu einer Zeit, als bereits Mercadante, 
Donizetti und Rossini Triumphe feierten. 

Zwei Jahre nach der >Lodoiska< wurde in der Mailfinder Skala eine 
neue Opera seria Mayrs gespielt, deren Text aber dieses mal nicht von Foppa 
oder Rossi herrührte, sondern Guiseppe Bemardoni zum Verfasser hatte: 

>7»itsfen Eleusinit^), opeta seria di G. Bemardoni^]. 
(Partitur Mss. in der kgl. Bibliothek in Berlin) 3). 
Die Oper wird durch eine Sinfonia in ddur eingeleitet. Im >Lai^o< 
(=1 21 Takte) fallt eine Kontrastwirkung auf, die dadurch hervorgerufen 

1] SoUenbesetzung: 

Mailuid 1802: Venedig 1804: 

AntiDooB = Uiacomo David; Goetavo Lazzarini; 

AdnMto ^ Ifatteo Babbini; Angelo Teetori; 

Temiato t= Uariana Älbani; Teresa Giqja; 

Gr. Sacerdote = Venanzio Tarnlli; Guido BiroTtsin; 

Florenz 1806: Mailand 1807: 

AntinooB :^ Salv. di Lorenzi; Gioc. David; 

Adrseto = Luifiia Caldarini; Imperatrice Sessi; 

Temisto = Marianna Scaramelli; Teresa Belloc; 

Gr. Sacerdote = Antonio Coldoni; Giov. B. Binaghi. 

2) über Beroaidoni heißt es in einem an Hajr gerichteten Brief der Teresa 

Belloc vom i. Februar 180T [Nachlaß in Bonate): > il gno amico Bernardoni h 

■ubeutrato nella direzione del teatro in luogo de Sign. BoBsi che ha chiesta ed 
ottennta 1a sua dimiBsione. . . .< 

3] Weitere Partituren in der Bibl. civ. in Bergamo, im Studio Rioordi in Mai- 
land, sowie (nach Eitner, a. a. 0.] in der Bibliothek dei Muiikfieunde in Wien. 



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— 207 — 

wird, daß mit dem 9. Takte das OrcteBter (Streicher, FLStes, zwei Gomi 
in d, zwei Fagotte] plötzlich abbricht und im iO. Takte nnr die 2, Violinen 
mit b einsetzen. Daa >Allegro moderato< bewegt sich im ^j^ Takt. Das 
triviale 1. Thema: 




wird bis zur Unertri^lichkeit ausgesponnen und wiederholt, woza bald 
die Streicher, bald die Bläser einzeln oder in Gmppen herhalten mOssen. 
Dieser 2. Teil der Sinfonia stellt keinen Zusammenhang mit der folgen- 
den Handlang her. Nor einmal, kurz vor der Durchfahrung, die kaum 
diese Bezeichnung verdient, wird ein dmoU Satz eingeschoben, der anf 
ernste Situationen hinweist. In instrumentaler Hinsicht iat ein crescendo 
zu erwähnen, das sich aus dem einfachen Motiv: 



entwickelt. Dem Orchester ßlgt Ma;r ein Trombone bei, das jedoch 
während der ganzen Sinfonia nicht selbständig hervortritt, sondern im 
Porte die Fagotte und Bässe verstärkt. 

Als sich der Vorhang hebt, sehen wir weißgekleidete, mit Blumen 
geschmückte Mädchen auf einem' Platz vor dem Tempel der Ceres einen 
Tanz auffilhren. Das Volk preist in einem Hymnus die Göttin und ihre 
Gaben. Mayr hat diesen Hymnus in einem kirchlichen Stil geschrieben, 
wie er ihn in seinen Uarienliedem anwendet: 




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m 



:p.^i=^^f^^f=f^^^^^^ ^^ 



squatdois oli-nao Ce - re - te in- cli-nao Ce - re -'t«. 



Das Stock wird durch eine glänzende Instromentation, zu der auch die 
Arpej^en und MelodiererdopplungeD der Harfe beitragen, gehoben. Der 
Oberpriester entläßt das Volk und befiehlt den Wachen, den Tempel zu 
bewachen, damit niemand den heiligen Ort stSre oder ohne Erlaubnis 
verlasse (Secco-Rez.j. 

Die 2. Szene fdhrt uns in einen abgelegenen Teil des der Göttin 
geweihten Waldes, in dem kleine Urnen aufjgesteUt sind. Die Ober- 
priesterin tritt auf, ruft in einem »Larghetto cantabile* (fdur, C) die 
lirxenden Schatten der Heimgegangenen < herbei und schwOrt ihnen, 
ihren Tod zu rächen. Mit Ungeduld erwartet sie den Adrasto, das 
Haupt der >Eingeweihten>. (Secco-Rez.}. Adrasto nähert sich jetzt mit 
seiner Schar der Oberpriesterin und schwßrt, das Geheimnis zn wahren. 
Nun enthüllt die Oberpriesterin ihre wahre Herkunft, daß sie Temisto, 
die Tochter des TbebanerkÖnigs Ljsander, sei, daß Antinoos ihren Gatten, 
ihren Vater und ihre Einder ermordet, sie zur Sklarin gemacht und das 
thebaniscbe Reich an sich gerissen habe. In der Urne sei die Asche 
der Ermordeten aufbewahrt. Adrasto und dessen Leate erklären sich 
bereit, an Antinoos Rache zu üben. Adrasto erhält von der Ober- 
priesterin einen Dolch, mit dem er nach den heiligen Handlungen 
die Tat ausfuhren soll. Als Lohn verspricht Temisto dem Adrasto 
ihre Liebe. Die Verhandlungen zwischen Temisto und Adrasto 
geben in begleiteten Rezitativen vor sich. Der Komponist sucht in 
dieser Szene auch harmonisch zu wirken. Den Chorinterjektionen in 
cdur schließt er den Einsatz des Adrasto mit einem verminderten Sep- 
timenskkord an: 



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In der 6. Szene zeigt die BQline doa Äußere des Tempels. Der 
ttebanisclie König Antinoos erscheint. In einem iLatgo« (esdor, C) 
fleht er zur Göttin, um Vergebung fOr seine Frereltaten zu erhalten. 
Das Gebet ist hinsichtlich der Melodiebildung mozartisch und erweckt 
durch die Einfuhrung eines englischen Boras, dessen melodische Zwischen- 
sätze den Ausdruck des innigen Flehens rertiefen,: 



Interesse. Der Oberpriester verkündet dem König, daß die Göttin das 
Gebet erhört habe. Antinoos gibt sich nun zu erkennen und gesteht 
dem Oberpriester Seine ruchlosen Taten ein. Dieser tröstet den König 
□nd rät ihm, dem Adrasto, der die Mysterien enthüllen wird, seine Gunst 
zu schenken, sowie sich durch die reinen HSnde der Oberpriesterin ent- 
sünd^en zu lassen (Secco-Rez.}. Antinoos trifft hierauf mit Adrasto zu- 
sammen, dessen Gesichtszüge in ihm die Erinnerung an seinen er- 
mordeten Sohn wachrufen. Er umarmt den Jüngling, der aus Mitleid 
mit dem Unglück des fremden Mannes das gleiche tut. Mayr hat das 
Duett zwischen Antinoos und Adrasto (fdur, C) in weiche Farben ge- 
taucht. Die 1. Violinen führen mit dem Fagott eine sOSliche Melodie 
dorch, der ein Oboensatz folgt: 



Dieses Solo der beiden Oboen stammt wohl aus Mozarts >Figaros Hoch- 
zeit* (I, :Nr. 4, Arie Bartotos, ddnr, C, Takt 01—53). Die 1. Violinen 



8cki*d*TK>lr, Q. S. 1 



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— 210 — 

modulieren am Schlüsse des fdur Teile nach as dur und von da ab gehen 
die beiden Tenoretimmen zusammen. Adrasto imd AntinooB eilen fort. 
Temisto kommt auf den Oberpriester zu and erkundigt sich nach Adrasto. 
Der 0b«rprie8ter meldet ihr, daß Adtasto eben die »Eingeweihten* in 
das Heiligtum führe, und richtet an sie die Frage, ob ihre Liebe jenem 
Jüngling gehöre. Als Temisto schweigt, versichert er ihr, daß den 
GSttem dieser Liebesbund wohlgefällig sei. Temisto ist über die Worte 
des Oberprieatere erstaunt und sucht deren Sinn zu erraten (Secco-Rez.). 
Mit der 15. Szene, die uns in die prächtig ausgestatteten, inneren 
Bäume des Tempels versetzt, beginnt das Finale. Antinoos tritt mit 
den lEii^feweihten* auf. Er bittet in einem »Largo« [ddur, *ji) die 
ÖSttin um ihre Huld und Gtnade. Auch die herbeigekommenen Priester 
und Frieeterinnen flehen zur Ceres, daß sie jeden Schuldbeladenen, der 
unter ihnen weile, mit dem Blitzstrahl treffe. Dieser gemischte Chor 
/ddur, <^, All° maestoso] ist unter dem Eindruck des Mozartschen Frie- 
stermarsches, den wir schon wiederholt in Mayrs Opern anklingen hSrten, 
entstanden : 




Die Bläser (zwei FlSten, zwei Oboen, zwei Klarinetten, zwei Flotte] 
spielen, unterstützt von den geteilten Violen und Violoncelli, den 1. Teil 
des Hymnus voraus, den hierauf der Chor mit dem Orchester wiederholt 
und nach adur fortsetzt. Der 3. Teil in ddur bringt ein nenes Thema,: 



das wiederum aus einer Oper Mozarts (»Cosi fan tatti<, I, Nr. 8, Chor 
der Krieger, ddur, C, maestoso) stammt. Auf Geheiß des Oberprieatera 
(Rec. accomp.) zündet Temisto im Heiligtum das Feuer an und betet 
zur Göttin. Temistos Gesang (gdur, ^j^, And. graciosoj, der von einer 
Harfe begleitet wird, gleicht dem liedartigen >Largo cantabile*, mit 
dem Ariodant sich an Ginevia wendet (I, 5. Szene). Antinoos hört die 
Stimme der Oberpriesterin und erbebt (Rec. accomp.). Auf Befehl des 
Oberpriesters wird nun der Vorhang vor dem Heiligtum we^ez(^en 
und dadurch die beleuchtete Statue der Göttin sichtbar. Antinoos fieht 
um Gnade und Erbarmen. Adrasto unterstützt die Bitten des Königs. 
In dem kurzen Duett der beiden treten zwei Klarinetten in c soliatisch 



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— 211 — 

h error. Allein Temisto will toq Antiiioos nichie wissen. Crleicbzeitig dnrch- 
leachten grelle BUtze nnter heftigea Donnerscbl^en den Raum. Entsetzen 
erfaßt die Anwesenden, die in einem TonstOck in d moll Angst und Schrecken 
SoBem. Dieser d moll Satz lehnt tdoh in der Stimmung wie in der charak- 
teristisclien Instrumentation (Tremolo und Synkopen der Streicher, cre- 
scendo f^ekte, Vorbalte) an die ruhigeren Teile der Gewitterschildemng 
im >Telemaco< an und schließt in ernster Weise den 1. Akt. 

Die 1. Szene des 2. Akts spielt sich in den Säulengängen an der 
Tempelmaner ab. Antinoos ist bemCht, die Oherpriesterin zu Tersöhnen. 
Allein diese weist den Uörder ihrer Angehörigen ah und erklärt, daß 
nur sein Tod die Freveltaten zu sßbnen TermSge (Secco-Bez.). Der 
folgende bdnr Satz vereint die beiden Singstimmen zu einem mozartisch 
gehaltenen Duett. Antinoos und Temisto gehen ab. Der Oberpriester 
kommt und befiehlt den Priestern, den Antinoos zu benachrichtigen, 
daß er in der Grotte der Hysterien genaue Auskunft Ober den Verbleib 
seines Sohnes erhalten solle (Seeco-Rez.). 

In der 2. Szene finden wir Temisto in einem abgelegenen Teil des 
Cereewaldes. Sie kniet ror den Urnen. Adrasfco betrachtet mitleidsvoll 
die UnglQckliche. Noch schwankt er, ob er aus Liebe zu Temisto die 
Tat ausftlhren oder seinen Freund, dessen Herkunft er jetzt kennt, retten 
solle. Seine innere Zerrissenheit, sein innerer Kampf zwischen Liebe 
und Freundespflicht äußert sich in einer zweiteiligen Cavatine. Diese 
beginnt in amoll, in einem ernsten, schmerzlich bewegten Ton,: 



Con fa-aa quest al-ma non ttova piü cal-ma non tro-va piü cal - tna 

wie wir ihn in Glncks Reformopem (z. B. Arie Evanders in >AIceete<, 
in, Nr. 1) hören. Der 2- Teil der Cavatine, der sich weder im Takt 
noch im Zeitmaß vom ersten unterscheidet, bringt im Dial(^ zwischen 
der Singstimme uud zwei Solobläsem (Flöte und Fagott) eine unge- 
mein weiche adur Melodie: 




Diese mozartische Solostelle der Flöte , die durch das Fagott zwei 
Oktaven tiefer eine Verdopplung erfahrt, war in der italienischen Oper 
der damaligen Zeit beliebt und verbreitet. R^hini z. B. verwendet die 



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Melodie im 1. Akt seiner >Armida< (Duett zwischen Armida und Rinaldo). 
Vielleicbt von BigUni ttbemahm sie Uayr in die iHisteri Elensini«. Von 
hier ans ivanderte sie weiter in die OuvertOre tod Spontinis >Vesialin<, 
am später auch bei Loitzing wieder aufzutauchen. Es war äußerlich 
wirksam, aber künstlerisch bedenklich, zwei stilistisch entgegengesetzte 
Teile, wie den herben amoll und den eQBlichen adur Satz, so nahe 
zusammenzustellen. Anstatt den 2. Teil der Cavatine leidenschaftlich 
zu gestalten, schreibt Hayr eine zerfließende Melodie. Temisto kommt 
jetzt auf Adrasto zu und fordert ihn auf, den K8nig baldmöglichst zu 
ermorden (Secco-Rez.). Als Adrasto einwendet, daß er den, dem er 
Freundschaft gelobt habe, nicht tSten wolle. Überhäuft sie ihn mit 
Schmähungen und eilt unter der Drohung, einen Mutigeren zu suchen, 
fort. Die Arie Temistos (esdur, C, All") l&Bt schärfere Akzente ver- 
missen, wie sie Mayr in ähnlichen Situationen nach dem Vorbild der 
großen Neapolitauer in früheren Opern anbrachte. Das QesangsstQck 
ist in der wenig eindringlichen Form und dem gemäßigten Ausdruck mit 
den Mozartachen Rachearien verwandt, die mit den G-esImgen gleichen 
Vorwurfs z. B. eines Hasse nicht wetteifern konnten. 

In der 4. Szene wird die Bühne in ein Tal verwandelt, in dem sich 
die heilige Grotte befindet. Der Oberpriester schreitet nachdenklich 
einher und stellt Betrachtungen über das Geschick der Menschen an, : 
wie nach dem Ratschluß der Götter Antinoos in Adrasto seinen ver- 
lorenen Sohu vriederfinden, und Temisto den letzteren dem Mörder ihrer 
AngefaSrigen zuföhren wird. 'Der warme breite Ton der Gesänge des 
Oberpriesters (ddur, ^/j, maestoso): 




che nel ciel de giot-: 



11 de - iti - no pre-pa- tö. 



erinnert ebenso wie die Verwendung zweier Trompeten zu feierlichen 
Signalen an die Charakteristik von Mozarts >Sarastro(. Antinoos steigt 
vom nahen Hügel herab, um den Oberpriester vor dem Heiligtum zu 
erwarten. Aus einem mozartischen >Largo cantabile' (cdur, C] geht 
hervor, daß er von Ahnungen erfüllt und von dem Wunsche beseelt ist, 
Adrasto künftighin seinen Sohn nennen zu kSnnen. Der Oberpriester 
kommt mit den Friestem auf Antinoos zu und verkündet, daß Adrasto 
des Königs Sohn sei, den ihm der sterbende Lysander anvertraut habe. 
Antinoos ist außer sich vor Freude. 



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— 213 — 

Die 6. Szene führt uns Tor das Tor des Tempels. Temisto richtet 
an Ädrasio die Frage, ob er bereit sei, den Aotinoos zu töten. Adrasto 
willigt jetzt ein (Secco-Bez.). Antinoos tritt aus dem Tempel heraus. 
Ein Terzett (edur, 3/^, Largo) offenbart die Empfindungen und Qefühle 
der drei Personen. Antinoos ist voll froher Hofhung auf die Zukauft, 
Temisto befindet sich in höchster Erregung, Adrasto schwankt in seinem 
Entschlüsse. Mayr läßt die Singstimmen hier Ton den Streichern >cod 
sordinic begleiten und zwei Homer unruhige Rhythmen ausfahren. Da- 
durch sucht er die dunkle Situation anzadeaten. Plötzlich stürzt sich 
Adrasto mit gezDcktem Dolche auf Antinoos. Der Oberpriester ruft Adrasto 
ein gebieterisches Halt zu und läßt ihn sowie Temisto toe Soldaten fest- 
□ehmen. Hierauf eröffnet er ihm, daß Antinoos sein Vater sei. Mayr 
hat diese Vorgänge dramatisch erfaßt und schon durch den häufigen 
Tempo- und Taktwechsel der belebten Szene Rechnung getragen. Adrasto 
ist aafs tiefste erschüttert. Der Gedanke, daß er seinen eigenen Vater 
ermorden wollte, bringt ihn der Verzweiflung nahe. In einem >Lai^o 
cantabile« (bdur, C) klagt er seinen Schmerz. Adrastos OesangsstQck 
ist keine ausgesprocheue Arie oder Oavatine, sondern eine Mischung von 
ariosen und rezitativischen Stellen, von heiteren, mozartischen Wen- 
dungen und starken dramatischen Akzenten. FUr die Bläser [Flöte, 
Klarinette, Fagott] streut Majr kleine Solostellen ein, z. B.: 



Fag. ^ 




Der Chor nimmt an dem Geschick des unglücklichen Adrasto Anteil 
Wiederum bricht Adrasto in Klagen aus, bezeichnet Temisto als die 
Anstifterin der schrecklichen Tat und wOnscht zu den Füßen seines 
Vaters zu sterben. In diesem Gesangsstück [bdur, C, Allegro) schlägt 
Mayr einen leidenschaftlichen Ton an, der durch die freiten Intervalle 
der Singstimme noch gewinnt. 

Die 8. Szene versetzt uns in den Oereswald. Im Hintergrund der 
Bühne sind zwei Scheiterhaufen errichtet. Unter einem festliehen 
>Maestoso< (gdur, C], das uns melodisch an Mayrs frühere Opern >Saffo( 
und >Tfllemaco< erinnert, versammeln sich die Priester und Priesterinnen, 
sowie die Richter, die Über die Tat Adrastos und Temistos entscheiden 



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— 214 — 

Bollen. Der Oberpriester verkündet, daß noch nie an dieser heiligen 
Stätte ein Sohn den Arm gegen den eigenen Vater erhoben habe, und 
stellt die Fordemngj daß Adrasto und Temisto dorcb ihren Tod die 
Göttin wieder versöhnen sollen (Secco-Rez.). Die Priester und Prieaterinnen 
flehen zur Ceres, ihnen wieder gnfidig zu sein, da die ruchlose Tat ge- 
BiUint werde. Das ChorstQck [esdur, C) fällt gegenüber den vorhergehenden 
Priestercbören ab. Adrastro und Temisto werden vorgeführt und auf 
ihren Tod vorbereitet. Antinoos kommt jetzt herbei und erklärt sich 
bereit, an Stelle seines Sohnes zur Sühne seiner früheren Taten den 
Tod zu erleiden. Adrasto läßt dies nicht zu. Gerührt durch den Opfer- 
mut der beiden verzichtet Temisto auf die Ahndung der ihren Ange- 
hörigen zugefl^;ten Missetaten. Auch die Richter sehen edelmütig von 
einer Strafe ab und geben ihre Entscheidung dabin ab, daß Adrasto 
seinem Vater nach Theben folgen, Temisto aber kfinftighin nur dem 
Dienste der Göttin sich weihen aolle (Secco-Rez.). Ein lebendiger Chor 
(cdur %)) <1^' <1^ glückliche Ende besingt, schließt die Oper. Hier 
gesellen sich zum Orchester noch Tamburoue und Timpani. 

Die Vorzüge des Librettos sind in den Chorszenen zu suchen, in 
denen Bemardoni lebensvolle Bilder auf die Bühne bringt. Die erste 
und letzte Szene des 1. Akts liefern hiefUr den Beweis. Dagegen läßt 
die Szenenfübrung, der Aufbau der Handlung, die Lösung des Konflikts 
die Gewandtheit, die Rossi besaß, vermissen. Wenn auch die italienischen 
Librettisten der opere Serie nach dem Vorbild Metaetasios sich daran 
gehalten hatten, rasche Schlüsse herbeizuftihren, so gingen sie doch 
durchschnittlich nicht so weit wie Bemardoni, der in der 11. Szene dea 
2. Akts der >Mi6teri E^ensinic in einigen Augenblicken die allgemeine 
Versöhnung zustande bringt']. Auf fremde Einflüsse ist wohl das Be- 
streben Bemardonis zurückzuführen, die Handlung durchweg an heiligen 
Orten, in und vor Tempeln, an BegräbniBstätten und in geheimnisvollen 
Tälern sich abspielen zu lassen. Hierin berührt sich Bemardonis Li- 
bretto mit den französischen Texten Valladiers und den deutschen Hens- 
lers and Schikaneders. 

Aus der Partitur^) geht hervor, daß auch in der Musik der Schwer- 
punkt in den Chorszenen liegt. Es ist zu beachten, daß in den »Misteri 
Eleusinic der gemischte Chor Verwendung findet, während der Männer- 

1) Dieten Uaogel Bcheint Bemardoni »p&ter selbit nnangenebtii empfunden 
zu haben, da er sich, wie aas einem Biief der T. Belloo vom 11, Febr. 1807 an 
Mayr (Nachlaß in Bonate) hervorgeht, m kleinen Teränderungen und Einscbie- 
buugea am Schiasse herbeiließ. 

2) Es Boll nicht nuerwahnt bleiben, daß die Oper in der Venezianer Auflühmng 
il804! den Titel >PoHbete< trag. Antinoos' Sohn hatte den Namen >Folibete', 
erhielt aber im Tempel den PrieBtemiunen Adnuto. 



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— 215 — 

chor our Tereinzelt eingreift. Die musikalische Charakteristik der ein- 
zehien Personen ist ungleich. Die Arien der Kalypao im >Telemaco< 
lassen das Wesen des rachbegierigen Weibes deutlicher erkennen als die 
Gtesange Temistos, in denen sich Mayr von dem lapidaren, neapolita- 
nischen Stil entfernt. Vielleicht war hieran auch der Umstand schuld, 
daß Mayr an die wenig bekannte Sängerin Marianna Albani Chahrami, 
welche die Rolle der Oberpriesterin sang, nur mfißige Ansprüche stellen 
konnte. Während in den Sologesängen des Adrasto Bache, Schmerz 
and Mitleid einen treffenden Ausdruck finden, versagt Mayrs Kraft, wenn 
er die Verzweiflung und innere Erschütterung des JOnglings in den Ge- 
sangsstßcken wiedergeben soll. Obwohl Adrasto als der Geliebte der 
Temiato erscheint, war die Partie nicht für Sopran, sondern fOr Tenor 
geschrieben. Adrasto geb&rte za den letzten Rollen Babbinis'). Erst 
spSter setzte Mayr die Partie für eine Sopranstimme um. Auch die 
Partie des AntinooB war einem Tenor zugeteilt und von Giacomo David 
Obemommen worden. Besondere Anforderungen wie jene des Polinesso 
stellte sie nicht an den Sänger. Unter dem Einfluß des Hozartscben 
Sarastro entstand die Baßpartie des Oberpriesters, die von Venanzio 
Tamlli gesungen wurde. 

Ebenfalls ein religiSBes Sujet lag der nächsten opera seria Majnrs zu 
Grande, die 1804 wiederum in Mailand ihre Erstau^hrung erlebte: 

tAlonso e Corai^^), drama per musica di N. K.^). 

[Partitur Mas in der großherz. Hofbibliothek in Darmstadt*). 

Die Sinfonia der Oper steht in esdur. In dem auf 46 Takte aus- 
gedehnten >LargO( [^/^j dtlrften die feierlichen esdor Akkorde auf den 
Ernst der Handlung, die von sämtlichen Bläsern (zwei Flöten, zwei Oboen, 
zwei Klarinetten in b, zwei Fagotte, zwei Oomi, zwei Trombe) ge- 
brachten Triolen,: 

i; Babbini ist (nach F^tit, a. a. 0, 1, S. ISO) 1754 en Bologna geboren nnd 
•tarb ebenda am 21. September 1816. 

2) RolleabeBettung der E^atan^iinuig: 

Ataliba = Adamo Bianchi; 
Cora K Camilla BaUami; 
Falmoro= Gaetano Bianchi; 
Alonso E= Girol. Creicentini; 
Idalide c3 BoBa Costa; 
Telaaco ^ Gaetano Granata. 

3) Weder die Bologoeaer noch die Bergamasker Textbücher nennen den Namen 
' dea Librettiaten, ebenaowenig die Cenni antobiogr. Vermatlicb ist Bemardoni der 

VeT&BseT. 

4) Weitere Partituren in der Bibl. civica in Bergamo und im Studio Ricordi 
in Mailand. 



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die zu einem fSrmUchen Bläserkonsert Veranlassung geben, auf das 
kriegerische Milieu dea StQcks hinweisen. Der Allegro Tivace-Teil fallt 
gänzlich ab. Die Themen sind blutleer und ohne UrsprQnglichkeit, die 
Instrumentation läßt die bei Mayr gewohnte Mannig&ltigkeit rermissen. 
Zwar fehlen nicht einige Soli der Bläser (z. B. der B Klarinette), allein 
zQ charakteristischen Wirkungen und Mischungen kommt es nicht. 

In der 1. Szene erblicken wir auf der Buhne den Berg Cajamburo, auf 
dessen Hohen der Oberprieater und die PriesterschafI; vor der ansehen- 
den Sonne Gebete Terrichten, während unten im Tale die Einwohner 
Ton Quito Tor ihren Hütten in Andacht verweilen. Priester und Volk 
Tereineu sich and flehen in einem Chor (f dur, C, Larghetto] den Segen 
der Gottheit auf ihren König Ätaliba herab. In kurzen Strichen zeichnet 
Mayr hier in der Musik die Landschaft. Es mutet nna ganz modern an, 
wenn zu Beginn der 1. Szene in den Kontrabässen und Violen geheimnis- 
Toll das Thema erklingt,: 



das TOn dem Priester- und Volkschor in Oktaven aufgenommen wird 
nnd der weihevollen Gebetsstunde Rechnung trägt. Der Oberpriester, 
dessen Gesang an den hohen Ton Saraatroa gemahnt,: 



Quando doli' al - to sog-lio 



o-stri in tuo eplendo - 



wendet sich als Sprecher fQr alle zur Gottheit, worauf der gesamte Chor 
den vorhergehenden Gesang, diesmal aber mehrstimmig wiederholt. Der 
K5nig erscheint nun mit seinem Gefolge und dankt gerOfart allen, die 
für ihn gebetet haben. Dieses >Cantabile< Atalibas (adnr, C) ist ein 
weiches, leicht verziertes GesangsstQck, das an die >Cavatine* der lidia 
(»Lauso e Lidia«, 1. Akt) erinnert. Der adur Arie dea Königs folgt ein 
Chorstack in bdur. Der Chorsatz ist vier-, teilweise sechsstimmig ge- 
schrieben, die Streicher und Oboen führen aufwärtsgehende Läufe ans. 
Durch die letzteren malt Mayr im Orchester den Schrecken, in den das 
Volk durch die plötzliche Verdunklung der Sonne versetzt wird. Die 
Priester steigen von dem Berge herab, um das Volk zu beruhigen. Der 
Oberpriester bittet den Sonnengott, ihm die Ursache seines Zorns kund 
zu tun. Den Bitten des Oberpriesters schließen sich König und Volk an. 



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— 217 — 

Die 4. Sxene tOihrt uns in die GemScher Corae, die im Textbach ala 
»rergine del sangoe degl' Incasn« bezeichnet ist. Cora klagt in einer 
kurzen »Cavatine« (edor, %, Larghettoj, die Ton einem Solo zveier 
HSmer [in e) poetisch eingeleitet wird,: 



ihr Iiiebesleid. Coraa Vertraute, Idalide, eilt herbei und benachrichtigt 
ihre Herrin, daß Alonso als Sieger Quitos Mauern sich nähere, und das 
Volk ihm bereits en^egenstr5me (Secco-Rez.). Diese Nachricht bringt 
Cora in Erregung. Sie bricht in Tränen aus, da sie Alonso non fOr 
immer verloren glaubt (gdur, C, agitato), und bittet die Gottheit, 
ihr beizustehen (d dur, ^ii cantabile). Der 2. Teil der Arie QbertriSt in 
seinem religiSeen Ton wie in der Innigkeit der Empfindung alle frQheren 
GesangsstOcke dieser Art: 



mi ]eg - gi 



1 que-stoiitan-' 



Dem Gebet reiht sich ein 3. Teil in edor {C, All") an, in dem Cora in 
Wehmut an ihr künftiges Geschick denkt. Ein tiefes Sehnen nach einem 
fernen GlOck erfaßt das Mädchen. Die starke dramatische Steigerang 
am Schlüsse der Arie, der Sturz der Singstimme vom hohen g ins 
tiefe eis,; 




ergeben, daB Coras Wehmut in Verzweiflung umschlägt. 

In der nächsten Szene wird die Bfihne in einen großen Platz Tor 
dem Paläste Atalibas verwandelt. Der Kfinig nimmt anf einem Tor dem 
Paläste aufgestellten Thronsessel Platz. Das Volk jubelt dem her- 
ankommenden Führer der peruanischen Truppen zu. Telasco, Atalibas 
Sohn, sowie Soldaten und Gefangene schreiten dem Alonso voraus. 
Mayr läßt hier dem Orchester, dessen Bässe er durch ein Trombone und 
Timpani verstärkt, einen Marsch (ddur, C:, maestoso) spielen, und hierauf 
den Chor, den er in zwei Gruppen (je zwei Tenöre und Bässe) teilt 
die Melodie wiederholen. Das CborstQok ist einfach gehalten und macht 



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_ 218 — 

einen featlichen Eindruck. AIodso weodet sich nnn an den König nnd 
verkündet ibm, daß er mit Freode und Jubel zurttckkehre, da er gegen 
die Feinde eiegreich gekämpft habe. Alonsos Arie (ddur, C) ist lied- 
artig gehalten und enthält Koloraturen, die besonders bei dem Worte 
ibrillar« zu Tage treten. Nun berichtet Alonso von den Einzelheiten 
deB Kampfes, Yon der Tapferkeit Telascos und dessen Rettung aus den 
Händen der Feinde (Secco-Rez.). Ataliba fordert Alonso auf, ihn in den 
Tempel zu begleiten, da dort eine Jungirau dem Sonnengott geweiht 
werde {Secco-Rez.], und bittet ihn, seine Wünsche zu nennen, damit er 
diese erfüllen könne (Rec. accomp.). Der folgende cdur Satz läßt die 
Freude des Königs über das glßckliche Ende des Krieges und Alonsos 
Sehnsucht nach einem Wiedersehen mit der Geliebten erkennen. Die 
eine Singstimme wiederholt das mozartisch gehaltene Thema der an- 
deren, worauf der Chor einsetzt und seiner Frende übet die Versöhnung 
des Gottes Ausdruck verleiht. 

Die 6. Szene spielt sich wieder in den Gemächern Coras ab. Idalide 
beklagt das Schicksal ihrer Herrin, die sich dem Dienste des Sonnen- 
gottes widmen müsse. Idalides Arie (fdur, ^j^, Andante) wird nur von 
den Streichern begleitet und stellt weniger an die Gesangstechnik als 
an die Vortragskunst Ansprüche. Die Arie ist, wie die Mehrzahl der 
von Mayr für die Nebenpersonen komponierten Solostficke, nicht be- 
deutend und ohne ursprüngliche Melodik. 

Mit der 7. Szene beginnt das Finale des 1. Akts. Die Szene stellt 
den Sonnentempel dar. Der König erscheint mit den Großen des Reichs 
und der Priesterschaft. Ihre Ankunft kündigt ein Marsch (fdur, C, 
Marcia) an, dessen Thema zuerst von zwei Klarinetten nnd zwei Comi 
(in f) vorgetragen wird,: 




nnd hierauf auf das ganze Orchester übergeht. Die Stelle ist derart 
instrumentiert, daß zwei Flöten, zwei Oboen, zwei E^arinetten die Me- 
lodie vortragen, zwei Fagotte, zwei Corni, zwei Trombe die Harmonie 
füllen, und die Kontrabässe im Verein mit einer iContratuba* die 
GrundtSne angeben. Mit dieser >Contratnba< war sicherlich eine Baß- 
ophikleide gemeint, deren sich später Spontini öfters in der Oper be- 
diente. Ataliba preist die Gottheit, daß der nnheilvoll begonnene Tag 
ein glückliches Ende gefnnden und die siegreiche Heimkehr Alonsos 



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— 219 — 

gebracht habe, und verkündet den Anweaepden, daß Alonso selbst der 
heutigen heiligen Zeremonie beiwohnen werde (Rec. accomp.]. Jetst 
naht Cora, begleitet Ton ihrem Vater Palmoro and den Sonnenjong- 
firauen, die mit einem Gesang (g dur, '/si Andantino) ihre neue Gefährtin 
au&uheitem suchen. Der Frauenchor ist zweistimmig gesetzt und sehr 
durchsichtig instrumentiert. Zwei FlSten gesellen sich zu den Streichern, 
TOD denen die I. Violinen und die Violen geteilt sind. Cora ist tief 
erschQttert. Ihre innere Unruhe Terraten im Orchester die Rhythmen 
der Streicher: 



Die Sonneojungfrauen fahren fort, Cora zu ermutigen, vmd wiederholen 
ihren Chor. Ätaliba nnd der Oberpriester fordern Cora auf, den Schwur 
abzulegen und die Gunst der Gottheit anzurufen. Gleichzeitig ertSnen 
aus einem unterirdischen Raum geheimnisroUe Stimmen: 













taA J J >i> < n lu .1 Jiv '1^ ^ >!»• ^ u 1 


Saal Nii.n. 


ä in-fi - do 




CO., 


» Ba-ri pri-ma che mo-»tra 


pj^t, J J J 1 1 i 1 1 1 1 1 ., > 1 M 1 1 1 1 


got - te - t. 


e OQ-dri, 


-1=^ 


-TT: 


dra Vit - ti - ma pur del «no er- 


|jjjfe=j-v hi; JiW, r<ir -^-f-N^ J' r t 1 


ror ger - 
f-" , 


ma- ui 




. dra 


e ge - ni - tor e ca - dra 


pfe^_jL^^^ ^ 1 1 r r ' 1 f t=^ 



In diesem Chor fOhrt Mayr die TenSre und Bfisse in Oktaven und läBt 
die Singsümmen von zwei Fagotten und vier HSmem in es begleiten. 
Um die volle Wirkung zu erzielen, gibt der Komponist in der Partitur 
die besondere Vorschrift, daß die Instrumente nicht im Orchesterraum 
gespielt werden sollen. Dieser c moll Satz weist in dem ernsten, hohen 
Ton wie in der pathetischen Deklamation der Singstimmen, die mehrere 
Takte laug auf derselben Note verweilen, auf das Vorbild Glucks (z. B. 
«Alceetei, III, Chor der HSllengeister, fmoll, (t, Lento) hin. Cora ist 
aufs tiefste bewegt und fleht, während ihr das Gewand der Sonnen- 
jungfrau umgelegt wird, den Segen der Gottheit auf das Reich herab. 
Coras Gebet (es dur, 1/4, Andante), das in der Musik wohl mit Rflcksicht 
auf den Seelenznstand der jungen Prieeterin keinen religiSsen Charakter 



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trägt, sondern leidenschaftliclL gehalten ist, wird von den Streicheln und 
einer Harfe begleitet; die letztere wird ähnlich wie in den >MiHteri 
Elensinic behandelt Alonso betritt jetzt mit Telasco die TempeUi&lle. 
AIb er Cora erblickt, die ihm tod AtalibB als die nene Sonnenjungfran 
bezeichnet wird (Rec. accomp.), fSbrt er bestürzt zaa&mmea. Di« folgende 
Ensembleszene (cdur, C, All") läßt den Schmerz AIodbob nnd Coras wie 
die durch das seltsame Benehmen der beiden hervorgerufene Aufregong 
des Eönigs, des Volks und der Priester erkennen. Im Orchester tritt 
die Oboe solistisch mit kleinen Zwischensätzen hervor. In den Eontra- 
bassen und Fagotten wird das Thema der Gebetsszene der ,Introdazione' 
aufgenommen und weiter gefßhrt. Durch diese gleichsam leitmotiriacbe 
Verwendung eines Themas, mit der Hayr woh) dem französischen Eom- 
ponisten Hebnl [z. B. >Ariodant<, 1798) folgt, gewinnt der erste Akt 
der Oper an Einheit. Es ist bedauerlich, daß mit dieser Ensemble- nnd 
Ghorszene der erste Akt des Stttcka nicht schließt, sondern daß noch ein 
iCantabilei Alonsos (esdur, C], das mit dem >Lai^oc des Antinoos 
(iMisteri Eleusini« I, 6. Szene) melodisch verwandt ist, und ein weiterer 
Chorsstz (cdur, C, Allegro) folgen. 

Die beiden ersten Szenen des 2. Akts gehen in den von Cora frOher 
bewohnten Gemächern vor sich. Idalide triöt mit Telasco zusammen. 
Letzterer erzählt, daß Cora von den Priestern streng bewacht wird, da 
ihr Verhalten Alonso gegenßber MiStranen hervorgerufen habe. Idalide 
verrät nun dem Telasco, daß Alonso die Sonnenjung&au liebe ond diese 
seine Neigung erwidere (Secco-Rez.). Telasco klagt über das herbe Ge- 
schick, das seinen Freund und Retter betroffen habe, und bittet die 
Sonne, den Liebenden ihre erwärmenden Strahlen zu senden. TelascoB 
Arie (gdur, Y4, Andante affettuoso), die von zwei F15ten, zwei Fagotten, 
und den Streichern begleitet wird, rührt durch den einfachen Ton, der 
jegliche Ansschmacknng der Singstimme ausschließt: 







PlStzlich stürzt Palmoro herein und fordert die beiden auf, schleunigst 
zn fiiehen, da der Vulkan Feuer speie und Steine auswerfe (Secco-Rez.). 
Telasco eÜt mit Idalide and Palmoro fort. 

Nun wird die Szene in den Sonnentempel verwandelt. Die Sonnen- 
jnngfrauen, die Priester, das Volk rufen die Gottheit an nnd eilen wild 



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durch einander. Der rdckwörts gelegene Teil des Tempels stflrzt ein. 
Dadaich gewinnt der Znsch&ner einen Aasblick aof den feuerBpeienden 
Vulkan und die vom Erdbeben bedrohte Stadt Quito. Bäume werden 
entwurzelt, mächtige SteinblScke herabgeschleadert. Diese Szene bot 
dem Komponisten Crelegenheit, wiederum ein Naturereignis musikalisch 
zu schildern. Das Stück steht wie der Gewittersturm der früheren Opern 
in dmoll. Das Orchester (Streicher, zwei FISten, zwei Oboen, zwei 
Klarinetten, zwei Fagotte, zwei Gomi (in f)] wird durch ein Ottavino, 
zwei weitere Oomi (in d) , Tamburone und Timpani verstärkt. Zu 
diesem Orchester kommt noch ein Doppelchor (je zwei Tenfire nnd 
Bässe], dessen eine Gruppe auf der Bühne singt, während die andere 
ans der Feme vernehmbar ist. Auch hier diente der Gewittersturm des 
»Telemacoc zum Vorbild. Zuerst beginnen die Tremolo der Streicher, 
denen grSBere Läufe des ganzen Orchesters folgen. Scharfe Harmonien, 
crescendo Stellen und Vorhalte charakterisieren hier wie dort die zer- 
störende Katurgewalt. In den Chorsätzen deuten die kurzen, abgerissenen 
Inteijektiouen der Singstimmen die Aufregung und Angst der BevSlkeruug 
an. Der Ausbruch des Vulkans läßt anf der BOhne allmählich nach und 
damit hören auch im Orchester die tonmalerischen Stellen auf. Auf der 
Bühne erscheint jetzt Atonso und sucht anter den Trtimmem des Tempels 
nach der Geliebten, die er noch nirversehrt .antrifft und in Sicherheit 
bringen will. Allein Cora weigert eich eingedenk der Warnung der 
Priester den heiligen Ort zu verlassen. Ebrst nach langem Sträuben ei^bt 
sie sich dem Geliebten, der sie auf seinen Armen forttr^t. Das Duett 
der beiden Liebenden (esdur, %, Larghetto] ist wenig charakteristisch 
nnd eines jener Gesangsstücke, in denen die Freude des Komponisten 
am Wohlklang zu Tage tritt. Eine Soloklarinette mischt sich im 1. Teil 
mit kurzen Motiven ein. 

Die 6. Szene führt uns auf einen Platz vor dem zerstSrten Tempel 
Palmoro ruft nach seiner Tochter (Secco-Rez.). Ätaliba kommt mit 
seinen Leuten, um den VerunglBckten zu helfen. Durch den Ober- 
priester erfahrt er, daß Cora mit Alonsos Hilfe aus dem Tempel ent- 
flohen sei (Secco-Rez.]. Ataliba schwankt zwischen seiner Liebe zu 
Alonso, der ihm Sohn und Vaterland gerettet, und seiner Pflicht als 
König, die ihm gebietet, Unrecht zu bestrafen. Die dreiteilige Arie Ata- 
libas (ddur, C, Maestoso) ist in Anli^e und Form mozartisch. Der erste 
Teil läßt eine Anlehnung an Taminos erste Arie (>Zauberfi&te< I, Nr. 3) 
ersehen : 



A «e-qnir pron-to «on'-io a. ee-quir pion-to •oii'>io 

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Der Chor drSo^ den ESnig, die Wertolgang der beiden Flßchtlinge anzu- 
ordnen. Mit einem Rachechor, zu dessen rbytluniseher Lebhaftigkeit die 
Oboen, Fagotte, HSroer and Trompeten beitragen, erreicht die Szene ibr 
Ende. 

Die 9. Szene versetzt uns in eine wüste Gegend, die von abschüssigen, 
hohen Felsen begrenzt ist. Alonso bittet die Geliebte, an diesem Orte 
zu rasten. Cora macht sich Vorwürfe, daß sie dem Geliebten gefolgt 
sei und dadurch ihre AngebSrigen einem sicheren Tod ausgeliefert habe- 
Alonso sucht sie za beruhigen und beteuert ihr in einem kurzen ariosen 
Satze (bdur, ^/j, Larghetto), der die begleiteten RezitatiTe unterbricht, 
seine Liebe. Pl&tzlich ertSnt Lärm aus der Feme. Schritte werden 
vernehmbar und kommen näher. Alonso und Cora wollen in den nahen 
Wald fliehen, weiden aber von einer Schar bewaffneter Leute At&libas 
umzingelt. Mayr illustriert diese Vorgänge im Orchester. Zuerst setzen 
nur die 2. Violinen ein, denen die ersten folgen; hierauf erscheint in 
den Fagotten das Hotiy,: 



das bald auf das ganze Orchester übergebt und eine Steigerung herbei- 
fahrt. Ataliba erklärt Cora für die Schuldige und läQt sie gefangen 
nehmen. Aloneo widerspricht dem E5nig und behauptet, daß er die 
Flucht der Sonnenjungfrau Teranlaßt habe. Allein Ataliba schenkt diesen 
Worten keinen Glauben und halt dem spanischen Feldherm die Un- 
kenntnis der Landesgesetze zu Gute (Rec. accomp.). Der Chor der 
Erieger verlangt, daß Cora durch ihren Tod die erzürnte Gottheit ver- 
söhne. Alonso ist vom Schmerz überwältigt. In einem 'Largo« (fdur, 
Cj nimmt er von der Geliebten Abschied. Der Komponist hält sich in 
diesem Gesangsstück von jenem larmoyanten, weichlichen Ton, der sich 
schon in früheren Opern bemerkbar machte, nicht ferne und zieht daher 
die Ahscbiedszene ins Sentimentale. Mayr weiß aber auch hier durch 
die Instrumentation zu blenden. Die Stelle der zwei Oboen übernehmen 
zwei englische HSmer, deren eingestreute Solosätze beim HSrer den 
Eindruck der Wehmut tud des Mitleids hervorrufen. Die Erieger 
stimmen nicht in Alonsos Elagen ein, sondern fordern, daß dem Ge- 
setze Genüge geleistet werde. Alonso ist der Verzweiflung nahe. 

In der 11. Szene kommt es zwischen Idalide und Telasco zn einer 
Unterredung. Beide sinnen auf eine Rettung Coras (Secco-Rez.). 

Von der 13. Szene an spielt sich die Handlung in einem unterirdischen, 
schlecht beleuchteten Räume ab. Ataliba ist mit den Großen des Reichs 
versammelt und erklärt, daß jetzt der Augenblick gekommen sei, Cora dem 
Gotte zu opfern (Secco-Rez.j. Unter den Elängen eines Traaermarsches, : 



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dessen feierlicher EniBt an den Stil Bameaus und Glucks erinnert, 
schreiten Gora und ihr Vater, in Ketten gefesselt, daher. Die Priester- 
Bchaft folgt ihnen. Der Oberprieeter richtet an Gora die Frage, ob sie 
zu ihrer Verteidigung etwas vorbringen kSnne. Als Cora dieser Frage 
ausweicht und nur immer wieder ihre Unschuld beteuert, spricht der 
Oberpriester das Todesurteil aus [Bec. accomp.). In einer größeren Ge- 
sangsszene (edur, */g, Larghetto) nimmt Cora von ihren Angebdrigen 
uud Freunden Abschied. Verzweifelt schickt sie sich in die unabänder- 
liche Lage. An den Stellen, in denen Coras Verzweiflung durchbricht, 
zeigt Mayr die Ausdrucksfahigkeit des Sologesangs. Der allerdings nur 
vorübergehende Gebrauch der Molltonart läßt das Bestreben des Kom- 
ponisten erkennen, tiefere Empfindungen zu erwecken. Dagegen ver- 
greift sich Mayr in dem »Larghetto*, das den Abschied Coras von ihrem 
Vater bringt, völlig im Ausdruck. Die Singstimme schlägt hier einen 
fast fröhlichen Ton an. Eine Solovioltne und ein Solohom (in e] mischen 
sich konzertierend ein. Welche Anforderungen Mayr an den Hornisten 
des italienischen Opemorchesters stellte, ergibt sich aus folgenden Stellen: 



^^^g^^^ fe^ 



^m 



Cora wird zum Tode geführt. Gleichzeitig erscheint Alonso. In er- 
regten Worten weist er darauf hin, daß der König ihm aus Dankbarkeit 
für seine Kriegstaten die Geliebte ranbe, sowie daß er eine gerechte 
Auslegung des Gesetzes verlange und daher erwarte, daß auch der 
welcher das Unrecht mit begangen habe, zum Tode Temrteilt werde 
(Rec. accomp.). Ataliha ist bewegt; der Oberpriester df^egen weist 
Alonsos Einwände schroff zurück. Das Volk bricht jetzt in Jubelrafe 
auf Alonso aus and verlangt die Freigabe Coras [cdur, C, All"). Der 
Oberpriester erkennt, daß seine Macht gebrochen ist, und gibt Gora &ei. 



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— 224 — 

Ataliba Terkündet, daß er die alte Sitte, jährlich ein Mädchen dem 
Sonnengott zu opfern, aufhebe and allen Sonnenjungfrauen die Freiheit 
schenke (Reo. accomp.j. Älonso und Cora preisen in einem Duett (bdnr, 
%, Lai^hetto) die glQckliche Wendung des Geschicks. Ein allgemeiner 
Jubelchor (bdur, C, All") beendet die Oper. 

Auch der Stoflf der »Cora« war wie jener der »Ginevra di Scozia> 
schon wiederholt für die OpembUhne verarbeitet worden. J. G. Naumann 
komponierte ftir den R5nig Onstav tou Schweden eine iCora«, die 1780 
erschien und deren Text von Adlerbert herrührte'). Weitere >Corat 
Opern wurden Yor Mayr geschrieben von: Winter (1779)*), Fr. Bianchi 
(1786)3), Cambini (1787)*), Berton (1779)»), Laaser (zwischen 1791 und 
1802} and M^ul (1791). Bekannt ist, daß Baron Dalberg auch Mozart 
ein Libretto gleichen Titels anbot'). Die Quelle für diese Opemtezte 
waren Marmontels >Les Incas«'). Da die französischen Opemtexte, wie 
wir schon Sfters gesehen haben, am Ende des 18. Jahrhunderts nicht 
selten von den italienischen Librettisten nachgebildet wurden, so entbehrt 
es vielleicht nicht der Wahrscheinlichkeit, daß M^hnls »Cora« trotz 
ihres Mißerfolgs^) die Anregung zur Bearbeitung des Stofis for die 
italienische OpembUhne gab. Sowohl in der Entwicklung der Handlung 
als auch in der Gestaltung der Charaktere der Hauptpersonen nähert sich 
das italieULBche Textbuch dem französischen Valladiers und entfernt sich 
von jenem, das Bianchi in Musik setzte. In Bianchis Oper wird uns in 
der Heldin des Stücks das liebeude Mädchen vorgeführt, das sich für 
den Geliebten opfert. Dadurch aber, daß Valladier und mit ihm der 
italienische Librettist der Mayrschen Oper Coras Eltern in das Stück 
hereinziehen und deren Schicksal mit dem der Tochter verknQpfen, gewinnt 
die Charakter Zeichnung Coras an feinen ZOgen. In der Oper Bianchis er- 
bietet sich Alonso, fUr den E&nig in den Krieg zu ziehen; mit der Liebe 
zu Cora läßt jedoch auch Alonsos Lust zu kidegeriacben Taten nach. 
Im 2. Akt muß ihn sogar Ataliba energisch auffordern, endlich an den 
Feldzug zu denken. Wieviel treffender ist bei Valladier und dem Li- 
brettisten Mayra der heldenhafte Charakter Alonsos gezeichnet! Erst 
als er vom Kriege heimkehrt, denkt er wieder an sieb ond die Geliebte. 

Ij A.G.Mei6DeF>BTuchstfickezQrBiogTaphieJ.a.Naumaima<, Pragl804,U,S.48f. 
2) Cl^ment-Laroasse, a. a. 0. S. 177. 

3] Wiel, a. a. 0. S. 393/391. Ein Textbach der Oper in der Bibliothek dea 
liceo muB. in Bolo^a. 

i] CWment-LarottBie, a. a. 0. -S. 176. 

5) Feti*, a. a. 0., I, 3. 390. 

6) Jahn, a. a. 0., I, S. 678. 

7) >06avrei compl^te«', a. a. 0. Bd. 3. 

8) Mai Dietz »Geichielite des munkal. Dramas in Frankreich während der 
Revolation bie zun Direktorium«, 1893, S. 166ff. 



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Wälirend in der Oper Bianchis der Oberpriester fehlt, spielt er bei Valla- 
dier und dem Librettisten Majrs eine bedeutsame Rolle. Den Effekt 
des Erdbebens und des Vulkanansbnichs auf der Bühne nützen Valla- 
dier und der Librettist Mayrs reichlich aus. In der Biancbiscben Oper 
kommt es dagegen nur zu dem Einsturz einer Tempetmauer, der die 
Flucht der Sonnenjungfrau ermöglicht. In der Art der HerbeifQhrung 
des Schlusses unterscheiden sich die drei Texte. Bei Bianchi erklärt 
Älonso im 3. Akt dem König, daß er bereits die Ehe mit Cora ein- 
gegangen habe; gleichzeitig dringt das Volk zur Richtstätte vor und 
verlangt die Freilassang der Sonnenjungfoiu. Ataliba stimmt zu, indem 
er bemerkt, daß das Volk, das die Gesetze gibt, dieselben auch ändern 
könne. Bei Mehul (Valladier) ertönen im 4. Akt Donnerschläge, die den 
Oberpriester und das Volk dazu bestimmen, die beiden Liebenden zu 
vereinen. Bei Ma;r verlangt Alonso die gerechte Anslegong des Ge- 
setzes und damit auch seine Verurteilung. Als das Volk eine drohende 
Stellung einnimmt, besinnen sich Ataliba und der Oberpriester eines 
Besseren imd geben Cora frei. 

Mayrs Musik zur >Gora< schließt sich Trtlrdig der zur iLodoiska« 
und >GineTra> an. Die SologesangsstQcke der >Cora< stehen mit jenea 
der >Lodoiska< und »Ginevra* auf gleicher Stufe und teilen mit ihnen 
Vorzüge und Mängel. Die beiden Hauptrollen waren bei der Erstauf- 
fllhrang in guten Händen. Camilla' Baisami, die Vertreterin der Lo- 
doiska, sang die Partie der Cora und Grescentini, der schon seit längerer 
Zeit mit Mayrs Musik vertraut war, die des Alonso. Wie in den >Misteri 
Eleusini' ist auch in der >Cora* den Chören eine wichtige Rolle zu- 
gewiesen. Neben Stännerchören und gemischten Chören sind hier auch 
solche fUr Frauenstimmen vorhanden. Mayrs Instrumentationskunst zeigt 
sich nicht allein in den Sologesängen, sondern auch in den Chorszenen 
in günstigem Lichte. Durch den sicheren Blick fQi eigenartige Klang- 
wirkungen, wie er z. B. dem Sonnenhymnus, dem unterirdischen Chor 
(1. Akt) zu gute kam, war Mayr den meisten Italienern der damaligen 
Zeit Überlegen. 

Ein Jahr nach der Erstaufführung der >Gora< traf Mayr ein harter 
Schl^. Die neue, für Mailand komponierte Oper >Eraldo e Emma« fiel 
dorch. Mayr wandte sieb nun wieder nach Vendig und schrieb für die 
Stätte seiner früheren Triumphe eine neue opera seria »Americani*. Da 
die Partitur von 'Ekaldo e Emma« spurlos verschwunden ist, läßt sich 
nicht sagen, inwieweit die Musik zu dem Mißerfolg beitrug. Die neue 
Venezianer Oper, von der später noch die Rede sein wird, steht nicht 
anf der Höbe der >Lodoiska<, »Ginevrac, >Cora«, auch nicht der «Misten 
Eleusini«. Erst 1S07 wurde eine neue opera seria Mayrs in Mailand 
aufgeföhrt, die seinen Hauptwerken beizuzählen ist: 

Schiedermiir, G. S. Mhjj. lÖ 



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iAddasia e Aleramo< ^}, melodrama serio^) di Laigi Rom&Delli. 

(Partitur Mbs. in der kgl. Bibliothek Berlin) 3). 

Die Sinfonia dieser Oper gehört mit der za lAtari (1814) woU 
zu den besten, die Mayr geschrieben bat. Schon gleich das 26 Takte 
lange >Largo< (dmoll, C) fesselt durch einen in der italienischen Oper 
nicht gewöhnlichen Ernst: 




1) Rollenbesetiuiig, 

Mailand 1807; 
Ottone ES Giacomo David; 
Theofonia = Angela Rotoadi; 
Adelasia = Teresa Belloc; 
Aleramo ^ Imperatrice Segii; 



Florenz 1808: 
Giov. B. Benelli; 
Tincenza Casali; 
Anna Haiioli ; 
Moitfe Tarqoinio; 



Ramboldo ^ Giov. Batt Binaghi; Zenobio Titarelli; 



Roberto 
Ogmano 



Ämerigo Sbigoli; 



Turin 1808: 
Serafino Gentili; 
Catterina Moietti ; 
Tereia Belloc; 
GioT. Batt. Faaciofti; 
Salvatore Magrigniani 
Gaetano Chizzola; 



s= Qaetano Chizzola; 
: Guis. Barbieri; 

Bologna 1812: 
Ottone ^= Girolamo Marzocclii; 
Theofania = Angiola Rotondi; 
Adelaaia =■ Marianna Sessi; 
Aleramo <= Eufemia Eckarth; 
Bamboldo = Luciano Bianchi ; 
Roberto ^= Lnigi Santi; 
2; Daß dieae Bezeichnung wie in den ersten Zeiten der Oper eoriel wie opera 
seria bedeutet, bedarf nohl keiner weiteren Erklärung. Uajr achreibt in den 
Cenni autobiogr. auch opera seria. 

3) Weitere Partituren in der bibl. cirtca in Bergamo und im Studio Bicordi 
in Mailand, sowie (nach Eitner a. a. 0.) in den Bibliotheken zu Darmstadt, Dresden, 
Manchen und Wien. Die kgl. Bibliothek Berlin beeitzt zwei Exemplare. Von dem 
gedr. Elavieranszng befinden «ich Eiemplare in Bologna and in meinem Beiitz. 



Ploreni 1817 ■ 
Antonio Oordigiani; 
Rosa Catani; 
Anna Moglia; 
Maria Brida; 
GuiB. Ferlini; 
Antonio Gordigiani. 



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Daß die ersten Takte lebhaft an den Anfang von Mozarts >Don OioTanni« 
OaTertOre erinnern, bat bereits Eretzschmar i) erwähnt. Aach in dem 
>AUegro con spirito« (ddor, C) hält sich der Komponist ron nichts- 
sagenden Phrasen und instnunentalen Spielereien zurück. Die Themen 
sind, wie z. B. das 2. Thema zeigt, : 




weniger trivial als in mancher früheren Sinfonia; die Dorchfahning ist 
knapp und übersichtlich gehalten. Die Sinfonia k&nnte aach faente noch 
vie eine Cberabinische Ouvertüre (z. B. iMedeaij mit Ehren bestehen. 

Der 1. Akt führt uns in die Stadt Alba Pompeia. Landleute ziehen 
daher und singen ein Loblied auf >Wald und Au, Flur und Heide«, auf 
Arbeit imd Buhe. Dieses Ghorstllck für Frauen- und Männerstimmen 
(gdnr, "/g, Pastorale) hinterlaßt einen lieblich'en Eindruck. Die zarte 
Pastoralmusik, deren 1. Teil tlber einem Orgelpunkt auf g aufgebaut ist, 
steht an der richtigen Stelle und UbertrifiFt im Ton z. B. den Chor der 
Landleute in Cherubinis > Wasserträger« (III, Nr. 11, adar, y^, An- 
dantinoj. Aleramo tritt auf, begrüßt die Landleute als seine Freunde und 
erklärt, »umgeben von so schöner Natur und von frohen Menschen sich 
glücklich zu fahlem (Rec. accomp.]. In der folgenden >GaTatine> (cdur, 
%, Andante grazioso) preist er die Herrlichkeit der Natur und das Glück der 
Ehe. Dieses zweiteilige Gesangsstück entspricht in seiner weichen Eanti- 
lene dem damaligen italienischen Geschmack. In instrumentaler Beziehung 
föUt zu Beginn des 2. Teils (cdur, C, All") eine tonmalerische Stelle auf,: 

fr fe- fr_ 

2 ViolineiL |~H , ^^ J 




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in der Mayr in Beziehung zu den Worten Äleramoa (>dolce d'augei con- 
centoc] den Gesang der NachtagaUeo nachzuahmen sucht. Äleramo 
fordert nun die Landleute auf, sich an die Arbeit zu machen, und zieht 
mit ihnen fort. Adelaaia, Aleramos Gattin, erscheint und singt eine 
>CaTatine', aus der herroi^eht, daß sie sich glücklich ftihlt und durch 
die Freude an ihren Kindern Gram und Leid vergißt. Auch diese 
Cavatine (adur, C, Andantino) ist zweiteilig und infolge ihrer zer- 
fließenden Melodik nur äußerlich wirksam. Im 1. Teil derselben finden 
sich kurze Bläsersätzchen : 



2 Fl. , 



1- .^ 




Aleramo stQrzt daher und berichtet seiner Gattin, daß der Kaiser 
mit dem Hofstaat in der Nähe der Stadt sei (Secco-Rez.). Unruhe und 
Angst bemächtigt sich der beiden Ehegatten. Adelasia war vor Jahren 
ihrem Elternhaus entflohen, am dem Geliebten angehSren zu kennen. 
Fem YOQ den großen Städten hatten beide ihr Glück gefunden, das 
jetzt durch die Ankunft von Adelaeias Vater, des Kaisers Ottone, zer- 
stört zu werden droht. In einem Duett (bdnr, C, And. sostenutoj 
kommen die Empfindungen der beiden Ehegatten zum Ausdruck. Aber 
erst im 2. Teil des Duetts (bdur, '%, All") nimmt Mayr harmonisch 
und rhythmisch auf die Situation Rücksicht und gibt den weichen ariosen 
Stil mit seinen eingestreuten Mozartschen Wendungen auf. 

Die 3. Szene fuhrt uns in die Umgebung der Stadt. Der Kaiser 
zieht mit seinem Gefolge auf, um sich dem Vergnügen der Jagd hin- 
zugeben. Ein »Coro di caccia< mit Signalen in den HSmem und Trom- 
peten versetzt uns in eine fröhliche Jagdstimmung. Das Chorstück er- 
innert an das Jägerlied der >Safiro<, hat hier aber eine knappere Fassung. 
Nach der harmonischen Seite interessiert der 21. Takt des Stücks. Nach 



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eioem ddor setzt iwrermatet ein c ein, worauf dann im näcbäten Takt 
die Anfangatouart wiederkehrt: 




Kaiser Ottone wendet sich nnn an sein Gefolge mit den Worten, daß 
»die Tapferkeit des Volkes der beste Schutz des Beicbe8< sei. Der 
Ghor stimmt dem Kaiser freudig zu. Doch Ottones gute Stimmung 
schlägt um. Er gedenkt der verloreneQ Tochter. Das »Maestoso« (ddor, 
C) geht hiebei in ein zartes »Cantabile« (adur, C) über, das nur von 
den Streichern begleitet wird. Der Chor ermuntert den Kaiser, den 
Schmerz um den. Verlust seines Kindes zu vei^essen. Und Ottone gibt 
seinen Leuten Recht. Auch Theofania, Ottones Gemahlin, sucht den 
Kaiser zu trösten, der sich in Verwünschungen auf Ateramo ei^eht. 
Als Roberto ein Wort Atr seinen Bruder einzulegen sucht, fordert 
Ottone sein Gefolge aui^ des »Verhaßten* nicht mehr zu gedenken und 
die J^d fortzusetzen« (Secco-Rez.). Unter dem fröhlichen J^erchor, der 
die Szene er5f&iet, zieht der Kaiser mit seinen Leuten ab. Ramboldo, 
Ottones Vertrauter, schleicht herbei und stellt Betrachtungen darüber 
an. wie er den Kaiser dem Einfluß Theofanias entziehen und seinem 
Willen unterordnen könne (Secco-Rez.). Osmano, ein Bote der Sara- 
zenen, übergibt ihm heimlich einen Brief. Jetzt bricht allmählich auf 
der Buhne ein Gewitter los. Dadurch war dem Komponisten wieder die 
Gelegenheit geboten, ein Instrumentalstück zu schreiben. Während aus 
der Feme noch die Signale der Jagdhörner ertönen (ddur, "/g, All"), 
kündigen die Figuren der Streicher: 



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das ferne RoUea dea Donners an. Bereits nach zwölf Takten setzt das 
Orchester in dmoll ein, und damit beginnt eines der Tonstttcke pro- 
grammatisclier Tendenz, die hinsichtlicli der Chromatik, der Läufe und 
Vorhalte wohl unter dem Ein&uß Mozarts entstanden und uns bei Mayr 
schon wiederholt begegnet sind. Die Fortestellen sucht Mayr durch die 
Schlfige eines >tamburlano' zu heben. Das Gewitter läßt nach. Wir 
h&ren plStzhch die Stimme Theofaniae, die um Hilfe ruft: 




Diesem kurzen Gesaug der Königin dfirfte das 1. Duett Donna Annas 
mit Don Ottavio in Mozarts >Don Giovanni* zum Vorbild gedient haben. 
Am Schlüsse des Gesangs tauchen auch die Geisterklänge der Eomthur- 
Bzene wieder auf, die schon zu Anfang der Sinfonia vernehmbar waren. 
Adelasia und Aleramo kommen nun heran, um Anstalten zur Flucht zu 
treffen. Theofania, die sich im Walde verirrt hatte, erneuert ihre Hilfe- 
rufe und trifR; mit ihnen zusammen. Sofort erkennt sie in Adetaaia 
ihre Tochter. Das folgende Terzett (c moli, ^jt, Larghetto) zeigt uns die 
Bestllrzung der beiden Ehegatten wie die Freude Theofania« über das 
Wiedersehen mit ihrer Tochter, Theo&nia gibt nun den Plan kund, 
Adelasia heimlich auf kurze Zeit an den Hof mitzunehmen, um bei 
Ottone die Erlaubnis zu erlangen, daß auch Aleramo als Gatte Adelasias 
vor jenem erschienen dOrfe (Secco-Rez.). Adelasia und Aleramo bitten 
die Mutter um Schutz fQr ihre Kinder, den diese auch zus^. In- 
zwischen schleicht Ramboldo heran, der zu seinem Erstaunen die Kaiserin 
hier findet. Das Benehmen Theofaniaa erregt seine Au&nerksamkeit und 
erfllllt ihn mit Mißtrauen gegen das fremde Paar. Mayi vereinigt die 
vier Siogstimmen zu einem Quartett (adur, C, Moderato), das wie das 
Terzett der 5. Szene geschickt gruppiert ist. Die Singstimmen der 
Ehegatten, die sich beisammen halten, kontrastieren mit denen der 
zaudernden Theofania und des arglistigen Ramboldo. 

Die Bohne wird nun in eis Zimmer verwandelt. Roberto denkt an 
seinen verschwundenen Bruder. Theofania tritt mit Adelasia auf und 
vertraut ihm ihre Erlebnisse während des Gewitters an. Roberto sagt 
seine Hilfe zu (Secco-Rez.). Ramboldo begibt sich zum Kaiser und 
meldet, daß er dem verräterischen Aleramo auf der Spur sei. Ottone 
ist ungläubig, befiehlt jedoch dem Ramboldo, die Nachforschungen fortr 
zusetzen (Secco-Rez.). Eine bewegte Arie (esdur, C, Allegro) läBt Ram- 
boldos Freude über diesen Auftrag ersehen, der ihm die Aussicht eröf&iet, 



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sich an Aleramo wie an dem Kaiser zu rSchen. Die befiigeD Figuren 
der Bäese: 



: und Fagotte: 



tragen mit den RbTthmeu der Streicher: 



ßnr.B\ 



dazu bei, Ramboldos innere Erregung zu zeigen. Tbeofaula tritt nim 
an ihren Gemahl mit der Bitte heran, Adelasia und Aleiamo zu ver- 
zeihen. Entrüstet -weist Ottone dieses Ansinnen zurück. Auch als 
Adelasia nun selbst erscheint und sich ihrem Vater zu Füßen wirft, 
bleibt er unbewegt und schleudert ihr die Worte entgegen: >Sorgi, e 
fnggi da me come fuggisti*. Die Auseinandersetzung zwischen Vater 
und Tochter vollzieht sich in einem Duett, das abgesehen von den 
dramatischen Einleitungstakten durch seine seichte UelodUi jede tiefers 
Empfindung ausschließt. 

Die nächste (8.) Szene führt uns wieder hinaus in die Umgebung der 
Stadt. Die Nacht ist hereingebrochen. Bamboldo ist mit Kriegern auf 
dem Wege, um Aleramo festzunehmen. In einem kurzen Chorstück 
verraten die Soldaten ihre Begierde, den Gesuchten zu finden. Hayr 
streut hier einen marschartigen, an Uozart (>Figaros Hochzeit*, I, Nr. 10, 
Arie Figaros, >Nott piü andrai farfallone amoroBo< Takt 57/58] erinnern- 
den Bläsersatz ein: . . 




Aleramo tritt mit seinem Bruder Roberto auf. Beide verhandeln mit 
einander über die geplante Flucht Aleramo erklärt, daß er in der Nähe 
seiner Gattin bleibe und die Kinder zum Tröste bei sich behslteo wolle. 
Roberto rät dem Bruder, die Kinder ihm anzuvertrauen, damit er dturch 
dieselben auf der Flucht nicht gehindert werde (Secco-fiez.). Aleramo 
stimmt zu und nimmt von seinem Kindern Abschied. In einer zwei- 



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teiligen >Arie< (eador, C, cantabile] bringt er Beiae Besoi^is um die 
Wohlfahrt der Kinder sowie seine Zuversicht, sie bald wieder zu sehen, 
zum Aosdruck. Der 1. Teil der Arie steht, wie Bchon der An£Ang zeigt, : 




unter dem Einfluß Moz&rte. Im 2. Teil der, Arie {esdur, C, Allegro) 
erscheinen die Klagen Aleramos in einem milderen Lichte. Die Musik 
nimmt nun einen enei^schen Charakter an. Aleramo ist getrSstet in 
der Hofüiang auf ein baldiges Wiedersehen mit seiner Familie. Roberto 
fordert nun seinen Bruder auf, schleunigst zu fliehen, da der Kaiser 
in eigner Person auf den Rachezug ausgezogen sei (Reo. accomp.). In 
diesem Augenblick naht auch schon Ottone. Er befiehlt seinen Leuten, 
mit grfißt^ Vorsicht vorzugehen, damit der Verräter nicht entrinne 
(f dur, C), Aleramo sucht freien Weg zu gewinnen, wird aber von den 
Soldaten ergriffen und vor den Kaiser geschleppt, der die Gefangen- 
nahme des Verräters anordnet. Hit einer lebendigen Enaembleszene 
schließt der 1. Akt ab. 

Im 2. Akt sehen wir den Kaiser wieder bei Theofania und Adelasia. 
Theofania ist trostlos. Roberto bittet den Kaiser, Aleramo nicht unge- 
h5rt zu verdammen. Ottone geht auf Robertos Vorschlag ein, obwohl 
Ramboldo hievon abrät (Secco-Rez.]. Aleramo wird vorgeführt. Der 
Kaiser macht ihm den Vorwnrf des flochverrats und sichert ihm Frei- 
heit zu, wenn er auf Adelasia verzichte. Aleramo weist diese Znmntnng 
entrüstet zurDck und verlangt, daß Über ihn das Urteil gelallt werde 
(Secco-Rez.). Die weitereu Auseinandersetzungen zwischen Ottone und 
Aleramo, die jedoch resultatlos verlaufen, führen musikalisch zu einem 
Duett (bdur, C, All" moderato], das in der bei Kajr Üblichen Form ab- 
gefaßt ist. Der Andantino Satz (bdur, ^y«) ist mozartisch. Der 3. Teil 
des Duetts (All° con brio) enthält Soli der Holzbläser [zwei Flöten, zwei 
Klarinetten in b, zwei Flotte), welche die Streicher teils ablösen, teils 
zurückdrängen. Theofania sieht jeden Hoffnungsschimmer schwinden. 
Roberto tröstet sie und verspricht, noch weitere Versuche zur Rettung 
Aleramos zu machen. Die Kaiserin vertraut Roberto. In einer Arie 
(gdur, C, AU" moderato], die mit den Oesängen Donna Annas in Mozarts 
>Don Giovanni> hinsichtlich der Charakteristik verwandt ist, macht sie 
ihrem bedrückten Herzen Luft. Die nächste Szene bringt eine Unter- 
redung zwischen Ottone und Adelasia. Diese sieht das Unrecht, das sie 
ihrem Vater zugefDgt, ein, und vrill die Schuld auf sich nehmen. Ottone 



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schwankt zwischen seineF Liebe zar Tochter und seiner PBicht als 
Herrscher. Mayr sucht in dem begleiteten RczitatiT Ottones den inneren 
Kampf des Kaisers anzudeuten, indem er geschickt im Orchester zwei 
Motire einander gegenQberstellt und weiterführt: 



^^ 



fr, tr 



Ottone wird milder gestimmt. Und als Adelasias beide Kinder sich ihm 
zu Fußen werfen, erfaßt ihn Rührung (Rec. accomp.). In einem »Larghetto 
cantabilei (cdur, C), das durch das Solo zweier Oboen und zweier 
HSmer (in c] stimmungsvoll eingeleitet wird,: 




gibt sich sein versöhnliches Wesen kund. Pl&tzlich schlägt das 'lang- 
same Zeitmaß in ein >AlIegro> (cdur, C) um, und in den Streichern 
erscheinen wieder die Figuren,: 



die Mayr gerne zur Ankttndigung ernster Situationen verwendet. Auf 
der Bohne entsteht Unruhe. Krieger stürzen auf den Kaiser zu und 
melden, daß das Volk sich empQre. Bamboldo bezeichnet Aleramo als 
den Anstifter der Revolte. Der KSnig und sein Gefolge geraten in Auf- 
regung. Anstatt sofort Vorkehrungen gegen die Au&Uhrer zu treffen, singt 
Ottone erst noch eine Arie (cdur, C], in der er darauf hinweist, daß er 
jetzt Liebe und Milde aus seinem Herzen verbannen und strengste Be- 
strafung Aleramos für den Hochverrat verlangen müsse. Theofania und 
Adelasia fiehen um Gnade, die Krieger fordern Rache. Ottones Arie ist 
venig eindringlich ; es fehlt ihr die Kraft des Ausdrucks, die sich in 
Hsyrs ersten Opern unter der Einwirkung der großen Neapolitaner vor- 
teilhaft bemerkbar machte. Die Ensemble- und Choretellen, die der Arie 
folgen, enthalten jene Schlußgänge imd SteigeruDgeo , die Mayr gerne 
im Finale gebraucht. 



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Die 9. Szene führt uns in den Kerker, in dem Aleramo seine letzten 
Stunden Terbrin^. Er gedenkt seiner Gattän, seiner Kinder, nnd beUagt 
das Schicksal, das ihn ereilt habe. Mayr behandelt die Sii^timme 
rezitativisch, während er im Orchester das Thema: 



durchführt. Dadurch, daß er das Thema von der Oboe vortragen Ifißt, stei- 
gert er beim Zuh&rer daa GefObl innigen Mitleids. Dem begleiteten Rezi- 
tativ folgt eine >GaTatine< (amoll, C], die aas den «Misteri Eleusini< 
(IT, 2. Szene) herübergenommen ist'). Die Licht- und Schattenseiten 
des Stacks treten auch hier zu Tage. Aleramo hSrt plStzlich ein Ge- 
räusch. Schon glaubt er, dafi die Scheinen sich nahem. Da Sl^et sich 
die Türe und Adelasia tritt herein, die ihren Gemahl bestflrmt, mit Hilfe 
eines treuen Freundes zu fliehen. Aleramo kann sich jedoch nicht hiezu 
entachließen (Reo. accomp,). Kach einem kurzen Duett der beiden Ehe- 
gatten (bdur, y^, And. gracioso) ertönt in den 1. Violinen und Bässen 
pianissimo das Motiv,: 



das hierauf von den 2, Violinen und Violoncelli aufgenommen wird. Zn 
den Streichern kommen dann zwei Klarinetten, zwei Fagotte, zwei Comi 
und zwei Trombe. Adelasia und Aleramo hSren Schritte kommen und 
wollen fliehen ; aber es ist zu spät. Kaiser Ottooe tritt ein. Mayr folgt 
mit der Musik der Handlung und moduliert beim Erscheinen des Kaisers 
nach asdur: 

Ottone. 




1] ürBprOuglich hatte Hajr fflr diese Szeoe der »Adelaeia« eine >CavatinB* 
{ddoT, 3/4, Larghetto] geschrieben. Zum Vorteil für die Oper wurde diese elimitiiert 
nnd au ihre Stelle, wohl im Einverständnia mit dem Komponisten, die «Cavatina* 
am iHiateri Elen8ini< [U, 2.) gesetzt 



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— 235 — 

Die drei Fersoaen stehen einander bestürzt gegenDber. Das Orchester 
setzt aus, und nur mehr die Violinen und Violen spielen in alterierten 
Gängen weiter. In einem Terzett sprechen nun Adelaaia, Aleramo und 
Ottone :ihre Empfindongen aus. Die beiden Ehegatten sehen die Aus- 
sichtslosigkeit ihrer Bemahungen, Ottone betont, daß das Gebot der 
Gerechtigkeit ihn zur Bestrafung Aleramos zwinge. Das Terzett zer- 
fallt in zwei Teile. Das >Lai^o* [esdur, C} ist, wie schon der Anfang 
zeigt,: 




mozartisch gehalten und fesselt instrumental dadurch, daß lediglich zwei 
Comi (in es] in kurzen Soli den Vokalpart begleiten. Einen scharfen 
Gegensatz zum >Largo> bildet das >Allegro risolnto« (cdnr, C), in dem 
sich die Singstimmen zuerst trennen, dann aber wieder rereinigen. 
Stellen, die von dramatischem Leben erfüllt sind, stehen hier solchen 
gegenüber, deren Trivialität und Fröhlichkeit nicht zu den Vorgängen 
auf der BOhne passen. 

Die 14. Szene versetzt uns wieder in die Umgebung der Stadt. 
Roberto wartet auf Adelasia und Aleramo, um beiden zur Flucht zu 
verhelfen. Ramboldo kommt heran, dem von Osmano ein geheimes 
Schreiben der Sarazenen überbracht wird. Hoberto belauscht das Zwie- 
gespräch der beiden und erhält dadurch von dem »geplanten Staats- 
verbrechern Ramboldos Kenntnis (Secco-Rez.). Die 16. Szene bringt 
einen Chor der Krieger, die Aleramos Schicksal beklagen, Tyrannei 
und Grausamkeit verwünschen. Das Ohorstück ist mit dem Gesang der 
Eremiten in der >GineTra< verwandt. Die Bläser (zwei Klarinetten, zwei 
Oboen, zwei Fagotte, zwei Corni in c) werden zu kurzen Soli wie auch 
zur Harmoniebildung herangezogen. Die 1. Violinen führen in den 
Ecksätzen Figuren aus,: 



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die den Eindruck stiller Wehmnt, den der Choreatz hervorruft, ver- 
stärken. In der 17. Szene kommt es zu einer Auseinandersetzung zwischen 
AdeWia and Ottone. Ädelasia ist Über die Hartherzigkeit ihres Vaters 
außer sich; bald tobt sie, bald sehnt sie sich nach dem Tode. Als Ottone 
befiehlt, daß Aleramo zxan Tode geführt werde, gerät sie in Verzweiflung, 
oeont ihren Vater einen Mörder und erfaßt einen Dolch, um sich zu 
tSten. Ma;r hat hier für die Sängerin eine außerordentlich wirksame, 
mehrteilige Gesangszene geschrieben, die wohl den Höhepunkt der KoUe 
bildete. Der 1. Teil (Larghetto cantabile, fdnr, C) ist noch ruhig ge- 
halten, schließt aber mit einer freien Kadenz: 



Kretzschmar hat bereits darauf aulinerksam gemacht i), daß dieselbe 
durch den Ausbruch der Verzweiflung Adelasias begrGadet erscheint. 
Der 2. Teil der Gesangsszene ist bewegter. Im Orchester herrscht die 
Triole vor; in der Singstiiame machen eich weite Intervalle: z. B. 



und die Bevorzugung hoher Lagen bemerkbar. Die Gesangsszene wird 
durch einen amoll-3atz (Lento, pp, come da lontano] uad ein begleitetes 
Rezitativ Ottones unterbrochen. Der 3. Teil zeriSUt in zwei Hälften, 
von denen in der einen (fmoll, con piü moto): 



qu&l 

wiederum die melodische Abhängigkeit von der Arie Donna Annas in 
Mozarts 'Don Giovanni< zutage tritt und bei den Worten isento di morte< 
die Tonart nach echt italienischer Art in ein weiches des- und asdur 
Übergeht, während in der anderen (fdur, piü mosBOJ die höchste innere 



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Erregung Adelasiaa mit äbnlicbeu mosikalischea Uittela wie im 2. Teil 
zum Ausdruck gebracht wird. Mayr läßt in dieser 17. Szene den Solo- 
gesang liervoitreten, obne ihn lediglich zu äußeren Effekten zu benutzen. 
Am Schlosse des Gesangs läßt Adelaeia den Dolch fallen nnd EÖnkt er- 
schöpft zusammen. Gleichzeitig übergibt Roberto dem Kaiser einen 
Brief, aus dem dieser den verräterischen Plan Bamboldos ersieht. So- 
fort ordnet Ottone die Freilassung Aleramos und die Beetrafnng Kam- 
boldoB an. Aleramo wird herbeigeholt. Ottone verzeiht ihm und 
schließt Aleramo und Adelasia in seine Arme (Secco-Bez.). Mit einem 
Ensemhle und einen CborstUck (cdur, Yi, Ällegretto), deren Text die 
^Nutzanwendung aus den vorhetgebenden Ereignissen bringt, schließt 
die Oper. Das Thema der Adelasia: 




wird TOD Aleramo wiederholt und schließlich von allen Fereonen auf- 
genommen. 

Wie Rosai, so wählte auch Romanelli fGr sein Libretto einen histori- 
schen Hintergrund. Die Zeit der Römerzüge deutscher Kaiser, der 
Kämpfe um die Herrschaft in S&ditalien zieht an uns vorSber. Roma- 
nelli stellt vielleicbt den Kaiser Otto II. und dessen Gemahlin Theophano 
auf die BQhne^). Ebenso wenig wie die Charaktere dieser beiden Per- 
sonen stellen aber die Vorgänge, die durch des Kaisers Tochter Adelheid ^) 
herbeigeführt werden, mit der Geschichte im Einklang. Mit der Gharakter- 
zeicbnoDg des Kaisers bleibt Romanelli teilweise noch anf historischem 
Boden. Dagegen macht er aus der einflußreichen, geistvollen Gemahlin 

i; Wenn auch Romanelli in seinem Testbach weder die Zeit der Handlung 
angibt, noch den Eoiser genaner bezeichnet, so laßt sicli vielleicht daraus, daß 
Theofania als Ottones Gemahlin genannt wird nnd Verhandlnngen mit den Sara- 
zenen Erw&huan£> finden, schließen, daß der deutsche Kaisei Otto U. (97S— 983) 
gemeint ist. 

2) Dem Kaiser Otto II. wnrde 977 eine Tochter geboren, die den Namen der 
Qroßmatter Adelheid erhielt (Jahrb. des deutsch. Reiche unter d. s&chs. Hanse von 
L. Ranke, 1840, II, 1. Abt., S. 27). AJs Otto sUib, war diese Tochter aber erst 
6 Jahre alt; diese wurde in der Folgeieit unter der Leitung ihrer Tante in Qued- 
linburg erlogen nnd nahm später den Bchleier [ebenda, S, 109), Auf sie kO&neu 
also die Vorgftnge in der Oper keinen Bezug haben. 



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deB Kaisers eine willenlose, anklage Frau. Die beiden Rollen der Ade- 
lasia und des Aleramo dienen ihm xru Verherrlicliang der Gattenliebe. 
In diesem OnindmoÜT der Oper nähert er sich den Stflcken, denen der 
Stoff der .Leonore« zum Vorwurf diente (Gaveaai 1798, Paer 1805, 
BeethoTCD 1805). Den Intriganten Eamboldo borgt Romanelli von 
Metastaaio, dessen Einfluß sich such in der Schlaßbüdung der Oper 
geltend macht. Mit dem fitthrstllck berOhrt sich Romanelli in der 
6. Szene des 2. Akts, in der Adelasias beide Kinder antreten. Solche 
rührselige Momente finden wir auch in den franzSsischen Opern der 
Revolutionszeit*]. Ebenso wie Roesi zieht Romanelli den Chor häufig 
heran. Im Aufbau der Handlung sowie in der Szenenfllhrung bleibt 
dagegen Romanelli hinter Rossi zurück. 

Die Musik zur »Adelasia e Aleramo« gehfirt zu den Hauptwerken 
des Komponisten. Freilich ist die Melodik noch mehr als in früheren 
Opern von Mozart abhängig and heitere Töne stören maucbmal empfind- 
lich eine ernste Situation. Der maBvolIe, sinngemäße und eigenartige 
Gebrauch Tokaier und instrumentaler Mittel, die Kraft des Ausdrucks 
einzelner Sol<^sänge und die musikahsche Charakteristik treten dagegen 
Torteilhaft hervor. 

Die Oper war bei der Erstau^hrung mit ausgezeichneten Kräften 
besetzt. Der alte David sang den Ottone, Teiesa BeUoc^j, die Freandin 
des Komponisten, die Adelasia und Imperatrice Sessi^J den Aleramo. 
Es ist zn beachten, daß die Kastratenpartie wiederum einer Sängerin 
anvertraut war. 

Der Erfolg der Oper war groß. Teresa Belloc schreibt am 17. Januar 
1807 von Mdland an Mayr*): >. . . . la musica dell' Adelasia k tm vero 
trionfo per lui, siamo tutti chi amati fuori ogni sera depo finita l'opera. . . 
Crescentini cantava bene la sua preghiera in Giulietta e Romeo, mä 11 
pubblico non aveva pazienza di starla ad aspettare, io l'obbligo a star 
li sino all' ultima sillaba. Gli Impresari mi dicono che mai opera abbia 
ottenuto un successo cosi generale, completo e costante in Milano, io 
rispondo loro con aria di superioritä, e sono fiero della mia pertinace 
iasistenza sulla sua acelta. . . .< Erst sechs Jahre später war dem Kom- 
ponisten zu Genua mit der Oper >la rosa rossa e la rosa bianca* wieder 
ein ähnlicher Erfolg beschieden. 



1) Dietz, a.a.O. S. 72ff. 

2) T. Belloc wuTde [nach Fetis, a. a. 0., 1, S. 329; in Mailand geboren, betrat 
1604 tarn ersten M^e die Bflhne, nnd zog sich 18S8 von ihr zurQck. 

3) I. Sessi wurde (nach F^tis, a. a. 0. S. 23; 1784 in Rom geboren und «tarb 
bereiU am 26. Oktober 1808 m Floreoi. 

4) Nachlaß in Bonate. 



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0) Opern gering»er Bedeutna« 1802 — 180S. 

Am 8. August 1801 sctiloB der Direktor des teatro Fenice in Venedig 
mit Mayr einen Vertn^ ') ab, nach dem der Eomponiat gegen ein Honorar 
von 3300 L. eine neue opera seria für den KameTal 1802 zu kompo- 
nieren hatte: 

>Argene'^}, opera seria di 6. Bossi 

[Partitur Msb. in der bibl. civica in Beigamo). 

Die Handlung der Oper spielt inr Zeit des 1. messenischeu Krieges'). Der 
mesBenische Fürst Äristodemo opfert auf eiu Orakel bin, das den Tod einer 
Jungfrau aus dem Öeschlechte der Aipytiden fordert, seine Tochter Argene 
der erzfimten Gottheit. Als Argenea Geliebter, Tideo, den heiligen Bitus 
stOrt und erklärt, daß Argene die JungfrauUchkeit rerloren habe, befiehlt 
Aristodemo, die beiden Liebenden in du tiefste Öef&ngnis zu werfen und An- 
stalten fOr die Hinricbtong der beiden za treffen. Da Jedoch jetzt die Nach- 
richt fiberbracht wird, daß Anfia, die Tochter des ebenfalls aus dem Qescblecbte 
der Aipjüden stammenden Licisco, anf der Flncht zu den Spartanern ein 
messenischer Pfeil getötet habe, gibt Aristodemo das Liebespaar &ei. Tideo 
gesteht ein, daß er die Behauptung einer Verbindung mit Argene aus List 
erfunden habe, am die Geliebte zu retten. Aristodemo vereint gerührt das 
IJebespaar. Ein allgemeiner Jnbelchor schließt die Oper. 

Da BoBsi der Oper keinen traschen Schluß geben wollte, war er 
gezwungen, von der alten messeniechen Sage abzuweichen. Aus diesem 
Grande rerknQpfte er das Schicksal Liciscos und Anfias mit jenem des 
Aristodemo und der Atgeae. Aus dem heldenmütigen Messenier der 
S^e wird im italienischen Textbuch ein ehi^eiziger Thronjäger. Der 
haßerfOllte Oberpriester Tisi, der wiederholt in die Handlang eingreift, 
unterscheidet sich unTorteilhaft von seinem edelmütigen Fachgenossen 
in den ebenfalls 1802 aufgeführten »Misten Eleaaini*. In der Argene 
zeigt uns Rossi wie schon in der Obeida (>Gli Sciti<) das willenlose 
Uädchen, das in dem Gehorsam gegen den Vater die h&chste Pflicht 
sieht und dieser auch die Liebe zu Tideo unterordnet. Gegenüber der 
Argene tritt die Partie des Tideo zurück. Nicht aus seinen Taten, 
sondern aus seinen prahlerischen Worten geht Tideos heldenhafter Sinn 
hervor. Einen sympathischen Eindruck hinterlassen die beiden Meben- 

1] Nachlaß in Bonate. 

2) Rollenbesetznug der ErstauffahTUDg: 

Aristodemo •= Qaetano Crivelli; Qooippo = Viaceozo Bartolini; 
Aigene = Zenaide BuUoni; Dircea •= Boaa Catenacci; 

Tisi = Girolamo Vedova. Tideo — Vitale Damiani; 

3) Roaais «Argene« ond Biaacardia Oper gleichen Titela (Muaik von Leonardo 
Leo, 1728, nicht 1731, zum ersten Male in Neapel aufgeführt) behandeln grnnd- 
verachiedene Stoffe. Argene iat bei Biancardi ein chinesischer Kaiser. 



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~ 240 — 

peraonen Dircea, die Vertraute ÄrgeceB, und Gonippo, >grande di Mee- 
sene', die an dem Qescbick der beiden Liebenden innigen Anteil nehmen. 
Eine eigene Sinfooia scheint Mayr, wie aus der Partitur zu scbließen 
ist, zu der Oper nicht geschrieben zu haben. In den Sologesängen der 
beiden Hauptpersonen, der Argene und des Tideo, wird das Haupt- 
interesse auf die musikalische Ausführung gelenkt. Schon der ersten 
Arie Tideoa (= Sopran, I, 3. Szene, es dur, C, maestoso), welche den 
Abscheu des Helden über das blutige Opfer des Aristodemo zum Aus- 
druck briogen soll, fehlt eine schfirfere indiTiduelle Charakteristik. 
Während Mayr im 1. Teil der Arie eine Anleihe an Mozart macht, : 



dabei aber noch einen innigen Ton anschlägt, bilden für ihn die anderen 
Teile die Grandlage zar Entfaltung einer äußerlichen Gesangsknnst. In der 
8. Szene des 2. Akte nimmt Argene von Tideo Abschied. Der Schmerz 
Überwältigt sie; ihre Worte sind der Ausdruck inneren Kampfes und 
seelischer Qual. Diese GefOhle sprechen sich aber in der Musik nicht 
aus. Die Arie [fdor, C, Lai^o) ist stark koloriert und in einem fast 
&5hlichen Ton gehalten, der nur einmal, im 2. Teil (Allegro) bei den 
Worten »ah piö fier dolore di questo mio non t'c», durch die vermin- 
derten Septimenakkorde eine dunkle Färbnag erhält. Während der 
ganzen Arie geben zwei obligate englische HSmer der Singatimme zur 
Seite und rufen namentlich an den Stellen, an denen sie melodisch 
hervortreten, : 




einen eigentümlichen melancholischen Eindruck hervor. Dagegen wird 
der Soloklarinette in der wenig tiefen Arie des Aristodemo (I, 10. Szene) 
eine konzertierende Behandlung zu Teil. Während Mayr för die Neben- 
personen, wie dies auch aus der Arie der Dircea (II, 12. Szene, fdur, 
y«, Andante gracioso] hervorgebt, gewöhnlich untergeordnete Stücke 
schreibt, macht er bei der KoUe des Gonippo eine Ausnahme. Diese 



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— 241 — 

Partie war fUr einen Sopran gedacht und wurde bei der ErstauffObrung 
dea Stücks von dem >habile sopraniste« Vincenze Bartolinii) gesongen. 
In dieser Oper waren demnach zwei Kastraten beschäftigt. Die Gesänge 
Gonippos sind von einer außergewShnlichen Wärme der Empfindung 
und entfernen sich melodisch von den musikalischen Gemeinplätzen der 
damaligen Zeit. In dem fdur-StÜck des 1. Akts (9. Szene), in dem 
Gonippo klagt,: 

>InTano parla al eure 

Un dolce, e sacro aSetto 

Allor, che ascende il petto 

Un, ambizioso allor: 

Troppo ^ quell' alma altera: 

Sdegna obhedir chi sprezza 

A comandar avrezza 

n di seirir rossor.< 
Terzichtet Mayr auf jeglichen gesanglichen Effekt und läßt eine vor- 
nehme breite Melodie ausströmen: 




Die Figur des Oberprieeters tritt in der Musik nicht herror. 
Chören, die ftir Männerstimmen geschrieben sind nnd in der Oper eine 
sparsame Verwendung finden, verdient das von Gluckschem Pathos er- 
füllte Stück der 10. Szene des 2. Akts (esdur, C, Largo) hervorgehoben 
zu werden, in dem der Chor sein Mitleid für das unglückliche Opfer 
kundgibt, dessen Tod die Gottheit reraShneu soll. 

Der Erfolg der Oper blieb aus. Ein Jahr nach der >Argene<, am 
29. Januar 1803, kam in der italienischen Hofoper zu Wien eine neue 
opera seria Majrs zur ersten Aufführung, das einzige dramatische Stück, 
das der Komponist für eine Bühne außerhalb Italiens schrieb: 

diesen S&nger nut die kurze Notic: 



1) Fetii, a.a.O., 1, 3. 269, brin^ flbei 
>brilla an th^&tre de Cassel 1792<. 



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»Ereole in lAdia* ', poeeia di Gamerra^). 
- (Partitur Mss. in der BibL der Ges. der Mnsik&ennde in Wien). 

Gamerra folgt mit Beinern Libretto der alten Sage und behandelt 
den Zug des Herakles nach Lydien. Herakles gewinnt dort die Liebe 
Omphales und macht die Anschläge des Ijdischen Königs Eurysteus zu 
nichte. Das Libretto unterscheidet sich wesentlich von dem der alten 
Venezianer Oper Rovettas^). Die Handlung ist bei Gamerra vereinfacht, 
die Zahl der Personen rerringert worden*). In der Auflftthiang der 
Szenen, im Aufbau der Handlung, in der psychologischen Motivierung 
steht das Stück auf der gleich niedrigen Stufe wie der 1773 von Mozart^] 
komponierte >Lucio Vero< desselben Autors. Die Requisiten der Zaubei^ 
oper, wie sie durch Schikaneders Stficke in Wien gegen Ende des Jahr- 
hunderts allgemein in Mode kamen ^), hat dagegen Gamerra ausgiebig 
verwertet. Tierkämpfe, Priesterszenen, Geistererscheinungen spielen hier 
wie bei Schikaneder eine vrichtige Rolle. Daß die effektvolle Szenerie 
bei der Erstaufführung ihre Wirkung tat, zeigt der Bericht der »Allg. 
musikal. Zeitung« ^), der fOr die >Pracht8zeuen des Herkules« die höchsten 

IJ Rollenbesetzung der ErstauffQhraiiK (Arch. der Gen. Intendanz Wien): 
HeTcales » Brizsi; 
Earisteua = Vogel ; 
Omphale = M"* Saal; 
Phüotet = Saal; 
Oberpriester ^ Angrisani d. jüngere; 
Kulit = Pavani. 

2) Oiov. de Gamerra wnrde (nach Landau, a. a. 0. S. fiOT) 1743 in Livomo ge- 
boren. 1d den Jahren 1T63 — 1770 diente vt im Osterreich, lombard. Regiment 
>Clerici<, brachte ea aber nur lum Leutnant. Von da ab fahrte er ein nnatAtes 
Leben. 1786 kam er nach Neapel und wollte dort ein Theater gr&nden. Das 
unternehmen Bchlng jedoch fehl. 1788 tauchte Gamerra wieder in Wien auf, wo 
im Jahre 1794 seine Ernennung znm kaieerl. Hofdicbter erfolgte. Qamerra hatte 
diese Stelle 7 Jahre inne und verfaßte in dieser Zeit eine Reihe von Opemtexten. 
1601 wurde er in den Ruhestand versetzt, den er in Italien verlebte. Zu Vicensa 
starb er im Jahre 1803. 

3) Oiov. Rovettas >Ercole in Lidia< fText von Maiolino Bissaccioni) kam 1645 
im teatro Noviseimo in Venedig lur ersten AuffChrung. 

4) Da bei Gamerra die Person des Alceo fehlt, fallen auch die Verwicklungen 
weg, die dadurch hervorgerufen werden, daß Alceo, als Frau verkleidet, unter dem 
Namen Rodopea am Hofe Omphales erscheint und als Rivale seines Vaters Herakles 
auftritt. Ferner fehlen bei Gamerra die Figuren der Chrjseide, der Vertrauten 
Omphales, dee gefangenen EOnigs Demofonte von Athen, der thrakischen Königin 
Fillide, der athenischen Geeandten, des Vorstehers des Indischen Senats und des 
Hirten Melicita. 

ö) Jahn, a.a.O., I, 8. 198 fi. 

6) Vgl. Egon V. EomorzTuski >Em. Schikaneder«, 1901, S. 106fF. 

7) a. a. O. 6, 8. 456. 



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— 243 — 

LobsprQche findet Die Auffahning des >Ercole in Lidia* dürfte zu- 
gleich dartnn, dsB auch die Zauberoper in diesen Jahren an der Wiener 
Hofoper gepflegt wurde und nicbt allein mehr auf das >Theatet an der 
Wien« angewiesen war. Bei der Komposition mufite sich das Textbuch 
mannigfache Kürzungen gefallen lassen'). 

Von den Sologesängen der Oper sind zwei Arien der Omphale [I, 
2. Szene, und II, 4. Szene), je eine Arie des Ercole (I, 4. Szene) und 
des KSnigs (II, 13. Szene) sowie zwei Gesangsstücke dee Oberpriesters 
(I, 1. Szene, I, 5. Szene) zu nennen. In den beiden Stücken der Omphale 
(amoU, C; bdnr, C, moderaki) nimmt Majr ein Thema wieder auf, das 
wir schon aas dem 'EssigkrSmer« (Introdnzione) kennen: 



Die Tenorarie des Ercole (eedur, C] ist ftlr den großen SSnger Brizzi *) 
berechnet. Die BaBarie des Euristeus (cmoll, C, All" moderato) er- 
innert an die im Stil Oherubinis gehaltenen Stücke des Boleslao (>Lo- 
doiska«). Einen besonderen Nachdruck legt der Komponist auf den 
Oberpriester, dessen feierliche, pathetische Gesänge (fdur, C, moderato; 
dmoll, C, moderato) sichtlich von Mozart beeinflußt sind. Der Anfang 
des dmoU Stückes soll hier folgen: 




GharakteristiBcber als in den Solostücken sind die Singatimmen Ercoles 
und Omphales in den drei Duetten (I, 7. Szene, II, 1. Szene, II, 10. Szene) 
behandelt. Die Form der Stücke ist dieselbe wie in den früheren Opern. 
Wie in den »Misteri Eleuaini« (1802), so tritt auch im »Ercole* der 
Chor stark hervor. Derselbe ist teils für Frauenstimmen (I, 2. Szene, 
I, 6. Szene, I, 7. Szene, II, 10. Szene), teils für Männerstimmen {I, In- 
troduzione, I, 1. Szene, II, 8. Szene, 11, 9. Szene, II, 12. Szene) ge- 
schrieben. Im »Coro generale (I, 4. Szene, II, 3. Szene) vereinigt der 



1) Striche finden «ich im Dialog der beiden Akte, besonden in der 6. — 11. Szene 
dee 1. Akts und in der 2. und 3. Szene des 2. Akts. 

2} BiiEEi iit (nach Fiüi, a. a. 0., II, S. 76) 1774 zo Bologna geboren. 



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— 244 — 

Komponist beide mit einander. FrieBterchGre, die einen emeteo Ton 
anschlagen, wechseln ab mit leichtwiegenden VolkscbSren. Graziöse 
FrauenchSre bilden eine angemessene Lanciermusik, Öfters miscbt sich 
der Chor anch in die Sologesänge ein (I, 2. Szene, I, 7. Szene, H, 
10. Szene, II, 12. Szene] oder sekundiert dem Ensemble. Die beiden 
Finales sind breit ausgeführt. 

Während die Oper nach der Tokalen Seite hinter der iLodoiskac oder 
>GineTra* zurückbleibt, zeigt sie auf instrumentalem Gebiete Vorzüge, 
die vir auch in den Hauptwerken des Komponisten finden. Die Bläser 
treten sowohl einzeln wie in Gruppen hervor und werden zur drama- 
tischen Wirkung verwendet. In der >Inbroduzione< wird z. B. das >An- 
dantino* des Oberpriestera (bdur, y«) nur von zwei F15ten, zwei Oboen, 
zwei Klarinetten, zwei Fagotten, zwei H3mem begleitet. In dem >AUegTo 
maestoso« der 4. Szene setzen *come da loutano« zwei Oorni (in es) zwei 
Trompeten (in es) und Timpani ein. Durch das allmähliche Hinzutreten der 
anderen Instrumente fllhrt Mayr ein großes Crescendo herbei.Riife der 
H5mer (in es) leiten den 3. Akt ein und weisen auf den Kampf des Ercole 
mit dem Stier hin. Zwei Oboen, zwei Klarinetten (in b), zwei Fagotte und 
zwei Comi (in b) beteiligen sich an dem Bitomell der dreiteiligen Arie 
der Omphale in der 4. Szene des 2. Akts. Trompeten und Homer 
kandigen in der 14. Szene des 2. Akts eine feierliche, ernste Situation 
an. Ahnlich wie in den >Misteri Eleusinii gebraucht Mayr hier in der 
•Sinfonia« sowie in der 10. Szene des 2. Akts die Harfe. Im Streicher- 
chor fallt an verschiedenen Stellen die solistische Behandlung der ge- 
teilten Violoncelli auf. In der 7. Szene des 1. Akts gebt dem Liebes- 
duett zwischen Ercole und Omphale ein begleitetes Rezitativ voraus, in 
dem die drei&cb geteilten Violoncelli einsetzen und die Liebeszene 
stimmongavoll einleiten: 



Auch in dem Friesterchor der 9. Szene des 2. Akts (f dur, ^4, Larghetto) 
greifen die drei&ch geteilten Violoncelli ein. Bossini dürfte hier 
vielleicht für das Violoncello-Quintett in der Ouvertüre seines >TeIl< 
die erste Anregung gefunden haben. Zu apparten Wirkungen beuQtzt 
Majr auch die Pauken. Im >Largo< der Sinfonia läßt er diese pianis- 
simo beginnen und fortissimo das volle Orchester folgen. In der 14. Szene 
des 2. Akts unterstatzt die Pauke die Trompeten und H5mer und ruft 
dadurch den Eindruck des Geheimnisvollen hervor. 

Die Sinfonia der Oper enthält ein Oberrascbend ernstes >Lai^o< 



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— 245 — 

[dmoll, C). Ähnlich feierliche Klänge hören wir später in »Adelasia e 
Äleruno«. Das thematische Material des 2. Teils (bdur, C, Risoluto] 
hat Mayr der Sinfonia der >Siiffo< entnommen. 

Die Oper wurde in Wien mit Beifall aafgenommeo, begegnete aber 
auch starkem Widersprach']. In der Zeit vom 29. Januar bis zum 
2. Mai erlebte das Werk, das abwechselnd in der Burg und im Opern- 
haus gespielt wurde, 11 An^hrungen. Dann verschwand es vom 
Spielplan. 

Schon früher wurde dargetan, daß die Direktoren netter Theater sich 
an Mayr wandten, um eine Festoper für ihre ErßGbnngsvoretelluiigfin 
zu erhalten. Aber nicht alle Stücke, die Mayr für solche Zwecke schrieb, 
erzielten einen nachhaltigen Erfolg. Während die >Ginevra< von Triest 
ans bald ihren Weg über die bedeutendsten italienischen Bühnen nahm, 
geriet das Gelegenheitsstück, das Majr für die ErSfhiung des nuovo 
teatro in Piacenza (1804) komponierte, schnell in Vergessenheit: 

Zamon, ossia Veroe deW Indie* % opera seria di Previdali e N, N. '). 

(Partitur Mss. in der bibl. civica in Bergamo). 

Das Libretto ist in der Grundidee mit der >Lodoi8ka( verwandt. 
Wie Boleslao die Lodoiska von Lowinski, ao sucht Almansor, der Usur- 
pator Bienagars, die Tochter des Oberpriesters Karibbo, Palmira, von 
Zamori, dem Sohn der rechtmäßigen E5nigin Bisnagars, abtrünnig zu 
machen und für eich zu gewinnen. Aber die Bemühungen Almansors 
bleiben ebenso wie die Boleslaos fruchtlos. In der AusfQhrting der 
Handlung nähert sich das Libretto der im gleichen Jahre in Mailand ge- 
gebenen >Cora<. Hier wie dort militärische Aufzüge, Szenen die in 
Tempeln, dunklen Tälern und unterirdischen Gefangnissen sich abspielen. 
In beiden Stücken werden am Schlüsse auf den Bichtstätten, an denen 

1] Der Bericbteretatter der >Altg. mns. Zeitung« (a. a. 0., 6, S. 456) schreibt; 
>. . . Die neue Oper vird ntark angefochten. InilesBen da es nnr geschieht, von 
denjenigen, welche den Herrn Paer zOTOckverlaiigeii und daa flbrige Publikum 
keinen Anteil nimmt, sondern vielmehr Hm. Cherubini hier sehen will, bo werden 
sich jene Wflnsche legen, wie es z. T. schon geschehen ist . . .* 
2,1 RolIenbeBetzung der Erstauffllhrang; 

Almansor » Q. David: 

JnvasBa = Guiseppa Colin; 

Zamori =■ Girol. Crescentini; 

Fnlco E3 Antonio Lampai 

Eolmar ^ Qaetano Qranata; 

Earibbo >= Claudio Bonoldi; 

Falmira ^ Feiice Terg£: 

Pastango <= Natale Veglia. 
3) Weder in den >Ceuni aatobiogi.< a. a. 0. noch in den Textbflchem ist der 
Name des Librettisten genannt. 



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— 246 — 

vorher die Todesmieile an Unschuldigen vollstreckt werden sollten, die 
Hochzeitaaltäre errichtet, und die Räume, in denen vorher Traaermärsche 
ertSnten, widerhallen jetzt von Frendenchören. Auch Frevidali und sein 
unbebaanter Mitarbeiter verfolgen wie Gamerra den Zweck, durch den 
Glanz der Dekorationen zu blenden, wozu schon der Qberseeische Schau- 
platz, der ftlr die Handlang gewählt ist, beiträgt. Bei der Charaktei- 
iaierung der beiden Hauptpersonen schwebten den Librettisten der Oper 
wohl die Gestalten Lodoiskas . und LowinsMs, vielleicht auch Aloosos 
nnd Coras vor Augen. Ein Tyrann Meta«tasioscher Herkunft tritt uns 
in Almansor entgegen. Am Schlüsse des Stücks Überbietet er durch 
seine edle Gesinnung noch Ataliba, indem er nicht nur mit Zamori und 
Falmira Frieden schließt, sondern diesem sogar noch das eroberte Reich 
zurückgibt Unter den Kebenpersonen begegnen uns sympathische Ge- 
stalten: Zamoris Mutter Juvassa und deren beiden S5hne Fulco und 
Eolmar. Das herzliche Verhältnis Zamoris zu ihnen bereichert den 
Charakter des Helden um neue Züge. Aus dem Oberpriester Karibbo 
machen die Librettisten nicht einen herracheüchtigen Kleriker, sondern 
einen vrürdigen Vertreter einer religiösen Weltanschauung. 

Die Sologesänge Zamoris nnd Almansors sind für die großen Sänger 
Crescentini und David geschrieben. Daraue erklärt sich auch die bra- 
vourmäßige Ausarbeitung der meisten Arien dieser beiden Partien. Von 
den Gesängen Zamoris (I, ddur, C, cantabile; adnr, C; esdur, C, Largo; 
cmoll, C; II, gdur, ^41 cantabile; esdur, %, Larghetto) ist das esdur 
Stück des 1. Akts hervorzuheben. Zur Nachtzeit schleicht Zamori zu 
den TrOmmem des zerstörten Tempels, um die Geliebte zu suchen. 
Bange Zweifel, ob Palmira sich gerettet oder den Tod durch das Schwert 
des Eroberers gefunden habe, quälen ihn. Im Orchester tauchen hier 
chromatische Gänge auf. Zamori ist entsetzt über den Anblick »rauchen- 
der Leichen und zerfleischter Gliedmasaenc und flucht der Tat des 
Unmenschen. In den Streichern nnd Fagotten führt Mayr hier das 
Thema durch: 



Zärtlich ruft Zamori nun der Geliebten. Majr folgt mit der Uusik der 
Handlung und verläßt die bisherige Tonart: 



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— 247 — 

Aber keine Stimme antwortet Zamori. Schmei^icli bewegt eilt er 
fort. Dieses Gesangstück Zamoris ist einer jener groBzUgigen Gesangs- 
monologe, denen wir bei Mayr schon wiederholt begegnet aind. Der 
Tenorpartie des Almansor sind im 1. Akt zwei Gesangsstücke (>CaTatine(, 
eador, C, maestoso; Arie, bdnr, C, Andante) zugeteilt, die in gesang- 
licher Beziehung interessieren. In der »CsratiDe' ist der Stnrz der 
Singstimme vom hohen B ins tiefe 0: 



durch den Ausbruch der Freude Almansors Qber das glDckliche Ge- 
lingen seines Eroberungszuges motiriert. Von den Sologesangsstttcken 
Palmiras [I, cdnr, *j^, Larghetto; ü, esdur, Ci Lai^o; >CaTatine<, fdur, 
*/g, Andantino) verdient die »CaTatine« des 2. Akts (10. Szene) Beach- 
tung. Palmira hat nur mehr den einen Wunsch, in den Armen des 
Geliebten sterben zu kSnnen. Die Singstimme schlägt hier einen weichen, 
liedartigen Ton an. Die Streicher begleiten pizzicato; eine Soloviola 
mischt sich teils mit Passagen, teils mit ' selbständigen melodischen 
Phrasen ein: 



f fr^ ^; '^z^eg^^ ^Ejj ptgio: 



Durch die solistische Einführung der Viola und die Ausnutzung ihres Elaog- 
charakters besonders in den hohen Lagen nimmt Itfayr auf die schwer- 
mtltige Stimmung der Palmira RUckeicht. Das Stück ist ein Vorläufer 
jener sentimental angehanebten Gesänge im Tanzrhythmus, welche ita- 
lienische Komponisten in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts gerne 
Tor Todesszenen einschieben. Auch Verdis »TroTatore< (IV, Nr. 21} 
liefert hiel^ ein Beispiel. 

An mehrstimmigen Gesängen enthalt der 1. Akt zwei Duette, der 
2. Akt zwei Duette und ein Terzett. Die Stücke zeigen weder in vokaler 
noch instrumentaler Beziehung den Komponisten tod einer neuen Seite. 
Von den ChorstQcken ist das >Larghetto< der 16. Szene des. 2. Akts 
(cmoll, C) hervorzuheben. Soldaten führen den gefesselten Zamori zum 



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Tode und beklagen dos tranrige Schicksal des Helden. Mayr schreibt 
hier einen ungemein eindmcksTollen Trauennarsch, det in seiner scharfen 
Charakteristik und tiefernsten Stimmung die bisherigen Stücke gleichen 
Inhalts der französischen und italienischen Oper überholt nnd an Beetho- 
TeoacheTrauermusik heranreicht. Die Oboe beginnt dasTbemaTorzutr^en,: 




während die Violoncelli und ein Solokontrabaß pizzicato die gemessenen 
Schritte Zamoris und det Krieger zur Richtstätte nachahmen: 



Der Doppelchor (je zwei TenÖre und Bässe) setzt nun in Oktaven ein 
und wiederholt das Thema, wobei die Oboe durch die Flöte, det Baß 
durch die Fagotte verstärkt werden. Diesem feierlichen Satz folgen 
Takte, deren scharf akzeutnierte, verminderte Akkorde: 




dem tiefen Schmerz Zamoris Ausdruck verleihen. Bei den Worten 
>contro te ^ vano l'ardire umano< moduliert Mayr nach esdur, bei den 
Worten >Bono i tuoi strali sempre mortali* nach asdur. Der weiche 
as dur-Aüttelsatz kontrastiert mit dem ernsten ersten Satz. Der 3. Satz 
bringt Teile des ersten. Die beiden Finales der Oper sind ausgedehnt. 
In instrumentaler Hinsicht ist das 1. Finale zu betrachten. Das »Lar- 
gbetto< Almansors (bdur, *;g) enthält ein größeres bemerkenswertes Solo 
einet konzertierenden Klarinette: 




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Za den ScUnBsteigenuigen zieht Mayr an SchlaginBtmmeaten außer 
deo l^mpani noch >Tamburro grandei und »Tamburro niilitare< heran. 

Außer der Sinfonia (ddur), in der nach 29 Takten >Largo maestoBo« 
ein graziSses >Andantino> mit einem Fagottsolo einsetzt, findet sich in 
der Oper an reinen InslrnmentalBtacken noch ein >Marcia militare' 
(esdnr, C). Dieses StQck, das beim Siegeseinzug Älmansors (I, 4. Szene) 
gespielt wird, ist in mehrfacher Hinsicht interessant. Die nähere Be- 
zeichnung >con bände«, die in die Partitur eingezeichnet ist, weist wohl 
darauf hin, daß ein Kebenorchester auf der Bühne postiert war. Die 
Art der Besetzung des Orchesters: >Petite fläte«, zwei Clarinetti (in B), 
zwei Olarini, Basson, Serpent, zwei Comi (in es), Gran cassa dürfte 
wohl erkennen lassen, daß ein MilitSrorchester auf der Bühne das StOck 
vortrug. Mercadante, öeneiali und Facini haben spater ebenfalls solche 
Sätze >con bände« geschrieben und mit ihnen Effekte erzielt. 

Etliche Monate nach der erfolgreichen AuffQhrung des >Zamori< 
erlebte Mayr in Mailand mit einer neuen opera seria eine Niederl^e. 
Diese neue Oper führte den Titel: 

'Eraldo ed Emma* <), opera seria die Bossi. 

(Partitur unbekannt). 

Der normannische Herzog Eraldo rettet seine Braut Emma, die 
Tochter des Conte di Teglas, dadurch ans den Händen des dänischen 



1) Bollen beaetEnng der ErBtanffQhrnng : 
Eraldo — Pietro Martnoci; 
Emma = Anna Cittadini; 
Sermondo r= Masaimil. Fidanea; 
Aldano ^ Guido Bironsini; 



Cimina ^ Elisab. Gucci; 
Ateolfo = hvigi Msgrini; 
Oribaudo = Guiieppe Tamagni. 



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— 250 — 

Etoberers Sennondo, daß er sich als Barde Terkleidet und auf diese 
Weise in ihre Nähe gelangt. Gleichzeitig erhebt sich das normannische 
Volk ttnd zwingt die Dänen zur Flucht. Hinsichtlich der Charakteristik 
der Personen, der Entwicklung der Handlung, der Ausführung der Szenen 
gehört das libretto mit »Adelaide di Quesclinoi und >Sciti* in eine 
Reihe. In der Art, wie Kossi am Schlüsse eine allgemeine Versöhnung 
herbeifOhrt, zeigt er wiederum seine Abhängigkeit von Metaatasio. Die 
Spannung, in der die iGinevra« die ZuhSrer bis znm Schlüsse erhält, 
geht hier von der 21. Szene des 2. Akts an dadurch verloien, daß Eraldo 
die Geliebte noch zwei Szenen hindurch in fiberflOssiger Weise auf die 
Probe stellt. 

Einen ähnlichen Stoff hat später bekanntlich Körner zu einem Opem- 
libretto: > Alfred der Große« verarbeitet. Auch Bartolomeo Merelli 
schrieb ein Textbuch >Al(redo 11 Grando«, das Mayr fOr das teatro della 
Nobile Societä in Bei^amo (1821) komponierte. 

Über die Husik von 'Eraldo ed Emma< läßt sich, wie schon oben 
erwähnt wurde, kein Urteil fällen. Es ist zu vermuten, daß sich Majr 
die Gelegenheit, größere Gesangamonologe und charakteristische Chöre 
zu schreiben, auch hier nicht entgehen ließ. 

Der Mißerfolg in Mailand bewog wohl den Komponisten dazu, die 
nächste opera seria für Venedig zu schreiben. 1806 ging das neue Werk, 
das Ma;r ein Honorar von 4500 L. eintrugt), im teatro Fenice in Szene: 

» Oli Americanit *), melodrama eroico di G. Rossi. 

(Partitur Mss. in der bibl", civica in Bergamo*},) 

Koasi nahm den Stoff des Textes aus der peruanischen Geschichte. 
Der spanische Eroberer Gusmano sucht die Liebe Idalides, der Tochter 
des Indianers Montezo, zu gewinnen. Allein Idalide bleibt dem Ffihrer 
der Indianer Zamoro treu und läßt sich auch nicht durch die glänzend- 
sten Angebote Gusmaaos dazu verleiten, von dem Geliebten abzufallen. 
Die edelmütige Haltung Zsmoros im Verlauf des Kampfes macht auf 
den Spanier einen solchen Eindruck, daß er schließlich auf Idalide ver- 
zichtet and die beiden Liebenden mit einander vereinigt. Das Libretto 
ist eine Mischung von Szenen und Vorgängen aus den beiden Text- 



1) Nachlaß in Bouate. 

2) Rollenbesetinng der EratanffUhniDg : 

Alvaies = Santi; 
QDsmai]o= Mftraoccbi; 
Zamoro ^ La Basti; 
Montezo ^ Moriconi; 
Idalide = Pinotti; 
Emira = Bassi. 
3} Eine weitere Fattitnr im Studio Ricordi in Mailand. 



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— 251 — 

bttchera »Gli Sciti* und »Alonao e Cora«. Wie in den >Sciti« kämpft 
in den >Americani< ein Naturvolk gegen eine Kulturmacht. Der Schau- 
platz der Handlang ist in den >Americani( wie in >Älonso e Cora< Peru. 
Zamoro nnd Indatiro sind die Verkünder der Freiheit, der Hnmanit&t 
und Gerechtigkeit, die von den Vertretern der Kultnr sich vorteilhaft 
unterscheideä. Ebenso wie Obeida opfert sich Idalide für den Geliebten. 
Montezo hat Ähnlichkeit mit Sozame und Pslmoro. Auch an Atamaro 
und Gosmano finden wir gemeinsame ZOge. Die IndianerchSre erinnern 
an die SkythenchSre. 

Eine breitangelegte Sinfonia (esdur) leitet die Oper ein. Das >Lai%o 
maestoso« ist auf 30 Takte ausgedehnt. Das 1. Thema des folgenden 
'Allegro con brio*: 



treffen wir schon in Beethovens im Jahre 1800 geschriebenen Klavier^ 
konzert (op. 37), nur mit dem Unterschiede, daS es hier in esdnr, bei 
Beethoven dagegen in cmoll erscheint. Vielleicht ist Mayr durch den 
Wiener Aufenthalt im Jahre 1802 mit dem Beethovenschen Konzert be- 
kannt geworden. 

Der 1. Akt der Oper enthSlt an Sologesängen eine Arie Idalides 
(edur, C, cantabile), zwei Arien Gusmanos (bdur, Vit ^'' gi*acioso; 
cdur, C, Larghetto non tanto), femer je ein Duett zwischen Idalide und 
Gusmano (cdur, C, moderato), Idalide nnd Zamoro (fdur, C, All" mo- 
derato). Der 2. Akt bringt je eine Arie der dalide (bdur, C, All" 
^tatoj, der Emira (fdur, C, All' moderato), des Montezo (ddnr, ^/j, 
Lai^hetto), des Gosmano (esdur, C, AU" maestoso) und des Zamoro (fdur, 
C, Larghetto cantabile], femer je ein Duett zwischen Gosmano und 
Zamoro (adur, C, All" maestoso), Idalide und Zamoro (gdnr, %, An- 
dantino larghetto) sowie ein Terzett, das Idalide, Zamoro nnd Gusmano 
vereinigt. Diese GesangsstQcke, in , denen hSnfig der Einfluß Mozarts zu 
Tage tritt, können es mit jenen der iLodoiakac oder »Ginevra» nicht auf- 
nehmen nnd fallen namentlich hinaichtUch der Charakteristik ab. In 
dein Gebet Montezos (II, 14. Szene) schilt Majr einen geradezu tri- 
vialen, JrShlichen Ton an, dessen ungünstiger Eindruck auch nicht durch 
die eingestreuten kurzen a moll Stellen beseitigt wird. Wie ergreifend 
wirken d^egen die Gesinge des unglacklichen Vaters in der >Ginevra<. 
Die Arien der sich fOr den Geliebten aufopfernden Idalide reichen nicht 
an die von Leidenschaft nnd Trauer erfüllten Gesänge der Lodoiaka 
heran. Auch den Gesangsstücken Gusmanos fehlt jene Schärfe der 
Charakteristik, die z. B. die -Partie des Folinesso auszeichnet. In instru- 



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_ 252 — 

meDtaler Beziehung ist die Arie Gusmanos im 2. Akt za nennen, in der 
2 englische Hfirner mit kurzen melodischen Soli der Singstimme folgen. 

Der 1. Akt der Oper wird durch ein knappes, Tiersätziges Finale, 
der 2. Akt nur durch einen Jubelchor abgeschlossen. Der Chor kommt 
in der Oper sowohl in selbständigen Sätzen wie in Interjektionen zu 
Worte und ist stets fQr Männerstimmen geschrieben. Eine bedeutende 
Wirkung erzielt der >Coro di Americani« in der 1. Szene des 1. Akts. 
Kanon enschQsse schrecken die zum Gebet versammelten Indianer auf. 
Ein Ober einen Orgelpunkt auf a aufgebauter, durchweg im pianissimo 
gehaltener Ghorsatz rerrät ihre Unruhe. Die leisen, ruckweiaen Schläge 
der Timpani und des > Tamberlano < verstärken den Eindruck des 
Schreckens. In scharfen Gegensatz zu diesem amoU Satz stellt Ha;r 
einen freudigen Marsch in ddur, der das Herannahen der siegreichen 
Spanier ankündigt. Zwei H5mer und zwei Trompeten (in dj trt^en 
hier das Thema vor. In der 15. Szene des 1. Akts trifft Emira, die 
Vertraute Idalides, mit Zamoro zusammen und meldet, daß ihre Herrin 
in den Palast der Spanier geschleppt worden sei. Zamoro ist über diese 
Tat des Eroberers entsetzt und gerät, als er an dem auf sein Betreiben 
angezündeten Palaste Flammen auMeigen sieht, in Verzweiflung. Gleich- 
zeitig ertSnen aus dem Innern des Palastes die Rufe >Tradimento . . . 
soccorso . . ( Beim Einsetzen des Chors gibt Mayr die Tonart (cdur) auf 
und bringt in scharfem Kontrast zu dieser, ähnlich, wie Mozart beim 
Kapitolsbrand seines >Titns< (I, Finale), in den Blasern [FlSte, Oboe, 
Klarinette, Fagott, vier Comi) einen Terminderten Septimenakkord, den 
die Streicher in der Richtung noch abwärts in lebhafte Figuren zerlegen. 

Wie aus der Statistik des 1. Abschnitts hervorgeht, hielt sich die 
Oper nicht lange. Das Stück ist eine jener im Zeitalter der Ent- 
deckungen spielenden Opern, die gegen Ende des 18. Jahrhunderts (z. B. 
Guglielmi >Femando nel Messico* 1786, Portogallo >FemaQdo< 1798j 
auf den italienischen Bühnen erschienen. 



d] BÜokbliolE. 

Mit dem Jahre 1807, in dem >Adelasia e Aleramo< auf der Mailänder 
Bahne erschien, geht die Glanzzeit der opere serie Majrs zu Ende. 
•Telemaco', >Adriano in Sinai und >Lodoi8ka< (1800) ausgenonunen, 
spielt sich die Handlung der ernsten Opern Mayrs nicht, wie zumeist 
bisher in der opera seria, in drei Akten, sondern in zwei Akten ab. 
Diese Beschränkung der Aktzahl machte sich in der italienischen Oper 
in den letzten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts geltend. Wie z. B. 
Perelli (.Circe«), Boggio (»Teodolinda»), Liprandi (»la lantema di Dio- 
gene<], so. schrieben auch Sografi, Ferrara, Foppa, Bossi, Bemardoni 



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und Bomanelli ihre Texte zvuneist in zwei Akten and brachten dadurch 
im Äußeren ihrer Stßcke einen Anschluß an die Form der damaligen 
opera buffa zustande. 

SograS verfolgte in seinen Opemtezten keine festen Ziele. Während 
er in seiner opera huffa >I bagni d'Albano* ') auf OoMini zurückgriff, 
holte er ftlr das >drama serio per muaica: >GioTanna d'Arco< >} den Stoff 
ans der französischen Grescliichte und tat es hierin dem französischen 
tJbrettisten Desforges gleich, der für Kreutzer (1790) denselben Stoff zu 
einem Textbuch yerarbeitet hatte. Auch die beiden Libretti Sografis, 
die Mayr komponierte, lassen erkennen, daß sich ihr Verfasser den Prin- 
zipien der damaligen französischen Oper genähert hatte, freilich nur so- 
weit, als es die italienischen Theaterrerhältnisse erlaubten. Dabei ging 
Sografi den italienischen Gepflogenheiten und Effekten, die sich seit 
Hetastasio in die opera seria eingebürgert hatten, nicht ganz aus dem 
W^e. Sein Hauptrerdienst als Librettist besteht darin, daß er sich 
deigenigen anschloß, die das Schema der neapolitanischen opera seria 
bereicherten und nach dem Vorbild der Franzosen dem Tanz und Tor 
allem dem Chor in der italienischen Oper wieder zu ihrem Hechte ver- 
halfen. 

Der Chor war in der neapolitanischen Oper nahezu völlig aus dem 
musikalischen Drama verdrängt worden. Erst nach dem Abschwenken 
Ficcinis zur Gluckschen Schule und dessen Erfolgen in Paris machten 
sich auch die Italiener wieder an Chorszenen'). Daß im Jahre 1781 
der Chor in der italienischen Oper noch eine Seltenheit war, geht wohl 
daraus hervor, daß im Textbuch zu Anfossis drama per musica >I1 tri- 
onfo d'Arianna«^] dem Titel eigens die Worte >con balli e cori analc^hi 
al soggettoi beigefügt sind. Von nun an werden die Chore in den 
italienischen Opern häufiger. Tarchis >Ifigenia in Tauride« (1786) ent- 
hält bereits >Cori di Furie«, und Bianchis >Alonso e Cora< (1786)^) 
«Cori di populo«, die wiederholt in die Handlung eingreifen. Gegen 
Ende des Jahrhunderts kommen dann an den italienischen Bohnen die 
Choropem in Schwung, und auch in die opere buffe zieht, wie wir 
froher bereits gesehen haben, der Chor ein. 

Hatte sich Sografi den französischen Librettisten nur genähert, so 
trat Ferrara mit der >Lodoiska< direkt in ihre FuBstapfen. Wie Ferrara 
ließ Romanelli in >Adelasia e Aleramo* dem Chor einen weiten Spielraum 
und wählte fUr die Handlung einen historischen Hintergrund, der jedoch 

i; Mit der Musik Ant. Capuccis 1794 in Venedig aufgeführt. 

2) Mit der Musik Gaet. Andreoazia 1T9T in Yenedig ftafgefQhrt. 

3) Eretzschmar, a. a. 0. S. 34. 

4) Textbuch in der bibl. Marc, in Venedig. 

6) TeKtbfichet in der BiMioUiek dei liceo mnaicale zu Bologna. 



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__ 254 — 

nicht mehr der gr&uen Vorzeit oder dem Altertnm entnommen war. 
Aach Foppa, dessen emete Texte Mayr nur selten berücksichtigte, nnd 
Bemardoni, der sich in den >Misteri Eleusinif seinen Aufgaben weniger 
gewachsen zeigte, steuerten den firanzSsischen Vorbildern zu, konnten 
aber infolge des starken Einäosses, den noch Metastasio auf sie aasUbte, 
keine einheitlichen Leistungen zustande bringen. 

Allen diesen Librettisten Hef Bossi den Bang ab. Bis Mayr den 
jangen Romani entdeckte'), blieben Bossis Texte diejenigen, die vorzugs- 
weise nnd am häufigsten von dem Komponisten in Musik gesetzt wurden. 
Hatte fiossi schon in seinen ftlr Mayr geschriebenen opere bufie durch 
manche feinere Zflge die Texte gleichzeitiger Librettisten Oberholt, so 
abertraf er auch in seinen für Mayr geschriebenen opere serie dnrch 
die Wahl der Stoffe, die Ausführung der Handlung und die Gestaltung 
der Charaktere viele Facbgenossen seiner Zeit. 

Bossi führt ans in seinen Texten nach Kordfrankreich («Adelaide 
di Quesclino«), Schottland (iQinerra di Skozia<), England (>Eraldo ed 
Emma«), in das Land der Skythen [>Sciti'), in den Peloponnes (>Argene<), 
nach Peru (>Americani<). Er verarbeitet entweder Vorgänge ans der S^e 
und Geschichte dieser Länder oder benutzt jene dazu, um den Stücken 
einen lebhaften Hintei^rund zu geben. Mit Ausnahme der >Argenec 
sind die Stoffe Werken französischer Dichter und Librettisten teils ent- 
nommen, teib nachgebildet. Auf französischen Einfluß sind auch die 
kriegerischen Aufzüge, die Naturerscheinungen sowie die Ghorszenen, 
die sich in den Opern finden, zurückzuführen. In der Wahl eines exo- 
tischen Sujets berührt sich Rossi mit Frevidali, sowie mit dem Verfasser 
der Oper >A1odso e Cora«. In der Ausführung der Szenen legt Rossi 
«inen Blick für das Bühnenwirksame, sowie ein Geschick in der An- 
ordnung an den Tag. Ebenso wie der Wohlklang der Verse, laßt aber 
auch die glKckliche Lösung der Konflikte am Schlüsse der Opern Rossie 
Abhängigkeit von Metastasio ersehen. Die Charakteristik der Personen 
gelingt zumeist dem Librettisten. Freilich unterscheiden sich die Haupt- 
personen der einzelnen Opern nicht wesentlich von einander. Wie 
Adelaide, Obeida, Ginevra, Argene, Emma nnd Idalide mehr oder weniger 
einander ähneln, so sind auch die Helden nnd Intriganten der einzelnen 
Opera mit einander verwandt. Eine Ausnahme macht Bossi bei den 
Oberpriestern und Königen, die bald als herrschsüchtige Maturen, bald 
als friedliche Schwächlinge erscheinen. 

Es waren ihrem Werte nach ungleiche Libretti, die Mayr zur Kom- 
position vorlagen. Das alte, hergebrachte Schema der Opera eeria wurde 
in ihnen zwar nicbt verändert, jedoch belebt. Dies geschah durch die 

1] Braaca, o. a. 0. S. 116ff. 

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_ 256 ~ 

Verwendang des Chors. Dafi die Versuche, das Schema der alten opeis 
eeria xn bereichern, glfickten, ist aber nicht nur ein Verdienst der 
Librettieten, sondern auch Mayrs. Durch ihn wurden die LibrettiiteD 
zu einer wirkungsvollen E^nfOgung yon Ensembles und Chorszenen 
gleichsam erzogen. 

Die Sinfonien der opere serie Uayrs bestehen wie die der opere 
buffe aus zwei Teilen. Nur in der Sinfonia zu iLauso e Lidia« fehlt 
der 1. Teil. Die Mehrzahl der Stflche steht in ddur. In den teilweise 
weiter ausgedehnten, langsamen 1. Teilen herrscht das feierliche Element 
Vor. Die bewegten 2. Teile haben fast durchweg einen fröhlichen, 
heiteren Charakter. Die Themen sind häufig tririal nnd kraftlos. Der 
Komponist verzichtet hier darauf, den Zuh5rer auf die Handlung vorzu- 
bereiten. Eine Ausnahme hievon machen die Sinfonien zu >Saffo<, 
>Ercole in Lidia«, und besonders zn >Adelasia e Aleramo<. Die Vorzüge 
der Mayrachen Sinfonien zu den opere Serie sind auf instrumentalem 
Gebiete zu suchen. Durch die solistische Behandlung der Bläser, die 
harmonischen und dynamischen Kontraste, die crescendo-Effekte sowie 
die eingeschobenen Sätze und Intermezzi graziösen Charakterg heben 
sich die StQcke von vielen Opemsinfonien der damaliges Zeit vor- 
teilhaft ab. 

Von der Form der opera seria weicht Majr bis ins Jahr 1807 nicht 
ab. Er teilt seiue Partituren in Secco-Rezitative, begleitete Kezitative, 
geschlossene Gesangsstflcke, und trennt die einzelnen Teile von einander; 
Die Secco-Rezitative haben keine individuellen ZQge aufzuweisen, zeigen 
vielmehr die Einwirkung der •Neuneapolitaner« und werden öfters auch 
auf Szenen ausgedehnt, fQr welche die damalige Zeit bereits die Heran- 
ziehung des Orchesters forderte. Die begleiteten Kezitative gewinnen 
seit der >Adelaide di Quesciino« an Bedeutung und werden öfters nach 
dem Vorbild der großen Neapolitaner mit Arien oder arioaen Stellen zu 
.größeren 6 esangsmon otogen ernsten Charakters verwoben. 

An Sologesängen enthalten Majrs opere Serie Arien, Cavatiaen und 
Rondos. Effektvolle Stücke, die Tomehmlich auf die Geaangskunst der 
ersten Sänger und Sängerinnen berechnet sind, wechseln ab mit solchen, 
in welchen die Empfindungen und QefUhle der einzelnen Personen zum 
Ausdruck kommen. Die männlichen Hauptpartien schreibt Mayr in den 
opere serie fast durchweg fOr Sopranstimmen. Diese Rücksichtnahme auf 
die Kastraten zeigt, wie tief Mayrs Stücke noch in der alten Benais- 
sanceoper wurzeln. Durch Mayrs Opern erhielt sich der Eastraten- 
gesang noch bis in die ersten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts. Am 
besten glücken dem Komponisten diejenigen Gesangsstücke, in denen 
sich Unruhe, Angst, Schrecken, Schmerz, Verzweiflung, Trauer und 
Resignation kundgeben. Für Freude und Jubel findet Mayr ebenso 



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— 256 — 

sichere TSne wie fUr Wut und Leidenscliaft. Dagegen mißlingen dem 
Komponieten nicht selten Arien, in denen die Personen ihre Sehnsncht 
nach Erlösung aussprechen oder kurz Tor ihrem Tode an ihre Ange- 
hörten noch Bitten richten. Bier nehmen die Gesänge oft einen &8h- 
lichen Charakter an, oder die triviale Melodik nähert sich jenen lar- 
moyanten Arien, welche die damalige Zeit der Empfindsamkeit in Italien 
liebte. Auch ein Mangel an dramatischer Erail macht sich in Szenen 
höchster Erregung bisweilen fühlbar. Wie Mayr es hierin Tielen seiner 
Zeitgenossen, Latilla, den >NeuQeapolitanerD< gleichtat, so Qberholte er 
sie nicht allein durch den vornehmen Ton, den er oft seinen Gesängen 
gab, sondern auch durch den Versuch, die Hauptpersonen der Stücke 
auch innerhalb der Arien durch die Gesangsmelodie zu charakterisieren. 
Hinsichtlich der Melodiebildung tritt in den SolostUcken die Abhängigkeit 
ron französischen und italienischen Tonsetzem, von Cherubini tmd be- 
sonders von Mozart zu Tage. Die melodische Abhängigkeit von Mozart 
hat Mayr mit Cimarosa, Winter und anderen Komponisten damaliger 
Zeit gemeinsam. Auch die mehrstimmigen Gesänge und die Chöre zeigen 
Mayr häufig als Eklektiker. 

Die mefarstimmigeQ Gesänge werden zuerst in > Adelaide di Quesclino« 
häufiger. Von da ab sind Duette, Terzette, Quartette in den opere serie 
Mayrs nicht selten zu finden. Wie in den opere bufi'e, so ist auch in 
den opere serie die Behandlung der Singstimmen bald eine chormäßige, 
bald eine freie. Die Finales sind in der Ausführung ungleich gehalten. 
Die SchlaBszenen, in denen die Handlung vorwärts schreitet, sind glück- 
licher gezeichnet als jene, in denen die Personen ihren seelischen Zn- 
st&nden Ausdruck verleihen. Die Finales der 2. Akte, die Mayr auf 
Jubelchöre beschränkt, follen vollständig ab. 

Einen wesentlichen Bestandteil bilden in Mayrs opere serie die Chöre. 
Bevor Mayr noch seine erste opera seria geschrieben hatte, war der 
Chor schon öfters von Komponisten wie Anfossi, Tarchi, Bianchi, Mari- 
nelli, Paisiello, Zingarelli, AUessandri in die ernste Oper hineingezogen 
worden^}. In der Art und Mannigfaltigkeit der Verwendung übertraf 
Mayr seine Vorläufer, in der Charakteristik kommt ihm unter den Zeit- 
genossen wohl nur Paer^j gleich. Mayrs Chöre lassen sich in zwei 
Gruppen einteilen; in die eine gehören die selbständigen Stücke, in die 
andere die >StafFagenchöre'<. Frische Jägerlieder und zarte Pastoral- 
gesänge von deutscher Gemütstiefe stehen innig empfundenen Gebeten 
und weihevollen Trauerweisen von GInckschem Ernste gegenüber. Chöre, 
in denen fremde Nationalität durch musikalische Mittel gezeichnet wird, 

1] Teitbflcher in der Bibl. des lic. man. Bologna. 
8J Man vgL den 2. Akt des >Achillei<. 



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— 257 — 

wechseln mit Volkegesängeo ab, deren TriTislitst ancli nicht iBatrumentale 
Pikanterien zu mildern TennSgen. Auf einer anderen Seite ateben jene 
Sttlcbe, mit denen der Cbor sich in die Sologesänge einmischt oder 
diese begleitet. Die Uädcben nehmen sn dem Geschick ihrer Herrin, 
die Krieger an dem ihres FQbrers teil; sie klagen und jubeln mit ihnen, 
geben ihnen Ratschläge oder spenden Trost. Mit diesen Chören hat 
Mayr, wenn auch indirekt, biß auf Peter Cornelius und unsere Zeit ge- 
wirkt. 

Wie in der opera buffa, so liegt auch in der opera seria Mayrs 
Hauptstärke auf dem Gebiete der Instrumentation. Schou früher war 
dargelegt worden, wie Mayrs Orchesteraatz sich von dem der meisten 
Neapolitaner nnterscbeidet und den Prinzipien der Mozartseben Instru- 
mentation folgt. Mayr fand in seinen Bestrebungen , die einzelnen 
Orchesterinstrumente, besonders die Bläser, selbständiger zu behandeln 
und den instrumentalen Apparat in der opera seria zu neuer Bedeutung 
zu bringen, Mitarbeiter. Nasolini'], Cimarosa^), und Faer^) sind hier 
hervorzuheben. Mayr übertrifft sie meist in der Konsequenz und Eigen- 
art der Orchestertechnik. 

Mayrs Vorliebe fttr die Holzbläser zeigt eich auch in seinen opere 
Serie. Mayr stellt gewöhnlich zwei Flöten, zwei Oboen, zwei Klarinetten 
und zwei Fagotte zusammen. Gerne gebraucht er die Klarinetten (in c, 
a, b), die nur in besonders zarten Stocken fehlen. Die Instrumente 
werden teils im Chor, teils solistisch verwendet. Mit und ohne Be- 
gleitung einzelner Blechinstrumente fQhrt die ganze Gruppe Einleitungen 
und Sätze aus oder löst die anderen Instrumente ab. Die Solobllüer 
werden zum Vortr^ effektvoller Passagen wie ausdruckvoller Melodien 
herangezogen. Selten und nur zur charakteristischen Verstärkung der 
Fl5ten benutzt Mayr die Pickelflöte. D^egen legt er eine besondere 
Vorliebe fUr das englische Hom an den Ti^, das konzertierend, häufiger 
aber melodiefUhrend erscheint. Schon in der ersten opera seria Mayrs 
taucht das Instrument im Orchester auf, um von da ab nicht mehr aus 
ihm zu verschwinden. 

Häufiger als in der opera buffa ist in der opera seria Mayrs der Qe- 
brauch der Blechinstrumente. Die Homer (in c, d, e, es, f, g, a, b) 
setzen nur in den Stücken aus, die für Streichorchester geschrieben sind. 
Sie dienen, zumeist zu einem Paar, zuweilen auch zu einem Quartett 
vereinigt, zur Melodieführung, rhythmischen Belebung und zur Akkord- 
veratärkung. Verschiedene Male erfährt ein Solobom auch eine kon- 

Ij Vgl. denen »Semiramidei: I, T. Szene; 11. T. Szene und 11. Szene. 

2) Tgl. Aeaeea >Orazi e Curiui< (Sgl. Bibl. Dresden;: I, T. Szene; U, 3. Sseue 
and 4. Szene, sowie •ArtemiBia« (ebenda; I, Introduzione, II, 3. Szene. 

3) Vgt. dessen >ÄcliilleB<: I, Introduzione; I, S. Szene; II, 8. Szene. 
Schitdtrmilr, 0. 9. llifr. 17 ^ 

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zedierende Behandlang. Die Trompeten [in c, d, es, a, b) werden bald 
zur Melodieverdopplong , bald zu rhythmiBchen Akzenten verwendet, 
aber aucb ebenso wie die HÖrner zur dramatischen Wirtung heran- 
gezogen. Hier kündigen sie eine Jagd- oder Kampfeeszene, einen fest- 
lichen Anfzi^ oder eine unei'wartete Eettung an oder weisen, mit den 
HSmem imd HolzblSaem antiphonierend, auf außerhalb der Bühne sich 
abspielende Vorgänge hin. VorQbergehend werden ein Trombone, eine 
BaB-Ophicleide oder ein Serpent zur Verstärkung der Bässe ins Orchester 
eii^efOhrt. Erst in den opere Serie Mayrs, die nach dem Jahre 1807 
geschrieben sind (z.B. >La roaa rossa e la rosa bianca«, »Hedea in 
Gorinto*) spielen die Posaunen eine gr&Bere Bolle. 

Da in den opere serie die ernsten und dunklen Szenen vorherrschen, 
treffen wir hier in den Streichern auch häufig feierliche Unisonoe, ge- 
heimnisvolle Tremolos und langgehaltene Akkorde. Aber auch hier 
fehlen nicht die in der damaligen italienischen Oper unvermeidlichen 
pizzicato Stellen und glänzende Läufe. Außer einer Solovioline tritt 
eine Soloviola und ein Solovioloncello hervor. Auch ein Violoncellen- 
terzett läßt sich nachweisen. Die Kontrabässe fuhren nicht selten leben- 
dige, rasche Motive aus und nehmen an der thematischen Durchführung 
teil. Uan sieht, wie Mayr im italienischen Opemorchester die Aufgaben 
des Streicherchores wesentlich vermehrt. 

Außer den Bläsern und Streichern kommen in Hayre Orchester noch 
die Harfe und das Schlagzeug zur Geltang. Die Behandlung der Harfe 
ist hier &eier und effektvoller als in der opera buffa. Das Schli^eng 
wird aus den Timpani und einem Tamburlano gebildet, zu denen einige 
Male auch ein Tamburo militare und Gran cassa treten. Die Anwendung 
des Schlagzeugs ist maßvoll und wird erst in späteren Opern (z. B. 
>TBmerlano(j von Mayr übertrieben. 

Mayr benutzt das Orchester nicht allein dazu, um die Begleitung der 
Gesänge glänzend und abwechslungsreich zu gestalten oder dramatische 
Momente hervorzuheben, sondern er verfolgt auch den Zweck, durch die 
instrumentalen Mittel die Stimmungen einzelner Szenen zu vertiefen. 
Durch die charakteristischen, schon in den Einleitungen hervortretenden 
Soli eines englischen Homes oder einer Viola wird der Ausdruck der 
Wehmut, des Schmerzes, von dorn die Gesänge erf^t sind, wesentlich 
gesteigert, und der Zuh5rer, schon ehe die Singstimme einsetzt, auf den 
Inhalt der kommenden Gesangsszene vorbereitet, Das schwärmerische 
Solo eines Violoncellenterzetts zu Anfang eines Liebesduetts vermag uns 
mehr zu sagen als eine lange Beihe von Worten. Das Unisono und 
Tremolo der Streicher mahnt uns an den Ernst .der Situation. HSmer- 
und Trompetenrnfe, sowie die Echos einzelner Instrumente versetzen uns 
in J^d- und Waldesstimmung. Auch durch Elangvenuiscbtmgen, wie 



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z. B. die Verbindung der KlBrinetten mit den Violen, dntch die tiefen 
Lagen der Holzbläser sucht JAa.jr zu wirken. Hier nähert er eich der 
Pariser Gluckacliule, der Ferez-Traiett&schen Richtung der oeapoUtani- 
schen OpemBchole. 

Von Belbstandigen OrchesterBtQcken sind abgesehen von den Sinfonien 
effektTolle Märsche und instrumentale Schild eningen eines Kampfes, 
einer Jagd, eines Gewitterstnrms, eines Erdbebens zu nennen. Auch sie 
zeigen wiederum die instrumentale Eigenart des Komponisten, aber auch 
seine Abhängigkeit von Mozart und der französischen Schule. Durch 
Mayr dOrften sich solche instrumentale Sätze in die italienische Oper 
eingebüi^ert haben. 

Mayrs opere serie stehen auf einer höheren Stufe als seine opere bnffe. 
Mit dem Znaammenbmch der alten Benaissanceoper gingen auch Mayrs 
Opern unter. Der Einfluß, den sie jedoch auf zeitgenössische und spätere 
Komponisten anaObten, erstreckt sich bis auf unsere Zeit herauf. Mayr 
half den Grundstein des modernen Opemorcbesters l^en. 



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Namenregister. 



Beniatdoni, 206, 2U, 216, 252, 264. 

Beroi, 85. 

Bertani, Tö. 

Bertati, 42, 43, 60, 125, 126, 128. 

Bertiuotti, 193. 206. 

BertOD, 206, 224. 

Bertoni, H, 12, 13, 145, 147, 149, 164, 



Adlerbert, 224. 

Aiblinger, 33. 

Älb&ni, 206, 216. 

Albergati C&pacelli, 18, 12ö. 

Alipnndi, 95, 99, 180. 

AlleiRandri, 266. 

Andreoizi, 253. 

Anfosei, 18, 19, 41, 51, 106, 120, 130, i 

Biancardi, 239. 
Angiolini, 161. Bianchi, Ad., 21fi. 

An^aaDi, 86, 242. Bianchi, An., 180. 

AnnelU, 42, 87, 95, 96, 97, 100, 120, 121, Bianchi, E., 85, 193, 224, 226. 

128, 129. Bianchi, Fr., 131, 163, 224, 225, 268, 256. 

Anti, 193. Bianchi, Q., 180. 

Arezxo, 30. Bianchi, Lnc, 180, 226. 

ArioBt, 205. Bigi, 180. 

Artuei, 128. Binaghi, 193, 206, 226. 

AHtorga, 30. Bioudiai, 193. 

ATanzini, 126. Bironain, 206, 249. 

BiBcoBBi, 84. 

BiBsaccioni,. 342. 

Boccncci, 180. 

Boggio, 262. 

Boneai, 29, 34, 35. 

Bonfanti, 45, 84. 



Babbiui, 206, 216. 

Bach, 68. 

Balsami, 180, 192, 215, 225. 

BalBamini, 180, 192. 

Barbieri, 226. 

Bartolini, 239, 241. 

Basai, 193, 250. 

BaBBOB, 10, 11. 

fiatazii, 180. 

Battaglia, 169. 

Beanmarcbais, 125. 

Beccari, 86. 

BeethoTen, 34, 35, 83, 163, 238, 251. 

Bellini, Roaa, 53. 

Belloc, 32, 79, 80, 85, 88, 95, 98, 206, 214, 

226, 238. 
BendaBBi, 169, 172. 
Benedetti, 42, 50, 172, 180, 193. 
Benelli, 226. 
Benigne, 63. 
Berlioi, 6. 
Bemardis, 180. 



Bonoldi, 245. 

Brembilla, 84. 

Brida, 226. 

Bnizi, 5, 84, 87, 88, 242 

Brecchi, 45, 47, 75, 95, i 

Buonavoglia, 79, 80. 

Caldarini, 85, 206. 
Callocchieri, 79. 
Calsabigi, 77, 138, 139. 
Cambini, 224. 
Campia, 84, 146. 
Candia, 85. 
Canevassi, 84. 
Canonici, 88. 



,y Google 



CaDEoni, 64. 

Capna, 168. 

Capuoci, 30, 263. 

CaTmanini, 63. 

Carpani, 127. 

Caruso. 16B. 

Casaccio, 88. 

Casali, 226. 

CataÜni, 55, 166, 175. 

Catani, 226. 

Catenoci, 1Ö9, 239. 

Cavoi, 156. 

Cazzioletti, 180. 

Ceccherelli, 88. 

Cerloue, 41, 91. 

CcBati, 193. 

Challi 8. Berni. 

Chernbini, 40, 62, 63, 137, 146, 157, 177, 

182, 186, 191, 192, 198, 227, 243, 266. 
Cbiari, 91. 

Chiziola, 180, 193, 226. 
Cimaroea, 3, 40. 41, 77, 132, 266, 267. 
Cipriani, 193. 
Cittadini, 249. 
Clementi, 30. 
Cola, 8B. 
Colbran, 180. 
Coldoni, 206. 
CoUd, 246. 
Colli, 180. 
Concordia, 180. 
Conti, 172. 
Corelli, 30. 
Conaui, 193. 
CorneliBs, 267. 
Correa, 159. 
Costa, 216. 
Crescentinl, 141, 149, 216, 225, 288, 24ö, 



CriTelli, 239. 
CUTschmann, 161. 

D'Alajrac, 146. 

D&lberg, 224. 

Dalmani, 180. 

Dal Monte b. Monte. 

Damiani, 239. 

Daacbet, 146. 

David, 29, 169, 180, : 

238, 245, 246. 
De ÄDna, 46. 



Debegnü, 193. 

Dejanre, 192. 

Dercy, 146. 

DeefoTge«, 263. 

Deeiderö, 193. 

DestoBchee, 82, 14ö. 

Derisnne, 205. 

Diana, 127. 

Dolci, 29. 

Dolfln, 127. 

Doniietti, 3, 29, 33, 34, 206. 

DouEelli, 29, 

Dopen, 63, 84. 

Bckarth. 193, 226. 
Eckeiliu, 193. 
Erard, 7. 



Fabie, 180. 

Fftlzi, 76. 

Faaciotti, 169, 226. 

Ferlini, 226. 

Ferra», 145, 146, 180, 192, 252, 853. 

Ferrari, 84. 

Ferrario, 180. 

Fem, 180. 

Festa, 180. 

Fidania, 193, 249. 

Filett«-LoreaBX, 145, 192. 

FineBchi, 86, 180. 

FioriBi, 1Ö9, 172. 

Foppa, 17, 18, 33, 41, 42, 43, 46, 46, 49, 
i 62, 64, 70, 71, 74, 80, 84, 86, 87, 120. 
121, 126, 126, 127, 128, 129, 155, 166, 
206, 252, 264. 

ForeBti, 86. 

Forini, 29. 

Fortan ato, 66. 
' Foscarini, 17. 
j Frigeri, 193. 

I eafforini, 53, 65. 

Qambeny, 86, 180. 

GamerTB, 242. 

Gaveanx, 238. 
I Generali, 134, 249. 

Oeutüi, 79, 226. 

Gerardi, 193. 

Gervaaoai, 34. 
I Gioja, 45, 172, 206. 
I Giuliani, 180. 



Disiiizcdby Google 



Olnck, 3, 13, 40, 93, 


104 


ISO 


137, 146, 


Loreanx a. Filette. 


146, 149, 151, 170, 


177 


178 


195, 196, 


Lorenzi, 176, 206. 


202, 206, 211, 219, 223. 


241, 263. 259. 




GlOck, 87. 








MafFei, 193. 


Goethe, 4, 5, 12. 








Magrigniani, 226. 


Goffredi, 159. 








Magrini, 249. 


Goldoni, 76, 77, 122, 


123 


125 


126, 127, 


Manfredini, 34. 


129, 253. 








Manii, 180. 


Gordigiani, 180, 226. 








Harai«, 82. 


Gozzi, 18, 125. 








Haranzato, 88. 


Gninftta, 215, 24ö. 








Marcheai, 100, 166, 180, 192, 193, 206. 


Grandi, 172. 








Harchesmi. 88. 


Grusini, 147. 








Marinelli, 158, 256. 


GmttiB, 85. 








Marmontel, 156, 156, 224. 


Grana, 40. 








HartineUi, 96, 98. 










Hartinengo di Riva di Biario, 18. 


Gocci, 180, 249. 








Martini, Andr., 180. 


Guglielmi, 19, 43, 48, 94, 


108, 130, 252. 


Hartini, Jean, 144. 


Gnidi, 53, 84. 








Martini, 30. 
Martncci, 172, 249. 


HKndel, 36, 40, 206. 








Marzocchi, 226. 


Halövy, 68. 








Masini, 159. 


Hasae, 78. 








Muainelli, 37. 


Hajdn, 29, 30, 34, 35 


40. 


81, 83, 94, 150. 


MaraoU, 69, 62. 129. 


Hensler, 214. 








HazEoli, 226. 


Eitler, 9, 82. 








M6hul, 40, 186, 206, 220, 224. 


Hoohkoffler, 159. 








Meaghini, 180. 


fiofmann, 4ö. 










JomeUi, 40, 171. 








Meielli, 260. 


honard, 206. 








Memai, 159. 

Metaatasio, 55, 67, 93, 128, 138, 139, 147, 


Kanne, 144. 








156, 168, 160, 173, 174, 192, 205, 238, 


Kobrich, 7. 








246, 260, 2Ö3, 2Ö4. 


Kömer, 250. 








Meyerbeer, 68, 182. 


Krentier, 146, 191, 192, 263. 




MicheU. 96. 


Kflrringer, 7. 








Mioiato, 180. 
MogUa, 226. 


Uiner, 46. 








Hombelli, 161. 


Lampa, 245. 








MoneUi, 88. 


Landi, 41. 








Monte, 180, 1^. 


Laaeer, 224. 








Monteverdi, 78. 


Laaeo, 80. 








Morandi, 95. 


LaMorini, 206. 








Moretti, 180, 226. 


Lenii, 11, 27. 








Moriconi, 250. 


Leo, 239. 








Mo«art, 34, 36, 40, 44, 48, 57, 60, 63, 66, 


Leo&ardi, 159. 








69, 71, 72, 73, 77, 82, 94, 111, 116, 119, 


LeBoeor, 31, 40, 146. 








129, 134, 141, 143, 146, 162, 195, 197, 


L chtenthal, 33. 








202, 206, 209, 210, 212, 213, 216, 281, 


Lipariui, 76, 84, 86, 88. 






224, 227, 228, 280, 231, 232, 236, 286, 


Liprandi, 262. 








238, 240, 242, 243, 262, 266, 267, 269. 


Loiii, 172. 








Mnraglia, 100. 



DiBiiizcdb, Google 



Naeolin 



. I., 31. 
8, 12, 18, 19, 63, 73, 126, 130, 



Naum&un, 36, 69, 224. 
Niccolini, lö8, 173. 
Noszari. ISO, 193. 

Orlandi, 88. 

Facini, 6, 134, S49. 

Facdni, L., 46, 86. 

Paar. 12, 18, 19, 33, 62, 61, 73, 127, 131, 

134, 135, 164, 161, 196, 238, 256, 267. 
PaieieUo. 19, 40, 41, 47, 107, 127, 180, 

181, 256. 



Romani, 254. 

Ronconi, 75. 

Roaetti, 94. 

Rossi, Franc, 172. 

Ro«ai, Oaetamo, 42, 63, 64, 66, 67, 69, 76, 
76. 77, 121, 122, 123, 126, 127, 128, 129, 
146, 169, 160, 172, 178, 193, 205, 214, 
2S8, 239, 249, 250, 262, 264. 

Rosii, Onii., 18. 



40, 61, 68, 102, 186, 



Palu 



, 161. 



Falestrina, 30. 

Panizta, 53. 

Paoli, 180. 

Parlamagrni, 88, 100, 121. 

PaBino, 88. 

Paesftnti, 193. 

Pavani, 242. 

Pellegriot, 86. 

Perelli, 262. 

Peres, 44, 2öS. 

Pergolese, 41, 84. 

Pesaroni, 180. 

pMeati, 11, 17. 

Piccini, 8, 17, 19, 41, 131, 137, 141, 1 

Pinotti, 193, 250. 

PioTaDi, 63. 

Pomini, 76. 

Pontiggia, 88. 

Portogallo, 127, 131, 2Ö2. 

Prato, 30. 

Preridali, 246, 246, 266. 

Priori, 79. 

Kameaa, 223. 
Ranfagna, 88, 100. 
Beina, 193. 
Ricci, 7», 84, 86. 
Richi, 172. 
Ricordi, 86, 36. 
Righi, 193. 
Righini, 211. 



Roani, 75, 172. 
Rolla, 33. 

Romanelli, 88, 89, S 
226, 237, 238, 253. 



Roseini, 3, 4, 5, < 

162, 206, 244. 
Rottondi, 85, 226. 
RoDBieau, 127, 173. 
RoTctta, 242. 
Rnbini, 29. 
Roggen, 193. 

Saal, 242. 

Saochini, 3, 40, 137. 

Sachetti, 17. 

Sailer, 8. 

Salieri, 187. 

8a.lvi, 206. 

{ Santi, 180, 226, 2Ö0. 
: Santini, 40. 
, Santini, OioT., 46. 
I Santia, S4. 
I Sam, 205. 
I Sarti, 40. 
i Sattler, 8. 
{ Sbigoli, 226. 
I Scaramelli, 193, 206. 
' Scarlatti, Alen., 3, 84, 146. 
I Sohikaneder, 121, 214, 242. 
I Schiia, 88. 
I Schobert, 7, 8. 

Scnri, 39. 
j SeUitti, 205. 

Sera, 63. 

Sessi, 32, 206, 226, 238. 

Sografi, 137, 138, 139, 146, 146, 147, 149, 
252, 263. 

Soram, 172. 

Spirito, 79, 180. 

SpohT, 4. 

SpoDtini, 6, 40, 61, 212, 218. 

Stendhal, 4, 5. 

StrinaHacchi, 100, 103. 



, 91, 96, 97, 128, 146, Tamagni, 249. 

I Tarchi, 19, 127, 186, 253, 266. 



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Tarquinio, 226. 


Verdi, 3, 247. 


Tarnlli, 206, 315. 


Vergfi, 169, 246. 


TaTatvl, 86. 


Terui, 45, 53. 88. 


TeraUlla, 78, 167. 


Viganoni, 100. 


TMtori, fi06. 


Vind, 84. 




Viaanetti, 193. 


Toai, 193. 


Vincardi, 63. 


Traetta, 40, 93, 141, 171, 258. 


Vitarolli, 226. 




ViTaldi, 83, 205. 


Trento, 18, 128. 


Vogel, 242. 


Trinchen, 41. 


Voltaire, 180, 173. 


Tritto, 205. 


Wagenaeil, 206. 


Vaccani. 63, Sö! 


Wagner, R., 68, 121. 


Talladier, 214, 224, 225. 


Weber, A., 193. 


Valluti, 180. 


Weber, C. M. von, 40. 


Varesco, 146. 


Weigl, 144. 


Yatoldi, 100. 


Winter, 17, 19, 33, 35, 40, 224 


Vedova, 239. 


Zambelli. 193. 


Veglia, 96, 846. 


ZoTdOD, 193. 


VeUntti, 193. 


Zelter, 4, 6. 


Ventnrali, 27, 31. 


Zingarelli, 18, 127, 145, 266. 



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